由三枝健起導演的《獵戶影院的請柬》（オリヲン座からの招待狀,2007，東映出品），是《鐵道員》原作淺田次郎的又一改編作品，很清新，很細膩，是那種能夠讓人平靜下來然后安靜看下去的日本電影，但這并不能說明《獵戶座》是部好電影。即使以其中片段式的散文化手法來回避其劇力不足的毛病，其間仍然潛伏有不少暗傷。從結構來看，散文式的浮光掠影所帶來的主題無法聚焦，決定了情節間的張力不足，例如一老一小兩對情侶間缺乏深層的對比與映照；從細節來看，情節的展開與終結過于隨意，例如故事中兩人在影院經營中遭遇困境、留吉四處求助一節。設置這一情節的目的是為了制造沖突，借以表現兩人在其間患難與共的情感歷程與發展，但故事卻在其后嘎然而止并跳躍到另一時空，這一轉折過于隨意，敘事動力明顯不足。如果說這種處理是創作者為了保持整體上淡淡的哀愁感，而有意回避了可能的尖銳之處，那么這種情節設置本身就是多余的；從結構的角度來看，如果存在即合理，那么情節展開后就不能回避，必須給出具有說服力的結局，這樣才不至于留下硬傷。這里的失衡之處，也集中代表了整部電影的癥結所在。撇開這些不談，以一個單純的日片影迷來說，《獵戶影院的請柬》又是一部可供細品的“迷影”電影。跟《電影天地》（山田洋次導演）、《蒲田進行曲》（深作欣二導演）等作品類似，《獵戶影院的請柬》也是一部講述電影工業的電影。如果說《電影天地》、《蒲田進行曲》是“片廠”電影，那么《獵戶影院》就是一部“院線”電影。與前兩者比較，《獵戶影院》故事所跨越的時間更長，側面所述的電影故事幾乎可視作日本電影的一段濃縮史。在《獵戶影院的請柬》里，情節具有濃厚的懷舊色彩以及指涉，其中相當部分是基于日本電影名作《無法松的一生》（無法松の一生）。迄今為止，《無法松的一生》共有四個版本，分別是1943年大映制作、稲垣浩監督、阪東妻三郎主演的第一版；1958年東寶制作、同樣由稲垣浩監督、三船敏郎主演并獲得過威尼斯金獅獎的第二版；其后還有1963年東映制作、村山新治監督、三國連太郎主演以及1965年由大映制作、三隅研次監督、勝新太郎主演的兩個版本。《獵戶影院》片中所沿用的是1943年的第一版。在敘事層面上，《無法松》是《獵戶影院》情節的一個重要組成元素，它是獵戶影院創始人松藏最喜愛的電影、是獵戶影院在松藏死后留吉接手時放映的第一部戲、還是獵戶影院閉館時的最后片目，其海報也在片中不同時代里多次出現。作為懷舊主題的一部分，《無法松》是日本電影第一個輝煌時代以及創作上高超水準的象征。《無法松》攝于1943年，背景正是第二世界大戰。日本電影在三十年代的黃金時代后，在1941年以年產五百部達到頂點，但隨著日本與美國開戰，日本年產影片銳減，日本電影瞬間跌入低谷（1945年僅26部）。于戰爭年間拍攝的《無法松》，也因此受到更為嚴格的審查。片中松藏告訴留吉《無法松》中的告白一段公映時被刪除，顯然是審查時因應戰爭需要而刻意刪減可能對國民產生負面效果的情感戲。在創作理念上，稲垣浩在《無法松》中所體現對普通人的關注、對普通人的謳歌與贊美，顯然也被《獵戶影院》的創作者們沿襲下來。在結構上，《無法松》中的人物關系的形成；主人公對待生活、工作、愛情等的態度；人物的情感歷程等等都與《獵戶影院》中同樣部分形成了鮮明的對照，有效加強了《獵戶影院》的感染力。《獵戶影院》的故事主體所敘述的年代集中于昭和三十二年至昭和三十九年，即1958年至1965年間。故事中，獵戶影院由松藏創立于昭和二十五年即1951年，與之對應的，是日本電影第二個全盛時代的開始，同時還是以東橫映畫為母體組建而成的東映公司的創立年份。親身參加過戰爭的松藏對于《無法松》的情感，一部分源于對戰爭的特殊記憶，這種復雜的情感使他與留吉、阿豐有著明顯的區別。如果說松藏屬于戰爭一代，留吉與阿豐則更多的表現出戰后一代的特征。由此，1943年的《無法松》也可以視作戰前日本電影 “日常生活的現實主義”的最后力作。作為外來者的留吉是昭和三十二年（1958年）加入獵戶影院，當時獵戶影院上映的是名作《請問芳名》（1953、大庭秀雄導演、岸惠子主演）與《二十四之瞳》（1954、木下恵介導演、高峰秀子主演）。這兩部電影同為松竹電影公司出品，代表了松竹公司在當年所確立的經營方針——走平民路線、制作面向女性觀眾的情節劇。這一年（1958年），日本年產電影516部，是日本電影第二次全盛年代的頂點（觀眾達創紀錄的11億多人次）。在這一段落里，以海報形式出現的還有電影《初戀カナリヤ娘》（1955年，吉村廉導演），是剛恢復制片（1954年）的日活公司第一批作品之一、“太陽族電影”的雛形之作。故事由此跳躍至昭和三十五年即1961年，此時在獵戶影院上映的電影是《丹下左膳》（1959？、松田定次導演、大友柳太朗主演），代表了東映公司在五十年代所奉行的“明快路線的時代劇”制片策略。其中以海報形式出現的則是《童貞先生行狀記》（1957年，春原政久導演）和《夜の河》(?)兩部電影，前者大約是日活公司制片方針由“太陽族電影”轉為現代喜劇的產物之一。此后獵戶影院內上映的是《幕末太陽傳》（1957年），這部只有一套膠片卻在兩個影院同時公映的電影，可見其受歡迎程度。由川島雄三導演、日活出品的這部電影集 “太陽族電影”與喜劇特征于一身，起源據說是日活公司因為“太陽族電影”飽受抨擊而改變制片方針，安排裕次郎在川島雄三即將拍攝的古裝劇中出演角色，于是就誕生了這部指涉豐富的古裝喜劇杰作（日本電影百佳排名第五）。與《幕末太陽傳》差不多同時在獵戶影院上映、但只以海報形式出現的電影是另一部名作《姬百合之塔》（ひめゆりの塔，1953年）。這部由左翼導演今井正執導、東映公司出品的電影，內里包含了反戰與日本人也是戰爭受害者的認識傾向，大約代表了這一時期戰爭片的整體創作思想，也是日本人擺脫戰爭陰影變相逃避戰爭責任的集體思潮。(《姬百合之塔》迄今也有四個版本，其中今井正導演了兩版。)在松藏意外身亡后，留吉與阿豐決定堅守獵戶影院，兩人選擇放映的第一部作品是《無法松的一生》。此后故事時間進入昭和三十六年即1962年，此時日本電影也由第二次全盛期后進入低谷，其中最重要的原因可能就是片中出現的場景——電視的快速普及。獵戶影院的經營自然也因此陷入困境，影院內觀眾寥寥無幾。此時在影院內上映的電影是小津安二郎的作品（《東京物語》？）。作為三十年代日本電影黃金時代的標志性人物之一的小津安二郎，此時創作重心由庶民劇轉為敘述中產階層的家庭故事，以簡練手法表現傳統大家庭解體的主題。但由影院內空無一人的情況看，此時的小津安二郎以及他的電影顯然已經不合時宜。這樣的困境對于留吉與阿豐的關系而言，卻是一段相濡以沫的歷程。在兩人以豆包充饑的時候，背景里的電影海報是《反抗》與《歲月》（？）。而在影院懸掛的大幅海報則是電影《乳母車》（1956年，石原裕次郎主演），代表的顯然是日活一度執行的純情劇制片路線，此片還被石原裕次郎自視為演藝生涯代表作。《乳母車》導演田坂具隆通常也被視為與山中貞雄、小津安二郎同代的導演，而且也是戰時具有入伍經歷的導演之一。在這種困境下，阿豐開始采取了更主動的推廣辦法，在街頭以小丑形象散發傳單，招徠觀眾，而用來吸引觀眾入場的則是兩部時代劇《佐佐木小次郎》（1957年，佐伯清導演，黑白）與《忠臣蔵 桜花の巻 菊花の巻》（1959年，松田定次導演，彩色）。這兩部時代劇同為東映出品，上映策略應該就是一度盛行的“雙片聯映”。這兩部時代劇的放映也是有所指涉。東映公司在五十年代成立以后，以東京的制片廠開張為分水嶺，大量起用戰前的一些古裝戲明星如片岡千恵蔵等批量制作時代劇，這些節奏明快的時代劇通常也被稱為戰后時代劇。但進入六十年代后，東映的制片路線開始轉向義俠片，即以戰前到戰后這一時期為背景、以黑社會人物俗稱“野寇崽”為主人公的任俠映畫。這兩部在獵戶影院上映的時代劇，代表了東映時代劇的最后輝煌，其主演是東映時代劇的三位臺柱：片岡千恵蔵、中村錦之助、東千代之介；而兩位導演松田定次與佐伯清，則分別代表了時代劇與義俠片兩個不同時代，傳承的味道極其濃郁。松田定次導演生涯起于三十年代的黃金時期，一生共執導167部作品，其中絕大部分是時代劇；佐伯清職業生涯執導了108部作品，其與高倉健合作的《昭和殘俠伝》系列，是東映義俠片中最膾炙人口的代表作品。故事時空由此再次跳躍至昭和三十九年即1965年，童年的良枝和佑次出現在故事中，這顯然意味著新一代人或者新一代影迷的出現。兩人在影院中觀看的電影，意外的還是東映出品的黑白時代劇（？）。但在影院外，用來招徠觀眾的招貼畫卻是日活出品的《候鳥》（ギターを持った渡り鳥，1959年，斎藤武市導演）。這部電影是日活“無國籍動作片”的代表作之一，講述小林旭扮演的手持吉他的流浪者行俠仗義的故事，情節類似西部片的類型結構，也正是由于雜糅了西部片、法國新浪潮等類型的部分特色，“日活無國籍動作片”得以命名。在參與《候鳥》系列制作的幕后陣容里，還有時任助理監督、日后廣為人知的“日活浪漫情色電影”的佼佼者神代辰己。這這張招貼的下部，還可以發現電影票價標為“成人100、兒童50”，對比從前的“成人70、兒童35”票價，側面反映了院線定價的變化，也暗示著日本經濟的發展。在這一段里，出現的新事物是手持8毫米攝影機，留吉在阿豐的要求下扮演了一回無法松。此后在為佑次慶祝生日的場景里，背景有被遮住的兩張電影海報（？），其一可見大映標志。此時影院外懸掛的兩張大幅海報則是《紅色手槍》（紅の拳銃，1961年，牛原陽一導演，日活出品）和《候鳥》，由此依稀可見 “日活無國籍動作片”當年的鼎盛。《紅色手槍》是日活明星赤木圭一郎的遺作，其在日活的演員生涯不足三年，《紅》片也被視作他職業生涯的最好作品。在阿豐跌倒受傷的場景里，她正從海報欄里取下《紅色手槍》的海報，換上的則是日活出品的《哥哥？》（にあんちゃん，1959年，長門裕之主演）。這部電影由名導今村昌平自編自導，今村昌平也是《幕末太陽傳》的助導和編劇之一，主演長門裕之則在稲垣浩1943版《無法松的一生》中飾演過少年敏雄。以受傷為契機，留吉與阿豐的感情也發展到一個新階段。結局里，《無法松的一生》作為告別片目最后一次在獵戶影院上映，同時上映的還有留吉與阿豐當年拍攝的一些生活片段。放映前留吉的的一段致辭尤其令人感懷，“電影人中的無名之輩”、六十年代的“桃色電影”、七十年代的“日活粉紅電影”在其中被一一指涉，對于因年老而無法繼續事業的遺憾顯然也是對日本電影后繼乏人的現狀影射。跳出令人唏噓的故事，回到戲中戲的對比之上。仔細審視兩部戲中的情感，雖然同為虛構，但在不同的時代卻有著截然不同的結局。在《無法松的一生》里面，松五郎苦戀友人寡妻良子，但終期一生為禮教所縛；在《獵戶影院的請柬》里，同樣是留吉苦戀身為寡婦的阿豐，雖然一時也為禮教所縛，但最后還是沖破樊籠相偕白頭。這其中包含著的觀念變化也是頗為有趣的。兩部電影敘述的或者頌揚的是一種“誠”——一生忠于一項不起眼的工作、一生忠于一個所愛的人，但因應時代的不同，《無法松》中的“誠”是誠于義理，《獵戶影院》的“誠”則是誠于愛。最后扯一個不相關的八卦。木下恵介的《二十四之瞳》此前并沒有看過，在片中第一次目睹高峰秀子帶著孩子們穿行在櫻樹中的片段，鏡頭里美妙的運動令人驚艷，于是想起一則很久之前的巴士廣告，其創意很可能就是來自這一場面。這則廣告就是一度傳得沸沸揚揚的93年香港地鐵廣告鬧鬼事件中的主角，有興趣可自行去google發掘一下。注：文中所涉資料大部分引自《日本電影一百年》（四方田犬彥）。標有?者則是資料未實內容，歡迎日片達人指正。