不久之前，日本第42屆報(bào)知映畫(huà)賞獲獎(jiǎng)名單公布，《啊，荒野》前篇和后篇共同獲得了最佳影片獎(jiǎng)，同時(shí)還幫助其男主角菅田將暉獲得了最佳男主角獎(jiǎng)，成為了本屆最大贏家。這部總長(zhǎng)度達(dá)到五個(gè)小時(shí)的電影改編自日本鬼才導(dǎo)演寺山修司生前創(chuàng)作的唯一一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，講述了兩個(gè)青年通過(guò)拳擊運(yùn)動(dòng)在未來(lái)日本竭盡全力生存下去的故事，雖然打擊感沒(méi)有去年真利子哲也執(zhí)導(dǎo)的《錯(cuò)亂的一代》來(lái)得強(qiáng)烈，但看完還是讓人身疼心也疼。只是此疼非彼疼——它如斷肢般麻木，如血一樣腥甜。 影片雖然名為“荒野”，卻跟土與草沒(méi)有半點(diǎn)關(guān)系。故事完全發(fā)生在鋼筋水泥鑄造的“重慶森林”里，其所展現(xiàn)的，實(shí)際是心靈上的“荒野”。 在片中，每個(gè)人幾乎都處在一種極為孤獨(dú)的境地中，新次（菅田將暉飾）、建二（梁益準(zhǔn)飾）兩個(gè)主角尤其如此：前者一直沒(méi)有正經(jīng)的工作，以前靠騙取老人的養(yǎng)老金生活，后來(lái)因朋友的出賣(mài)而殺人未遂進(jìn)入少管所，影片開(kāi)始之時(shí)他剛剛獲得自由，所以也就失去了唯一的收入來(lái)源；后者則是一名理發(fā)師，由于父親從小打罵而極度缺乏自信的他說(shuō)話口吃，依照寺山修司原著中的話來(lái)說(shuō)，“他一生中買(mǎi)的第一本書(shū)是足有320頁(yè)厚的《口吃療法》”，而且“翻來(lái)覆去讀了五遍”。二人沒(méi)有朋友、無(wú)依無(wú)靠，只能在社會(huì)中茍活下去，沒(méi)有什么地位和尊嚴(yán)可言。他們的生活軌跡雖然有所不同，但卻是因?yàn)橥环N孤獨(dú)和不甘走進(jìn)“海洋搏擊館”，開(kāi)始了職業(yè)拳擊生涯。

編導(dǎo)岸善幸故意將故事發(fā)生的時(shí)間改為2021到2022年間，可以說(shuō)是一個(gè)意味深長(zhǎng)的舉動(dòng)：這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)正好是福島3·11地震十周年，地震所造成的妻離子散、家破人亡的社會(huì)傷痕尚未痊愈，那時(shí)的兒童到此時(shí)也才剛剛步入成年；但與此同時(shí)，老齡化問(wèn)題卻快馬加鞭接踵而至，1947年至1949年日本第一波嬰兒潮中形成的“團(tuán)塊世代”越發(fā)成為整個(gè)社會(huì)的重?fù)?dān)。片中時(shí)常出現(xiàn)的歌舞伎町，本來(lái)是日本著名的紅燈區(qū)所在，而到2021年時(shí)，町中的酒店已經(jīng)變成了養(yǎng)老院，個(gè)中荒誕就在于這些建筑幾十年來(lái)其實(shí)是服務(wù)于同一批人，也就是所謂的“團(tuán)塊世代”，只是服務(wù)人員從一批青年換成了另一批青年。 正是在這個(gè)背景之下，片中虛構(gòu)的《社會(huì)奉獻(xiàn)方案法》應(yīng)運(yùn)而生，但這種強(qiáng)制青年加入自衛(wèi)隊(duì)或者充當(dāng)義工照顧老人的法律無(wú)非是給他們戴上了更加沉重的枷鎖，使得仇恨和異化在城市中滋生的勢(shì)頭越發(fā)不可控制。因此我們看到，影片甫一開(kāi)始，街上就出現(xiàn)了一場(chǎng)令人猝不及防的爆炸，政府對(duì)于類(lèi)似情況似乎見(jiàn)怪不怪，所謂“后續(xù)報(bào)道”也沒(méi)有出現(xiàn)任何下文，這無(wú)疑顯示出“無(wú)差別殺人”已經(jīng)成為了岸善幸構(gòu)想中日本“近未來(lái)”時(shí)代的一大社會(huì)問(wèn)題，成為了年輕人孤獨(dú)無(wú)助卻又無(wú)處發(fā)泄痛苦的一大癥候（讓人想起2015年《電影旬報(bào)》十佳第一《戀人們》中的一個(gè)故事）。

《迷失東京》劇照

不過(guò)在更多情況下，那些不想戕害他人卻仍然無(wú)法面對(duì)生活重?fù)?dān)的“都市蟻民”只能選擇自殺，或者至少“想想自殺”。 所以我們大概也能夠理解片中反自殺組織的負(fù)責(zé)人緣何嘲笑企圖自殺者，并以“人類(lèi)最后的疾病就是希望”為宣言自殺，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)，其他人的想要自殺無(wú)非是做做樣子而已，無(wú)論如何都遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到對(duì)自身、對(duì)社會(huì)徹底絕望的地步。他以為只有自己才看慣了自殺者的虛偽，看慣了自殺者眼中的生之欲，只有他自己，才能稱得上是自殺的終極體現(xiàn)。但誠(chéng)如寺山修司在《自殺學(xué)入門(mén)》中所說(shuō)，這種表現(xiàn)形式上的自殺，其實(shí)不過(guò)是社會(huì)造成的“他殺”，最終還是與“無(wú)差別殺人”統(tǒng)一在同一點(diǎn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，《啊，荒野》無(wú)疑是一出披著青春外衣的社會(huì)悲劇。 除了時(shí)間節(jié)點(diǎn)頗具深意之外，影片的發(fā)生地，即日本東京都著名的新宿區(qū)，也有著十分豐富且特殊的含義。一方面，新宿本身就是一個(gè)城市空間符號(hào)：它是著名的旅游商業(yè)區(qū)，是人類(lèi)文明高度發(fā)達(dá)的結(jié)晶，同時(shí)也是無(wú)人不知的法外之地；另一方面，新宿還是人類(lèi)情感異化的重要場(chǎng)所，“城市孤獨(dú)病”在其中像瘟疫一般蔓延，無(wú)數(shù)游魂日夜穿行，卻找不到一絲慰藉，所以無(wú)論是本國(guó)人拍攝的電影《深夜食堂》，還是外國(guó)人拍攝的《迷失東京》，都不約而同地將新宿設(shè)為舞臺(tái)和背景。 耐人尋味的是，從“啊，荒野”這個(gè)片名在片頭出現(xiàn)的那一刻起，代表商業(yè)和金融高度發(fā)達(dá)的聳入云端的摩天大樓就永遠(yuǎn)只是出現(xiàn)在遙不可及（甚或模糊不清）的天際線上，與前景中主人公們活動(dòng)的那片破敗、擁擠、狹窄的低矮建筑區(qū)域形成鮮明對(duì)比。透過(guò)這樣的方式，岸善幸構(gòu)筑起一片視覺(jué)和文本上的荒野，而“海洋搏擊館”和與之相關(guān)的所有人，就隱匿在這片被遺忘之地中。

時(shí)空交錯(cuò)在2021年的新宿。新次和建二通過(guò)拳擊這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的交集，既是一種命運(yùn)上的偶然，也無(wú)疑是一種社會(huì)性的必然。兩位主角所處的時(shí)代，是社會(huì)關(guān)系（尤其是家庭關(guān)系）走向后現(xiàn)代碎片化的時(shí)代；他們共同面對(duì)的，是親情、友情和愛(ài)情向贍養(yǎng)、敵對(duì)和單純的性關(guān)系的異化，恰如巖井俊二在其2016年的作品《瑞普·凡·溫克爾的新娘》中所展現(xiàn)的那樣——一個(gè)永遠(yuǎn)也湊不齊的家庭只能靠商業(yè)手段來(lái)彌補(bǔ)，每個(gè)家庭成員都是虛構(gòu)的，但這種狀況反倒讓人安心——只不過(guò)《新娘》圍繞兩個(gè)女性展開(kāi)，而《荒野》則在兩個(gè)男性的關(guān)系上深入。他們努力逃離自己的宿命，對(duì)抗社會(huì)、家庭帶來(lái)的重?fù)?dān)，就像賽馬場(chǎng)里的馬匹想要擺脫血統(tǒng)的束縛。在《啊，荒野》中，拳擊就是他們釋放生命能量的唯一手段，是他們對(duì)抗重?fù)?dān)的唯一工具，最終變成了二人唯一的生存方式。 可惜，拳擊本身又是這樣糾結(jié)的一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，以至于它根本沒(méi)法承擔(dān)起新次和建二的“生命之重”。在此之前，日本出現(xiàn)過(guò)不少以拳擊為題材的電影，這些影片幾乎組成了一種亞類(lèi)型，遠(yuǎn)至1957年井上梅次執(zhí)導(dǎo)的作品《勝利者》，近到90年代北野武執(zhí)導(dǎo)的《壞孩子的天空》，再到三年以前安藤櫻主演的《百元之戀》，幾十年間未有中斷。但細(xì)看起來(lái)，這些電影大多只是通過(guò)拳擊這種方式對(duì)青春的宣泄進(jìn)行敘寫(xiě)，鮮有更加深刻的探討。

《拳師》主演菅原文太與寺山修司

本片原著作者寺山修司自己在1977年拍攝的《拳師》倒算是一個(gè)特例。片中（也！）有兩個(gè)男主角，其中隼謙次這一角色曾經(jīng)是日本輕量級(jí)冠軍，但在數(shù)年前的一次決賽中主動(dòng)放棄。當(dāng)被問(wèn)及原因時(shí)，影片顯得語(yǔ)焉不詳，只插入了一段數(shù)代拳擊冠軍自殺、犯罪或慘死的畫(huà)面和旁白，意圖表明主角放棄拳擊是為了逃避內(nèi)心積郁的仇恨。但問(wèn)題也隨之產(chǎn)生——隼謙次雖則遠(yuǎn)離了仇恨，卻要面對(duì)難以為繼的生活以及隨之而來(lái)的家庭破裂，更重要的還是接受事業(yè)驟然湮滅所留下的巨大真空和周遭環(huán)境變化給他帶來(lái)的巨大打擊。是否拳擊，由此變?yōu)榱艘粋€(gè)“生存還是毀滅”式的哲學(xué)思辨。 《啊，荒野》與《拳師》正是在這個(gè)問(wèn)題上建立起了一種內(nèi)在聯(lián)系：寺山修司和岸善幸共同意識(shí)到，“在拳擊場(chǎng)上，仇恨最多的人才會(huì)贏得勝利”，生活不外也是如此；新次和建二只有通過(guò)拳擊才能抵抗社會(huì)帶來(lái)的虛無(wú)，但拳擊的目的永遠(yuǎn)是以最暴力的方式擊敗對(duì)手，當(dāng)建二放棄仇恨而選擇“連結(jié)”時(shí)，新次只能在自己的毀滅和別人的毀滅之間痛苦抉擇，最終只能擊敗他的這位同袍和大哥。應(yīng)該說(shuō)就在勝負(fù)決出的那一刻，“新宿新次”的命運(yùn)悲劇、“推子建二”的性格悲劇和二人以及其他所有人構(gòu)成的社會(huì)悲劇全部纏繞在了一起。我想，這大概才是創(chuàng)作者對(duì)“拳擊”這一命題進(jìn)行的深刻的悖論式詰問(wèn)，也是影片真正的痛點(diǎn)所在。

當(dāng)然，《啊，荒野》是一部面向極多的電影，人物塑造也遠(yuǎn)比《拳師》豐富扎實(shí)得多，值得再三思考和體味。片中女性角色——尤其是新次的女友芳子——起到了非常重要的作用，如果忽視她的存在，理解拳擊幾乎會(huì)變成不可能的事情，因?yàn)槿瓝糁皇切麓闻c建二的連結(jié)方式，與之平行的則是新次與芳子的性愛(ài)式連結(jié)，兩種方法都是揮灑荷爾蒙，前者關(guān)乎仇恨，后者則關(guān)乎愛(ài)情。由此看來(lái)，片中性愛(ài)鏡頭和拳擊場(chǎng)面幾可等量齊觀的情況并不只是噱頭，其出現(xiàn)有著確定的意義。不妨說(shuō)拳擊正是兩個(gè)男性間的“性愛(ài)”吧，而如我們所知，極度猛烈的“性愛(ài)”所能帶來(lái)的，必然是更加兇猛的虛無(wú)和死寂。 與男性不同，女性們有著一套獨(dú)到的抗?fàn)幟\(yùn)的方式。影片結(jié)尾的生死之戰(zhàn)中，曾經(jīng)遺棄新次的母親京子是整個(gè)拳擊場(chǎng)上下唯一大喊“殺了他（建二）！”的人，恰如她不顧一切地將追求幸福當(dāng)做自己的人生信條。這本是她個(gè)人的悲劇，后來(lái)也變成了新次的悲劇。不過(guò)最后，《啊，荒野》還是把選擇權(quán)交回到觀眾手里。死亡鑒定書(shū)上，醫(yī)生鄭重寫(xiě)下一個(gè)名字，但這個(gè)人究竟是二木建二，還是他身患癌癥奄奄一息的父親二木建夫？導(dǎo)演岸善幸一個(gè)溶鏡狡黠地抹了過(guò)去。休息間里的新次目光空洞，脆生的鈴音既昭示著影片的結(jié)束，也是比賽終止的鈴聲，又好像葬禮上的喪鐘。但無(wú)論如何，希望一直還在。 或許直到這里，我們不得不承認(rèn)，希望這種東西，確實(shí)是人類(lèi)最后的頑疾。