【內(nèi)傷——佩德羅·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）談《吾棲之膚 》（La piel que habito）】 原文： 電影手冊(cè)（Cahiers du Cinéma） 2011年7－8月刊 N°669 采訪者：伊莎貝拉·茲赫比（Isabelle Zribi） 譯者：黃燦燦 （法國） 翻譯文章發(fā)表在cinephilia網(wǎng)站： http://cinephilia.net/archives/9555

1.你是如何從改編蒂埃里戎蓋（Thierry Jonquet）的小說《狼蛛》（Mygale）開始，構(gòu)思這部影片的結(jié)構(gòu)的？ “在我改編一部小說時(shí)，我只會(huì)讀它一到兩遍，不會(huì)更多，因?yàn)楦木幨切枰杂傻摹Ｖ劣谶@部電影，我并沒有照搬原作小說的結(jié)構(gòu)，而是設(shè)計(jì)了一種我特有的敘事方式。小說的敘事是不斷在神秘的現(xiàn)在時(shí)和一些過去片斷的插入之間交替，但我們并不太清楚那些過去的片斷與哪些內(nèi)容相對(duì)應(yīng)。在這本書中最令我感興趣的是：醫(yī)生的復(fù)仇，我希望深化表現(xiàn)它，使之更真實(shí)可信。 我如同在講述一個(gè)童話：“從前有個(gè)故事發(fā)生在在古城多雷托，在一間鄉(xiāng)村房子里…” 電影就這樣開始了：先是一個(gè)表現(xiàn)多雷托城的全景鏡頭，然后在這座城里有一座房子，房子里的窗邊有一個(gè)女人，她擺出一些神秘的姿態(tài)：她在做瑜珈。接著我們看到另一個(gè)女人將準(zhǔn)備好的早餐放到升降傳輸梯里。第三個(gè)出場(chǎng)的人物是外科醫(yī)生羅伯特（Robert Ledgard, 安東尼奧·班德拉斯飾）。囚俘、做飯的女人、醫(yī)生，三個(gè)人物之間的關(guān)系從開端看來似乎并沒什么張力，觀眾會(huì)對(duì)此感到驚訝。至少我想象會(huì)。陰謀便始于這缺失的張力：這即是我對(duì)開端的主張。 在老虎男的段落，敘述發(fā)生了轉(zhuǎn)折，因?yàn)獒t(yī)生必須對(duì)囚俘的處境做出一個(gè)抉擇。這選擇同時(shí)也明確了其他人物的命運(yùn)。到這兒為止，還是線性敘事，但當(dāng)醫(yī)生與囚俘薇拉（Vera，埃琳納·安娜亞飾）共度第一夜時(shí)，他們頭靠著頭睡覺，思緒仿佛彼此傳遞，于是我們閃回到從前，來看看人物們究竟是如何走到這里的。敘事分成了兩部分，是他和她分別的回憶。觀眾洞曉了人們的遭際之后，敘事又重回主線。這一轉(zhuǎn)折的時(shí)刻發(fā)生在影片的中間段落，給人感覺好像切割成了兩塊兒。” 2.在敘述中，有三個(gè)元素：復(fù)仇，一段愛情故事的可能性，一個(gè)死去的女人附著重生于另一人物的記憶。但對(duì)這三者的處理并不均等，不如說你編排了一種精巧的失衡。 “復(fù)仇的情節(jié)是我創(chuàng)作這個(gè)劇本的起點(diǎn)，這就像是一段外科醫(yī)生的托詞。而且在我的故事中，復(fù)仇其實(shí)沒有任何意義，因?yàn)閺?qiáng)奸并沒有真的發(fā)生。但對(duì)于醫(yī)生羅伯特而言，強(qiáng)奸行為被借以證明社會(huì)審視以及權(quán)利審判的存在。影片真正的主題并非復(fù)仇，而是權(quán)力的濫用。就如片中根本沒有發(fā)生強(qiáng)奸，外科醫(yī)生對(duì)年輕男子的犯罪行徑是不公正的。這也正是一些國家和政府常做的事情，為犯下暴力罪行找出一大堆借口。對(duì)皮膚再生的研究比復(fù)仇之于醫(yī)生的意義重大得多，在他看來為達(dá)到研究目的摧毀另一個(gè)人的生命是完全合理的。但是他給了囚俘一張自己摯愛的亡妻的臉。這時(shí)我有了一個(gè)契機(jī)加入閃回講述他與妻子的愛情。但我更傾向于只呈現(xiàn)一種通過他的眼神和表情憶及過去的方式。最終一切關(guān)于他的前妻、家庭的故事都消失了。在他眼前的是一張嶄新創(chuàng)造物的臉，并非他亡妻生命的延續(xù)者，是一個(gè)原本有著自己人生的，卻被他親手毀掉重塑的人。 電影中傳達(dá)這個(gè)信息的場(chǎng)景是當(dāng)醫(yī)生看到老虎男強(qiáng)奸薇拉的時(shí)候。他想起自己的前妻曾跟這個(gè)男人發(fā)生過關(guān)系，此時(shí)他想把他倆一起殺了。但當(dāng)他走進(jìn)房間，他先將槍瞄準(zhǔn)在薇拉身上，然后他遲疑了一下，最終改變主意選擇只殺掉老虎男一個(gè)人。 就在這一刻，他愛上了這個(gè)新的造物，這個(gè)用眼神向他乞求：“不要?dú)⑽遥屛一钕聛?我會(huì)奉獻(xiàn)一切你想要的。”的女人。他欲望的新對(duì)象是薇拉。復(fù)仇的理智消失了，前妻也消失了，這段新的愛情故事占據(jù)了它們的位置。對(duì)我而言最關(guān)鍵的是，所有再現(xiàn)于影片中的過去都是用于表述，一切醫(yī)生走過的路都是為了讓他抵達(dá)此處，為了愛上他的造物。這份始料未及的愛戀令他變得仁慈，甚至變得像個(gè)孩子一般易于操控。影片的最后，真正的幸存者薇拉重回故土，她擁有的是不屬于自己的美麗皮囊，但她重新變回了威桑特（Vicente）。我想表達(dá)的即是，科學(xué)不是入口，靈魂和存在的自我認(rèn)同感的延續(xù)是無法被任何事物操控的。” 3.關(guān)于變性本身，我們可以想象大衛(wèi)科南伯格式的移植過程，伴隨燒毀的皮膚，疤痕，肌肉之類。不過埃琳納·安娜亞的肌膚很光滑，很美。縫合和傷疤創(chuàng)面的想法只體現(xiàn)在外部，通過服裝和面具。在影片中存在著驚人的對(duì)器官的暴力行為，但一切都呈現(xiàn)出臨床式的清潔、冷靜。 “在我考慮影片風(fēng)格的時(shí)候，曾猶豫于黑白默片式和如今成片的中性、裝飾性風(fēng)格兩者之間。我不想做一部血腥電影。希望用盡可能少的血來表現(xiàn)場(chǎng)面。我們只在相當(dāng)于第二層皮的外衣上看到了創(chuàng)痕，這件衣服出自設(shè)計(jì)師高緹耶(Jean Paul Gaultier)之手。在一個(gè)場(chǎng)景里，外科醫(yī)生在模特身上畫線，如同在畫一幅地圖，一塊塊區(qū)域像一個(gè)國家的不同省份。我們也在她的上半身看到過傷痕。但我不想表現(xiàn)解剖，即使對(duì)我而言這確實(shí)是部暴力的電影。真正的強(qiáng)暴是威桑特所承受的，劇烈、持續(xù)的強(qiáng)暴，最殘酷的懲罰。然而我還是想用中性的方式表現(xiàn)：我要求我的演員們不著裝飾，我想要裝飾性的布景，但不用恐怖片式的舞臺(tái)照明，我選擇用一種用暗于慣用顏色的調(diào)色板。” 4.你真的曾想做一部黑白默片嗎？ “是的，我的愿望是拍一部向我鐘愛的弗里茨·朗（Fritz Lang）致敬的電影，或是茂瑙（F.W. Murnau），用強(qiáng)烈的明暗反差和段落式。但我很快就放棄了這個(gè)想法，我最主要的電影方面的參考是來自喬治·弗朗敘(Georges Franju)的《無臉之眼》（Les Yeux sans visage），一部不令人恐懼的，抒情風(fēng)格的電影。” 5.你是用什么方式將這種參考運(yùn)用在你的電影中的？ “這部電影我常看。不可避免地，它會(huì)在我寫劇本時(shí)影響到我。這里有一種平行理論：尤其在薇拉這個(gè)人物和阿莉達(dá)·瓦莉(Alida Valli)所扮演的人物之間。還有一個(gè)關(guān)聯(lián)是在《無臉之眼》中利用動(dòng)物皮為毀容的女主角重塑肌膚，和本片中羅伯特醫(yī)生為了獲取信息從豬身上取血樣的兩種行為之間。同樣也有一些畫面影像上的共通處，像一些瞬間場(chǎng)面，一些要來片場(chǎng)看我們拍攝的人物：科學(xué)怪人弗蘭肯斯坦（Frankenstein）的傳說，《被縛的普羅米修斯》，希區(qū)柯克的《迷魂記》和《蝴蝶夢(mèng)》，恍似朱迪絲·安德森(Judith Anderson)扮演的人物轉(zhuǎn)移到了瑪麗莎·佩雷德斯（Marisa Paredes）所扮演的人物身上。這些參考如同鬼魅幽魂經(jīng)常出沒在拍片現(xiàn)場(chǎng)。 ” 6.在薇拉試圖逃跑的場(chǎng)景中，她穿著一套黑色連體服和白色面具，令人聯(lián)想到喬治·弗朗敘（Georges Franju）甚于路易斯·菲拉德（Louis Feuillade），而且薇拉看起來像個(gè)小男孩，如同一個(gè)男人要變成女人必須先回到孩童的狀態(tài)。 “是的，我要求埃琳納在這個(gè)場(chǎng)景里表現(xiàn)得像個(gè)男孩子，這是唯一的過渡場(chǎng)景。我要求她像假小子一樣跑動(dòng)，我用俯拍鏡頭，確實(shí)讓人感覺她是個(gè)淘氣的小孩子。” 7.在你的幾乎所有電影中，藝術(shù)形式都直接作用于敘事：歌曲，畫作，編舞，影像等等。但最令你感興趣的并非這些藝術(shù)形式本身，不如說是它們展現(xiàn)出的視覺效果。你經(jīng)常以它們?yōu)楸尘芭臄z一些喪失理智的或富于激情的人物。如在此片中，醫(yī)生的前妻在歌聲中文學(xué)化地死去，或者薇拉依靠路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）的作品適應(yīng)了她的變性身份。 “確實(shí)，我的電影外觀性很重要，然而終究還是角色在表達(dá)。藝術(shù)最令我傾心的是它所懷揣的歷史感，而不是當(dāng)作文獻(xiàn)式的外貌。比如在我的電影《對(duì)她說》中，兩個(gè)男人參與表演皮娜鮑什（PinaBausch）的《穆勒咖啡屋》（Cafe Muller），這部作品幫助我表達(dá)了影片的主題。我們可以在其中看到，兩個(gè)穿白色連衣裙的盲女，盲目地在一間滿是桌椅的咖啡館里走動(dòng)，男人們匆忙地將她們抱起，以免她們撞到自己。我用這出舞劇是為了用閾下方式，表現(xiàn)兩個(gè)女人深度昏迷的世界是何等的幽深。同時(shí)我展示出兩個(gè)男人的情感，其中一個(gè)哭泣，另一個(gè)沒有，當(dāng)他們都回到醫(yī)院，沒哭的男人驚詫于另一個(gè)男人的哭泣，但當(dāng)他聽到卡耶塔諾．費(fèi)洛索（Caetano Veloso）的歌聲時(shí)也不禁潸然。我們想知道這是為什么，而只有當(dāng)我們重新思考古老愛情故事的時(shí)候才會(huì)懂得。 在《吾棲之膚》中，路易絲·布爾喬亞的作品非常關(guān)鍵，它使薇拉能繼續(xù)生存下去。我非常喜歡這位造型藝術(shù)家的作品，她的許多作品中都展現(xiàn)了雙性的共存。她的雕塑中經(jīng)常能看到兩個(gè)性別的生殖器官。還有一些作品表現(xiàn)監(jiān)禁中的女人，其中有一個(gè)露出雙腿，上半身卻是一座房子。薇拉在墻上也畫過這個(gè)作品。還有薇拉用自己的衣服制作娃娃的段落，令我自己都很感觸。娃娃的縫紉痕跡很重，就如她自己縫合的創(chuàng)疤。其實(shí)我想借這些作品：第一是呈現(xiàn)她自己也在創(chuàng)造一個(gè)人的效果，第二是為故事注入新的活力。同樣地，一些歌曲，膠片拍攝場(chǎng)景和舞臺(tái)戲劇都在我的故事中扮演著講述的角色。” 8.關(guān)于電影中的電影呢？ “我想將其更戲劇性地融入影片整體中。比如我用過兩次配音，在《崩潰邊緣的女人》和《破碎的擁抱》中。我本身很厭惡配音，但我用在其中是為了表達(dá)人物的處境。在《崩潰邊緣的女人》中一個(gè)女人為斯特林·海登（Sterling Hayden）和瓊·克勞馥（Joan Crawford）在電影 《荒漠怪客》（Johnny Guitar ）中的愛情戲配音。她所愛的男人沒能給斯特林·海登配音，所以她自己一個(gè)人完成了對(duì)話，這是電影中最美的一段故事，她聽不到自己所期待的出自男人口的“ te quiero ”（我愛你），她只能在耳機(jī)里聽到斯特林·海登說的“ I love you ”這一場(chǎng)景表達(dá)出了人物的孤獨(dú)處境。在《破碎的擁抱》中，在丈夫觀看自己妻子的電影幕后花絮片時(shí)我也用了配音。他找人給他妻子拍花絮其實(shí)是為了監(jiān)視她的行蹤，然而適得其反，當(dāng)他看著影片中的佩內(nèi)洛普·克魯茲說：“放手吧，我將離開你，你再也見不到我了”的時(shí)候，她本人正在門口對(duì)他說著同樣的話。配音使同一段落增加了第二場(chǎng)景，于是男人被拋棄了兩次。”