如何區(qū)別一位藝術(shù)家是真瘋還是假瘋，是只在電影中瘋還是生活中也瘋？ 金基德的《阿里郎》為我們提供了一份辨別樣本，這部紀(jì)錄片可以看成是金基德對自我精神病癥做出的診斷報(bào)告。他既是精神分析師，也是精神病人。 于是我們看到金基德在《阿里郎》中不斷切換于兩種角色：拍攝者和被拍攝者。一方面，他拍攝另一位身陷囹圄，拍不出電影的導(dǎo)演；另一方面，他又化身被拍攝的對象，對著鏡頭“哭訴”（字面意義上）。 這不是一種藝術(shù)手法，而是真正的人格分裂。 同樣因?yàn)橥饨缭蚺牟涣穗娪埃晾实呐良{西拍過一部類似的電影——《這不是一部電影》。相比而言，帕納西的電影像是囹圄中人寫給電影藝術(shù)的深情詩篇。 看《阿里郎》，我們感覺到一種實(shí)在的惡心。導(dǎo)演的自我哀憐，像一個(gè)孩子哭訴自己的痛苦，想要博取別人的同情。這是絲毫不留情面地將觀眾拋入共情的海洋，好像一把槍對準(zhǔn)你。如果你不產(chǎn)生一絲同情，你就有罪，就斃了你。 而在《這不是一部電影》中，我們看到了一位真正的藝術(shù)家如何在極端受限的情況下繼續(xù)創(chuàng)作。帕納西雖然被禁閉家中，無法步出居室，但他仍然能對著鏡頭在室內(nèi)空地自導(dǎo)自演自己想拍攝的作品。 《阿里郎》是一個(gè)預(yù)兆，預(yù)示著金基德的全面崩壞。除了在《圣殤》（2012）中尚能看到些微回光返照，金基德此后再也沒有拍出好作品，幾乎都是急速完成的爛片：《莫比烏斯》《一對一》《人間，空間，時(shí)間和人》，一部比一部爛。 這些作品的共性在于：看似探討深度的人性、架構(gòu)宏大的命題（時(shí)間、空間、宗教、宇宙），實(shí)際卻越來越暴露出金基德自身的自戀和不正常。 相反，身陷桎梏的帕納西也沒有放棄電影，繼續(xù)偷偷拍攝了《閉幕》《出租車》《三幅面孔》，這些電影反映出創(chuàng)作者對電影的真正熱愛。 甚至在與另一位“瘋子”導(dǎo)演拉斯·馮·提爾的比較中，我們也能明白金基德的不正常是多么奇怪。 拉斯·馮·提爾也患病，同樣拍片，但他拍片是獻(xiàn)身藝術(shù)。為了藝術(shù)，他甘愿患病，甘愿陷入各種精神折磨。（存在之為藝術(shù)） 藝術(shù)最終是無辜的、純潔的。這是為何我們在拉斯·馮·提爾的電影看到殘暴的鏡頭（碎尸、兇殺、性……）卻沒有換起惡心或厭惡的原因。因?yàn)檫@些場面被轉(zhuǎn)換為一種藝術(shù)，就像裸女畫無法喚起情欲沖動一樣。 誰又能說他會對庫爾貝的《世界的起源》產(chǎn)生性欲呢？ 金基德是不同的。金基德拍電影是為了緩解病癥，讓他能顯得正常一些。他才是真正的“拍片治病”，如果不拍片，他會瘋掉。 如此才有近幾年那么多粗制濫造的作品，這顯示的不是創(chuàng)造力旺盛，而是病癥越來越嚴(yán)重了。嚴(yán)重到必須時(shí)刻拍片，必須兩天完成劇本立馬拍攝。這不正是毒品上癮者，需要不間斷攝入毒品來緩解病情嗎？ 《人間，空間，時(shí)間和人 》的標(biāo)題如此高大上，但里面有什么？什么也沒有。既沒能表達(dá)對人類的憤恨，也沒有表現(xiàn)出什么人性深度。這是又一部《阿里郎》，滿屏幕都是導(dǎo)演個(gè)人的曲解、假辯和控訴。 哪位導(dǎo)演會如此自命不凡地取這個(gè)標(biāo)題？唯有上帝。 現(xiàn)在的金基德已然是上帝了，這對于瘋狂迷戀基督的大韓民族來說不是不可能的。因?yàn)榻鸹率巧系哿耍鸥艺f自己拍攝的東西是在探討人間的罪惡，探討空間、時(shí)間和人的關(guān)系。 是的，我們的金基德已經(jīng)超凡入圣，且讓他停留在那神奇的境界吧。這絲毫不影響我們繼續(xù)向他表達(dá)厭惡，倘使我們還算正常的人，還有一些“褻瀆”能力的話。