（本文發表于“獨放”公眾號） 訪者：杰·庫納（Jay Kuehner） 翻譯：Pincent 譯注：對原文略有刪節 電影常常被形容為具有“詩意”，但除了暗示某種未被定義的抒情性之外，這種表述的確切含義往往模糊不清。比如，單戀可能通過一種環境中的缺失得到靈活的表達，時間的殘酷流逝或許可以借助物質世界的恒定性來呈現。但如何用電影語言來傳達詩歌那種迷人又令人沮喪的費解特質（其邏輯的跳躍、奇特的句法、某種具有說服力的不確定性）呢？納達夫·拉皮德（Nadav Lapid）的《教師》（The Kindergarten Teacher，2014）——緊隨其尖銳的首作《警察》（Policeman，2011）之后——以有目的的曖昧性對此作出了回應。這部電影與其說是關于詩歌的，不如說是對詩歌手段的利用，尤其是對詩歌效果的展現。影片講述了一位教師被她早慧的學生的語言所迷住最終又被其困擾的故事，其重點并非神童本身，而在于他無意間對那些能夠在雜音中聽見旋律的人所施加的魔咒。

Cinema Scope（以下簡稱CS）：耶胡達·阿米亥（Yehuda Amichai，被許多人視為以色列最偉大的詩人）寫過一首詩，叫《上帝憐惜幼兒園的孩子們》（God Has Pity on Kindergarten Children）。 納達夫·拉皮德（以下簡稱NL）：本來可以拿它當電影標題的，不是嗎？ CS：我了解到這部電影的自傳性背景，但關于年輕詩人和他的教師這個構思并不那么具體，而是更偏向一種轉瞬即逝的感覺，不像是那種電影通常所圍繞的堅實主題。能否再談談你是如何構思這部電影的，以及制作過程中遇到了哪些挑戰？ NL：這部電影的構思源自一個模糊的記憶片段——幾頁泛黃的紙，是我四歲到快七歲時背誦給保姆聽的詩頁。其中一首是《夏甲》（Hagar），它是這部電影開場的詩；而最后出現的詩歌之一《分離》（Separation），則是我唯一一首在他人建議下創作的詩。這些朦朧的詩歌記憶是一個有趣的起點（只是紙上的詞語），而我帶著《警察》參加電影節期間對藝術家與觀眾角色的思索與憂慮，以及重新發現這些詩歌的存在，賦予了我強大的創作動力。人們總是以私人的方式與自己的創作素材聯系在一起，但這次我講述的并非他人的故事。通常人們借助他人的故事也是為了實現自我表達，盡管并非完全如此。但例如《警察》確實是在講述他人的故事，而在這部電影中的角色卻讓我感受到更強的親近感，盡管出乎意料的是，我對這位教師的共鳴反而比對孩子的共情更深。這并不是一部顯而易見的私人電影，盡管這些詩是我寫的。我感覺自己更貼近的是那個對詞語產生反應、試圖拯救詞語、為詞語而抗爭、不得不承擔詞語重負的角色，而不是那個信口吟誦的詩句創造者。 CS：當你重新發現這些詩時，它們引起了你的共鳴嗎？ NL：這些詩已經被我遺忘二十五年了，這是我與“詩人身份”達成和解的一種方式。回想起來，從六歲左右開始，我就再也沒有寫過詩了。我曾感覺與自己的詩作之間有些距離，但這首關于夏甲的詩歌之所以能引起我的共鳴，是因為它始終縈繞在我的記憶里，成年后的我仍會與夏甲保持著某種聯結。她是一位真實存在的女性，還有三個孩子！我確信她并不知道自己成了我的藝術與存在主義渴望中的英雄，更不知道自己的名字已成為這部電影被反復討論的議題，承載著更深層次的象征性解釋。與她在臉書重新取得聯系的三四年后，我開始創作劇本，并開始探索詩歌中的夏甲與真實的女人夏甲之間的關聯?？梢哉f這部電影的雛形早已潛伏在我思維的某個角落。當時我寫了一百多首詩，因此這部電影的創作過程中存在著一種記憶篩選。我內心一直在掙扎，不愿做出過于自我滿足的選擇，我想避開過于功利或高效的東西。我不想成為那個根據自己的詩作來裁定電影內容的“成年編輯”，而是試圖保留某些無法被完全解譯的東西。

CS：是為了保留孩童那種更本能的、原始直接的表達嗎？ NL：正是如此。 CS：有趣的是，你選擇通過教師的視角來想象“觀眾”的概念。兒童詩人從不（或者說極少）意識到觀眾的存在。事實上，詩歌的成功往往正是在于摒棄對觀眾期望的考量。但電影人永遠無法享有這種特權：他總是會思考他的觀眾。 NL：我總是想象自己坐在影院里，期盼還能有其他幾個人也在......這也是對觀眾的一種反擊。即便你與觀眾對立，哪怕將觀眾視為邊緣的存在或某種敵人，你依然在與觀眾建立關聯。影院觀影這種儀式本身就具有特殊的意義，影廳里的座位總會有人落座或缺席，但歸根到底你無法將觀眾排除在外。即使我們有時將電影視為與觀眾的一種較量——一種戰斗，一種宣戰——他們也依然存在，觀眾永不缺席。 CS：我也很好奇約夫（Yoav）詩歌中被守護的某種純真與稚拙。 NL：我確信不可能為拍電影而特地創作詩歌。如果沒有這些原始的詩作，這部電影根本無從誕生。我無法重新創作這些詩歌，無法復現它們的精髓。這部電影的起源不可能像好萊塢的幻想那樣：一位導演有個絕妙的點子，關于寫詩的神童和被成年教師從污穢、無知、殘酷的世間拯救的故事，諸如此類。我無法想象沿著這種思路，用這樣的劇本包圍角色，然后拍成電影。雖然從某種角度上來說，一個重要的問題在于：詩歌是否是好詩，在電影中究竟有多重要？更確切地說，是這些詩作里某種基本的、帶著原始氣息與質地的成分，過度雕琢反而會使其消亡。如果如今讓我刻意地仿寫這些詩......是不可能的。這部電影必須源于真實的詞語，而非某種概念。首先是詞語，那些詩歌的內涵......我想要呈現很久以前寫下的泛黃紙頁。由此出發繼而產生構思，敘事隨之展開，然后是電影，如此推進。 CS：這在一定程度上將這部電影的起源界定為一種紀錄片，是關于詞語生命的紀實。 NL：在某種程度上可以這么說。這或許是個不錯的定義。從某種角度來看，這是一部關于詩歌創作及其回應的紀錄片。它探討詞語從何處來，又往何處去。 CS：我們常用“詩意”來形容電影或其中某些抒情的段落，對其呈現形式已有既定認知。但詩歌真正的運作方式充滿曖昧性，而我們在電影中卻很少容許這種不確定性，或許因為它會過度動搖我們的感知體系。你的電影通過不同的模式與語氣的推進，恰似詩歌在讀者想象中展開一樣。我一直在思考音色和語調，而不是“震撼”的視覺或其他類似的表現手法。 NL：大眾普遍要求電影應該比生活更簡單。每個人都對自己的生活有著基本的直覺，明白其中存在多少細微的差別、多少層次與矛盾，但電影卻總被要求對這些進行簡化，使其更容易理解，卻可能喪失其復雜性。我想避免你所說的那種“詩意電影”，因為對我的挑戰不在于將詩歌轉化為影像，而是以另一種媒介重新思考、重構、尋找或鍛造詩意的本質。因為這兩種媒介之間存在著錯譯：比如詩歌常常（也理應）是粗糲的、卑下的、甚至粗俗的，而所謂“詩意電影”卻總是精微的、柔和的、溫軟的。這種溫柔是對詩歌的不公，真正有力的詩歌在其更強大的時刻應當既不獨屬于溫柔，也不局限于美。這種高雅與低俗、崇高與粗鄙、獨特與平凡之間的永恒辯證，既存在于詩歌內部，也存在于詩歌與詩人之間的關系中。這正是我試圖呈現在銀幕上的東西。

CS：這部電影似乎更關注語言對兩位主角的影響，關注詞語的相互交換、訴說與傾聽，而不是尼拉（Nira）或約夫的命運走向。 NL：有時我覺得電影就像凝視他人的面孔：讓某人體驗某些詞語，然后觀察會有什么反應。有時什么都不會發生——就像他們對詩歌產生了免疫，或許大多數人都是如此。就像聽音樂時，有人聽到了超凡之音，但身旁有人完全無動于衷。 CS：這部電影的很多內容將這種差異性維持在精妙的平衡中。儀式、歌曲、詩歌、真人秀，似乎都屬于可以被聆聽的范疇，構成一種共同的音樂...... NL：是的，它們都由詞語構成。詩歌的本質在于，它使用的詞語與我們描述簡單事物或在真人秀里聽到的詞語并無二致，只是組織方式不同。所有這些詞語最終都環繞著我們，從左到右，又從右到左，如同踱步。足球口號與詩歌語言、軍官指令可能用著相同的詞匯，重要的是我們如何定位自己，如何與之接觸。 CS：希伯來文學的口述傳統是否也存在這種特性？比如傳奇詩人比亞利克（Chaim Nachman Bialik）的詩句在意第緒語和希伯來語中同時煥發著生命力，以及他如何運用民間故事與兒童歌曲進行創作。 NL：我聽到有種反饋，說片中孩子的喃喃低語如同圣經先知的預言。有的先知在山頂上發表宏篇大論，也有老先知終日低語，只有選擇駐足留意的人才能聽清那些話語。當然你也可以置之不理，認為它是瘋言瘋語...... CS：人們很容易對這部電影進行寓言化的解讀，尤其考慮到這是一部以色列電影，或者更具體地說，是一部猶太電影。 NL：我讀過一些精彩的影評，他們把這部電影解讀為一個猶太先知從重視言語的猶太文化來到非言語化的以色列文化，并試圖將其從無知和缺乏詩意的精神中拯救出來。或許吧，我不知道。由于這部電影包含詩人-孩童-先知與母親/教師這些元素，確實容易進行寓言化的解讀，但電影本身是開放的。寓言自有其價值，為什么不呢？但我覺得自己更關注聲音與圖像的關系、說話者之言辭與傾聽者之面孔的關系，而非政治或語言層面的詮釋，當然，這其中確實可能存在某種政治性。 CS：你所營造的電影空間不僅限于故事本身。當然，影片中存在著敘事的可能性，但你巧妙地喚醒了猶太身份的歷史脈絡，你對特拉維夫足球口號的修辭提出質疑，插入了一些非言語的舞蹈段落，這像是一次實驗，但始終忠于其角色。其中既蘊含著某種游戲性，又在摒棄傷感情緒的情況下透出一絲不祥之感。 NL：我認為影片中存在很多“景觀”（spectacles）：男孩朗誦詩歌是種表演性的景觀；他的保姆也以精彩的方式朗讀了他的作品；學生們跟著蹦跳吟唱，也是一種景觀。一種姿態。這些并非為觀眾而設置的表演，如同宗教儀式，它們既抽離日常又將日常提升至景觀維度。一切通過這種儀式完成了轉化。

CS：表面上看，《教師》與其前作《警察》截然不同。但除了一部講述警察與恐怖分子，另一部講述詩人與教師之外，更有趣的是兩者在審視極端性的能力上是相似的。兩者都具有政治維度：詞語與思想的力量可能帶來危險，而漠視與聽而不聞同樣危險。《教師》中有句臺詞：“洛爾迦（Lorca）被殺死自有其理由，”這句話背后蘊含著待解讀的政治/個人史——他的某些行為需要被某些人壓制，但我們永遠無法確定具體是什么。正是這種對不同群體既不可容忍又充滿美感的特質，構成了一個引人深思的案例。 NL：我同意。詩人被獨裁者視為威脅遭暗殺，這既駭人又具有某種悲壯性。我們能想象當今西方總統會暗殺詩人嗎？不會，詩人早已被漠視語言力量的社會所壓制了。 CS：以壓制藝術之名施加的暴力，往往反而使其正當化。對于尼拉而言，她似乎在為藝術受苦——約夫的詩既揭示又撫慰著她心理、存在及情感上的空虛。她嫉妒地問“我足夠美嗎”，仿佛詩歌正在衡量她感受的能力。 NL：我覺得成年人能感受到這種空虛，正因如此她才能認識到詩歌是具體可觸的，它們具有某種情欲的實質，一種物質性。 CS：并且它們具有產生現實后果的力量。 NL：有時電影人因為詩歌過于繁復、陳舊，或認為詞語在影像的力量面前不夠高雅而回避它。仿佛回避詞語而看重影像是一種激進之舉。 CS：語言的膽識。在電影中，語言的傳遞至關重要。即便在剽竊行為中，也蘊含著某種善意而非欺詐。保姆借用這些詞語是為了幫助自己，并非以剝削的方式，而是以表達的方式。而尼拉，她試圖棲居于這些詞語之中，從個人層面看這是竊取，但在文化層面，這通常是一種致敬，如同翻唱歌曲或國歌。 NL：這些詞語如同流通貨幣，仿佛能在超市購物。用他人的話語為牛奶付款！當保姆用約夫的詩作參加試鏡時，問題隨之產生：當她吟誦這些詩句時，算是一種高尚的藝術致敬嗎？

CS：尼拉耗費了大量精力試圖捕捉文字、記錄詞句。她在海灘上用筆記本速寫記錄的場景充滿了戲劇性。你是否同情她的行為？還是認為這是徒勞的，正是這種試圖抓住轉瞬即逝之物的企圖導致了她的苦難？ NL：在當下這個時代，我只能敬佩這樣的女性，她不擔心被捕入獄，而執著追求對自己而言真實的事物，追尋這個男孩。這位如貓科動物般靈動的桑丘·潘沙（Sancho Panza，塞萬提斯小說《堂吉訶德》中的虛構人物，主角堂吉訶德忠實的隨從，追隨堂吉訶德歷經了許多冒險），如同神諭的抄寫員，其身上有種英雄主義的色彩。她沒有環顧四周，不關注周遭體驗的場景——海灘、環抱的群山。這些美景都滾吧，只有這聲音中才存在著美。但她傾向于采取純粹主義者的方式。她似乎困擾于詩歌中的詞語與宇宙中的詞語之間的差異，二者的重量并不相同。這在某種程度上限制了她。她是個原教旨主義的浪漫主義者，因此或許必須采取這種極端的立場。也許她不允許自己存在這種辯證的懷疑觀念。 CS：很少看到她享受自己，或許在跳舞時例外，那是一種非言語的表達。但約夫確實令人難以捉摸。成年人渴望窺探男孩腦海中隱藏著什么，或者相反，他們無法想象他腦中存在任何真實之物。但他只想睡完他的午覺！這個男孩被賦予的各種用途有些諷刺意味，仿佛他毫無自主權。我想這大概是我們對待兒童的普遍方式。 NL：最終，這位女警像搬運物品一樣抱著他放置到游泳池邊。若要回答“詩人想要什么”，答案或許是：睡覺。但話說回來，他并不像表面那般天真。他在多大程度上意識到自己的行為具有特殊性？這引出更深層的問題：如果不知道詩是什么，能否寫出詩歌？在沒有意圖的情況下，任由詞語從口中吐出，直至詞句流盡，這算詩歌嗎？這樣的人能稱為詩人嗎？ CS：當他的詩人身份（或某人的導演身份）越被官方認可，他們的表達就越失去直接性。約夫似乎想要破壞他人心中逐漸形成的關于他的形象。 NL：確實，就像波提切利燒毀自己的畫作，或卡夫卡銷毀他的手稿。但這種破壞自身創作的欲望，或許是一種純粹的而非虛榮的藝術傾向。 CS：約夫幾乎是無心成為藝術家的。當他報警時，被問到他的位置，他卻只能回答：“我看見兩棵樹和一只鳥?！?/strong> NL：他非常按字面來理解問題。在詞匯尚未承載意義之前，他真誠地回應詞語本身。這就像電影：一旦稱之為“電影”，你可能已忽略了圖像。對他而言，句子之前是詞語，意義之前是句子。如果你思考“你在哪里”的語義，反而會錯過描述位置的詞語本身的基本意指。

CS：這或許可以說明這部電影的批評者認為影片存在著缺失的觀點，就像詩歌因為過于豐富的模糊性而遭到詬病。這部電影還能采用其他方式來呈現嗎？有更多結局交代？更多懲罰？最終約夫只是回歸了平凡世界，沒什么特別的。 NL：人們假定這是一個幸福的世界，一個正常的世界。但人們可以觀察到這種正常性就有些奇怪。 CS：這些主題的呈現方式是否融入了自傳性的元素？ NL：其中存在著永恒的矛盾：既渴望被聽見，又覺得不被聽見才是藝術家的理想狀態。仿佛藝術正是通過逆境才能獲得正當性。就像我始終以“發聲卻不被聆聽”的姿態創作。這種對世界的憤怒......這種孩童般的攻擊欲，不僅要抵抗，更要向時間與世界復仇——最終你會明白這是一場必敗的戰爭。抵抗的局限在于，當你抵抗周遭的環境（當前時代的精神）時，實際上也在抵抗你的素材，正是這些素材構成了詩歌或某種電影。這種攻擊，這場戰爭，是具有誘惑力的。 CS：這種攻擊究竟針對的是什么？ NL：世界、社會、當下、時代、他者......這部電影以一條腿遮擋一位公眾人物面孔的鏡頭開場。這是我的電影，所以我可以這樣做，把腿放到電視節目主持人的臉上。但更重要的是，我認為電影的迷人之處（至少對我而言）不在于要正確和公正，大多數時候并非如此；也不在于要成為那個強大的存在，把腳踩在大眾文化的臉上，而在于同樣被自己的時代、被周圍的環境所威嚇、碾碎。 CS：所以你關注的是藝術家發動攻擊后，在刻意營造的逆境消失時，還剩下什么？ NL：正是如此。 原文：https://cinema-scope.com/features/can-tell-heroic-deeds-israel-nadav-lapids-kindergarten-teacher/