印度裔美國導演M·奈特·沙馬蘭在我眼中主要是一位低成本恐怖片導演。他的電影中往往會包含一些淺顯的神學關注、東方式的超自然迷信和一個讓人出乎預料的結局。由于帶著某種異國情調的風格和對東方文化的展示，他的電影吸引了一群CULT影迷的興趣。在票房方面，他曾獲得過巨大的商業成功（《第六感》、《天兆》），也遭遇過徹底的失敗（《神秘村》、《湖中女人》）。美國觀眾和批評家對他也是毀譽參半，時而把他捧作“天才導演”，時而也會奉送一個金酸梅獎“最差導演”給他嘗嘗。總的來說，他身上的東方色彩既使他因在好萊塢導演中卓爾不群而獲得了一批擁躉，又使他的電影由于與好萊塢主流商業片有著明顯的異質性而難以被人全盤接受。與吳宇森這位同樣帶著東方文化背景的導演相比，沙馬蘭在美國觀眾心中尚未躋身于一線導演的位置。        到2008年，沙馬蘭已經連續拍了三部口碑和票房都不佳的電影（04年的《神秘村》、06年的《湖中女人》和08年的《滅頂之災》），觀眾仿佛都已經遺忘這位拍攝過《第六感》的“天才導演”了。沙馬蘭的電影事業走到了一個十字路口：是在低成本恐怖片這一類型內繼續嘗試（觀眾似乎對他的套路已經有點膩煩了，說他“就那么兩下子”），還是重新進入一個新的領域？這時，美國尼克兒童頻道熱播的動畫片《降世神通：最后的氣宗》進入了他的視野，片中融合的亞洲藝術、東方文化和功夫等元素使沙馬蘭意識到自己可以將其改編成一部了不起的電影。        從電影的選題看，《最后的風之子》應該是一個很被看好的項目。首先，《最后的氣宗》這部動畫片在美國幾乎家喻戶曉，擁有數百萬粉絲。沙馬蘭第一次知道這部片子正是因為女兒參加萬圣節派對時打算打扮成片中的主角之一卡塔拉的樣子。動畫片龐大的粉絲群正是電影良好的觀眾基礎；其次，電影中的東方元素被認為是沙馬蘭這位帶有東方色彩的導演能夠成熟地駕馭的，后者也能藉此將其優勢發揮出來的；最后，哈利波特系列熱映和《阿凡達》獲得劃時代的商業成功之后，當前觀眾的對于奇幻電影的興趣正處于心理頂點之上。        但是，沙馬蘭這一次似乎又搞砸了。《最后的風之子》上映之后，美國主要報紙和網絡的評論幾乎作出一邊倒的負面評價。片子從編劇、表演、導演水平到3D特效方面都遭到了苛刻地挑剔。美國著名影評人羅杰·艾伯特只給出了半顆星的評級，而紐約時報的評論則挖苦道，“看這部電影的最好方式是閉著眼睛”，以表示電影在視覺感受方面讓人失望到極點。我對沙馬蘭大部分電影的感受是：作為商業電影來說，它們都過于嚴肅、緩慢，執著于不必要的情感和倫理探究，在比較好的情況下，他能通過一個“讓人出乎預料的結局”來挽救電影的節奏，使觀眾的情感獲得一定程度的平衡，但感覺仍舊怪怪的，缺乏那種讓人酣暢淋漓的快感。《最后的風之子》呢？最后的平衡也沒有了，而原先那些缺點則被放大了，成了觀眾發泄觀影郁悶的眾矢之的。        如果問在看過電影后對其作出負面評價的觀眾中誰的意見最大，那肯定要數動畫片《最后的氣宗》原先那些粉絲。讓他們難以忍受的是原先那部充滿著生動的人物和幽默諧謔元素的動畫片怎么能被改編地如此無趣和蒼白。沙馬蘭或許知道電影要大賣僅僅依靠那些動畫片粉絲是不夠的，他必須把它改編地更加適合大眾口味，但糟糕的是，沙馬蘭把動畫片中的精華部分都剔除了出去，相反卻注入了自己飽受詬病的一些糟粕。它們包括：1）沙馬蘭式的充滿情感和道德訓誡意味的解釋性對話。沙馬蘭的編劇才華常被認為要遜于導演才華，如果他明白這一點的話就應該把不足之處掩藏起來，更多地運用他擅長的電影語言來表達，但他偏偏為了加入更多的玄學和文化因素而樂意寫一些怪怪的臺詞，如果放到《天兆》或者《神秘村》這樣的恐怖片里觀眾也就忍忍了，但是在奇幻片中觀眾的注意力更多地放在神奇世界的驚奇和源源不斷的視覺形象上，這時候玄學和道德就顯得多余了。如果真的以為在這一類好萊塢商業片中能夠包含精神性內容或者嚴肅的倫理探究那就是他的一廂情愿了；2）沙馬蘭式的嚴肅和沉悶。嚴肅和沉悶并非總是壞事，至少在他的恐怖片中，沉悶的節奏對于營造恐怖氛圍很有幫助（當然，至于接不接受是你的事）。他的嚴肅和沉悶主要來自兩個方面：對話和人物動作方面缺乏幽默性，另一個是由于他的場面調度方式：他愛用剪輯很少的長鏡頭。嚴肅和沉悶之所以成為缺點只是針對這部電影而言的：奇幻片的觀眾知道面對的是一個不能加以嚴肅對待的虛擬的世界，所以如果電影太一本正經的話就缺乏與觀眾的心理默契了，并且，既使再多的長鏡頭也無法加強奇幻電影的現實感（因為它就是假的），相反，靈巧的剪輯能夠更好地制造真實的幻覺。沙馬蘭在面對不同的電影類型時似乎缺乏相應的電影語言轉換。        總的來說，“進入一個新的領域”的沙馬蘭在丟棄了原先那些為他贏得聲譽的個人優點之后，在處理新的題材和類型時顯得笨拙、草率、拘泥和缺乏創建。如果把他與另一位在電影的各個類型中都拍出成功的獨創作品的天才導演庫布里克相比，以此廢黜他“天才導演”的桂冠有些不公的話，那么說《最后的風之子》是導演在類型轉換過程中遭遇失敗的典型案例則絕對不算冤枉。