如果把期待蔡明亮每一部電影的觀眾稱為謀殺時(shí)間的自虐主義者，把看了一部蔡明亮作品就發(fā)誓再也不看的觀眾稱為珍惜時(shí)間的享樂主義者，那么更多的人，應(yīng)該像我，徘徊于兩者之間，先收藏下來，等有狀態(tài)時(shí)再看。而對他那總比現(xiàn)實(shí)時(shí)間還慢的敘事策略，不知是該期待變得更慢還是更快，對他那接近失語的角色，不管是小康還是湘琪，不知是該期待他們多開玉口還是徹底閉嘴。 是的，看蔡明亮電影需要狀態(tài)，這也是我對其作品要么深愛要么厭惡的矛盾所在。《河流》、《愛情萬歲》、《天邊一朵云》讓我坐立不安、焦躁煩悶；《你那邊幾點(diǎn)》、《天橋不見了》、《不散》卻又讓我興奮不已、體貼備至。我甚至一度懷疑是否不該一個(gè)人看蔡明亮那些靜止畫面中的一個(gè)個(gè)身體，因?yàn)槟欠N比現(xiàn)實(shí)還慢的節(jié)奏會放大獨(dú)處時(shí)的孤獨(dú)感。幸好，看《黑眼圈》（I don’t want to sleep alone）時(shí)我狀態(tài)很好，而且有香港文化中心的滿座觀眾陪同進(jìn)入故事里吉隆坡那濕熱到發(fā)不出聲音的寂寞末世。 蔡明亮說他在回家鄉(xiāng)馬來西亞開拍此片前碰到一個(gè)相命師，相命師認(rèn)出他是個(gè)導(dǎo)演，并告訴他，“在你的新片里將會有一片黑色的水，那是一個(gè)很深遠(yuǎn)的記憶，當(dāng)你找到他時(shí)，電影就完成了。”帶著這種玄幻的預(yù)期，蔡明亮在吉隆坡半山芭監(jiān)獄旁的一座碩大爛尾樓里，發(fā)現(xiàn)這面黑色的湖水，經(jīng)年累月沉積下的雨水讓它更顯深不可測，陪伴在未竣工水泥軀體下，就像一個(gè)“后現(xiàn)代歌劇院”的舞臺布景。這讓蔡明亮引發(fā)起很深遠(yuǎn)的記憶。是馬來西亞于1990年代迅猛發(fā)展又被金融危機(jī)無情拋下后的傷痕？可能不是，他1990年代一直呆在臺灣，他的記憶與那段馬來西亞經(jīng)濟(jì)史無關(guān)；是他腦海里閃過的莫扎特《魔笛》，“那些追逐著愛情的英雄公主，或與風(fēng)作浪的神仙妖魔，將可在此時(shí)此地，找到他們的新舞臺，一座真正的水泥森林”，或許是，是他藝術(shù)情懷的升華，這個(gè)超現(xiàn)實(shí)的樓宇畫面被他加入了兩段華彩般的樂句，小康坐在積水邊釣魚，一直蝴蝶停在他赤裸的肩膀上，那個(gè)撿來的大床墊載著三個(gè)外鄉(xiāng)人在黑色的湖面上漂遠(yuǎn)，他們關(guān)懷著彼此，在窒息的空氣中追逐著愛情，于是《黑眼圈》也成為了莫扎特誕辰250周年的獻(xiàn)禮片；是蔡明亮進(jìn)一步觸景生情，想到的北島詩句，“走吧，我們沒有失去記憶，我們?nèi)ふ疑暮保欢ㄊ牵撬F(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的依托，外籍勞工的過去是不可知的，他們賴活地生存在這城市最骯臟最病變的肌膚上，被人當(dāng)作沒有過去的人，伴隨著經(jīng)濟(jì)泡沫破碎，夢想也磨滅的他們渴望一個(gè)能睡覺的床墊，并且“我不想獨(dú)自睡去”（I don’t want to sleep alone）。 床墊是窮人的幻想，富人的垃圾。它來自蔡明亮記憶中的一次政治桃色丑聞，馬哈蒂爾執(zhí)政時(shí)期，副首相安華涉嫌性丑聞和貪污而遭革職，一席床墊被送往法庭當(dāng)作了證物。積淀著富人軀體污穢的床墊卻開始了自己新的旅程，從垃圾場到外勞雜居地，再從爛尾樓到飯館，從承載小康受傷的軀體（語言不通的他因在街邊看人那類似“人民幣變美鈔”的把戲而被毆成重傷，比《三峽好人》里的韓三明倒霉）到與迷戀并照顧小康軀體的外勞共枕，再從搬到飯店與湘琪在污濁空氣中爆發(fā)激情并引發(fā)三人的床第之爭到載著三個(gè)孤獨(dú)軀體在湖面上減遠(yuǎn)，它同樣載滿了蔡明亮對家鄉(xiāng)的陌生、對底層的同情、對發(fā)展的憂慮以及對愛戀的寄托。 蔡明亮此片里愛戀的寄托體現(xiàn)在那種無微不至的照顧上，李康生扮演了兩個(gè)受傷的軀體，一個(gè)被同性外勞照顧并在恢復(fù)后去尋找異性軀體，另一個(gè)就是徹底的植物人，“它”是湘琪打工的那餐館的老板娘的丈夫，這些家庭關(guān)系在電影里被一個(gè)簡單卻信息量充足的買房場景交待完全。擦洗、喂藥、愛撫，這是外勞主動對受傷小康的關(guān)懷，同樣的動作在湘琪那卻成為一種被迫，被老板娘勒令照顧植物人，他們就像投胎轉(zhuǎn)世的嬰兒，這是蔡明亮想象中人與人關(guān)系中最美的過程，無條件的施與受。這種照顧當(dāng)然也可在另一種“對身體自私”的理解下，發(fā)展成對身體特別是性器官的毫無尷尬的侵犯，飯館老板娘惡狠狠地扯著湘琪的手往他那植物人丈夫的跨下摸去，而對受傷小康那醒來的身體，外勞理所當(dāng)然地產(chǎn)生成謹(jǐn)慎的距離。 象征生命的水是蔡明亮電影的傳統(tǒng)符號。那幅外勞把著小康撒尿的海報(bào)，被美工認(rèn)為那是小康從《河流》里跑出來了，亂七八糟的水管、多用途的水盆，是充斥在外勞聚集的真實(shí)水網(wǎng)，而那面巨大的黑色湖水，即是現(xiàn)實(shí)真切的人造風(fēng)景，也是蔡明亮心中的意象，它深邃而孤獨(dú)，它在結(jié)尾處載著床墊上三個(gè)軀體漂走，與手表箱在《你那邊幾點(diǎn)》結(jié)尾的巴黎水網(wǎng)上漂走一樣，即使時(shí)間流逝的再慢，我們也來不及問一聲“你從哪來，要到哪去？”除了水的隱喻符號外，《黑眼圈》中還包括了蔡明亮電影里少見的標(biāo)示時(shí)代的現(xiàn)實(shí)符號，比如華人電臺節(jié)目里李香蘭的《心曲》和《恨不相逢未嫁時(shí)》、街頭賣唱的孟加拉人、粵劇《碧海狂僧》、短信投票。而另一個(gè)來自于現(xiàn)實(shí)卻又充滿隱喻的符號則是口罩，據(jù)說有一陣印尼蘇門答臘島森林大火，讓人窒息的煙霧飄散到周圍的新加坡和馬來西亞，吉隆坡被淹沒在塵霧中，蔡明亮讓這個(gè)孤獨(dú)之城里的人們都戴上口罩，很多只不過是塑料袋甚至飯盒，濕熱與煙塵裹攪下的人們發(fā)不出一絲聲音，連動物性本能的爆發(fā)都是那么艱巨，床墊上，湘琪與小康的每一次激吻后都要咳嗽，然后戴上口罩，等待在壓抑后爆發(fā)的激情原來還是那么壓抑。同樣幻想小康身體的老板娘繞著后現(xiàn)代的爛尾樓尋找偷情的兩人，她在巨大的湖水前迷失了。 其實(shí)，蔡明亮面對家鄉(xiāng)的這番末世景象也一樣迷失了，他不愿再去用鏡頭帶我們眼睛去挖掘這廢棄宮殿的宏大結(jié)構(gòu)，而是讓我們停留在愛欲糾纏中，“每個(gè)人睡覺時(shí)，多希望有個(gè)人在身旁，特別是在環(huán)境惡劣的時(shí)候，中國有句成語‘相濡以沫’常浮現(xiàn)在我腦海中”。