這篇論文是石田美紀（Minori Ishida）于 2006 年 3 月發表在立命館大學《アート?リサーチ》（Art Research）上的，第 95-102 頁。 原文請詳見 立命館大學學術成果 repository ，鏈接如下： https://ritsumei.repo.nii.ac.jp/record/7682/files/ar6_ishida.pdf 此譯文為AI翻譯，請參照原文閱讀。 作為元影像的幽靈表象——中田秀夫導演《女優靈》 石田美紀（日本學術振興會特別研究員） E－MAIL：[email protected] 引言 被譽為使恐怖片在現代日本電影中復興的中田秀夫導演作品《女優靈》（1995年），是一部優秀的恐怖電影。觀眾能充分體驗其恐怖，感到顫栗，觀賞后產生“很可怕”的感想。但諷刺的是，很難斷定觀眾確實能認識到本片中所有幽靈的視覺顯現。觀眾可能會錯失看到幽靈的機會。對于作為幽靈電影制作者而言，這再危險不過。然而，《女優靈》卻果敢地冒此風險。正如后文所述，在這部電影中，在以讓觀眾體驗恐怖為宗旨的恐怖片至關重要的場景——幽靈首次出現時，以及所有怪奇現象看似都已平息、卻在結尾處幽靈再次出現時——觀眾最有可能錯失看到幽靈的機會。但盡管如此，這部電影卻成功地表達了恐怖。 為何這種顛倒的幽靈表象能在《女優靈》中成立？又為何它會如此可怕？要回答這些問題，首先必須擱置將《女優靈》僅僅視為恐怖片的看法。因為，揭示這種在巧妙使觀眾顫栗的同時，又總是伴隨觀眾錯失觀看風險的幽靈表象的實質，正是要論證這部電影不僅定位于一種元電影（meta-cinema）的極致——它參照以透明且高效的敘事為規范的經典敘事電影，并以某種方式試圖揭露其虛構性——更進一步說，它是一部積極指涉并引用人類獲得電影時影像本身所固有的魅力的“元影像”作品。 為闡明《女優靈》的幽靈表象在哪些方面是“元影像”，本文將采取以下步驟。首先，分析《女優靈》呈現幽靈的機制，確認它在測試觀眾視覺的同時，引導觀眾去發現幽靈。接著指出，這部始終采取敘事電影形式的幽靈片，巧妙地利用了經典敘事電影成立之前影像的力量，論證它是對安德烈·巴贊影像本體論的有益評注。本文通過《女優靈》的文本分析，將闡明本作品巧妙地兼顧了經典敘事電影的體系與影像本身的原初魅力，探索了視聽表達的新可能性。 1. 事后才得以發現幽靈的觀眾 主人公村井是正在拍攝其導演處女作的新人導演。怪奇現象發生在他的制作現場。主人公的塑造使《女優靈》成為中田秀夫本人的一般劇場公映處女作，以及選擇虛構世界被認為有資格與現實相匹敵的電影制作現場作為敘事空間這一事實，將本作品定位于以費德里科·費里尼導演《八部半》（1963）和弗朗索瓦·特呂弗導演《日以作夜》（1973）為代表的元電影脈絡之中。然而，不可忽視的是，本作品不僅未將元電影所鐘愛的電影制作現場設定作為歌頌電影之愛的場所來利用，更將其用作一種特殊的幽靈表象機制。這是因為，選擇電影制作現場，便獲得了向觀眾反復呈現同一段落的必然性。并且，幽靈便出現在這種段落的反復之中。 讓我們考察導演村井及工作人員在試映室放映工作樣片的場景。屏幕上放映的是兩位女演員夜間在走廊行走的段落。實際上，觀眾并非第一次看到這段影像。觀眾此前已經看過同一段落在攝影棚內拍攝的情景。然而，必須指出第一次呈現與第二次呈現之間存在差異。作為第二次呈現的工作樣片，在視聽表達上不同于第一次呈現的段落。工作樣片是無聲的，其視覺質感也比第一次呈現更暗更粗糙。并且，除了這些細微的視聽差異之外，第二次呈現與第一次呈現的決定性不同之處在于，出現了影片拍攝者村井等人未曾料到的影像。 在工作樣片的放映中，突然影片色調變黃，出現一個從正面拍攝的、拼命訴說著什么的女性的特寫鏡頭。此時幽靈出現。女性頸部的陰影。那是幽靈最初的顯現。然而，它恰好位于女性發絲的延伸處，微小到容易被誤認為是頭發或陰影。因此，初次觀看便能察覺這個微小陰影是站在女性背后的幽靈的觀眾，恐怕極少。這是因為，當女性移動時，背后只有室內空間展開，那個微小陰影已不復存在。接著，以正反打鏡頭呈現與女性對話的男性，然后再次切回女性的特寫鏡頭。此時，女性浮現出痛苦的表情。攝像機仿佛對女性的異常感到驚慌般向左搖攝。于是，在房間角落，一個穿著白衣、留著長發的女性正在笑著。這位女性處于攝像機焦點之外的位置，其面容與作為此鏡頭主要被攝體的女性形成對比，顯得模糊不清。正因如此，長發女性才讓人感覺到是這部影片拍攝者未曾預料的“某種東西”。 在此段落中值得特書一筆的是，觀眾完全有可能忽略在女性背后閃現的幽靈。當然，提示是存在的。由于設定這段影像是工作樣片，沒有聲軌，是無聲的。因此，觀眾不得不被迫只關注影像。然而，幽靈最初的視覺顯現不過是像轉瞬即逝的噪點，即使并非不注意的觀眾，錯過它也毫不奇怪。不如說，在此觀眾正被測試“是否真的看清了畫面”。不過，為了讓錯過了最初幽靈顯現的觀眾也能融入這個恐怖故事，也準備了可稱為解答篇的揭秘。在微小噪點出現之后，出現了笑著的女性的全身像，在工作樣片放映之后，也準備了村井用剪輯機檢驗影片的場景。在剪輯機上的檢驗成為混入工作樣片的奇異影像的第二次呈現，影片被多次慢速前進、回放，女性頸部的噪點真身得以查明。于是，所有觀眾都得以確認幽靈是在何時、以何種形態出現的，并感受到難以言喻的毛骨悚然。 2. 通過敘事電影回收早期電影 第一個幽靈出現場景的妙處，不在于向觀眾展示幽靈，而在于始終讓觀眾去發現。通過呈現拍攝現場、放映工作樣片、用剪輯機檢驗這條迂回路徑，觀眾在逐漸顯現的幽靈被發現時所感受到的深不可測的恐怖，究竟是什么呢？要考察這種恐怖的實質，“元電影”——關于電影的電影——這一語境尚顯不足。因為《女優靈》中的幽靈表象，在指涉并大膽利用恰好一百年前、即1895年公開發行的盧米埃爾兄弟活動電影機作品的魅力這點上，可稱之為“元影像”。 眾所周知，無論是《工廠大門》還是《火車進站》，活動電影機作品都只是將日常事物及其運動再現約52秒的單場景=單鏡頭電影，因此并不講述現今“電影”一詞所讓人聯想到的故事。它們是電影史稱之為早期電影的、前敘事性的影像作品。雖然對于現代電影觀眾來說，活動電影機作品因不講述故事而顯得過于樸實，但其魅力曾從根本上動搖了人類的認知。因為，它看似將這個世界連同其運動“原樣”再現，卻召喚出對人類知覺而言陌生的影像。 根據湯姆·甘寧的說法，在盧米埃爾最早的放映會上，首先以靜止畫面呈現膠片，然后才啟動放映機。例如，關于《火車進站》，據說起初觀眾因屏幕上的火車與照片無異而感到安心甚至些許失望，但當火車打破靜止狀態展現出運動的幻覺時，便被驚愕籠罩，體驗到快感與不安。 但是，活動電影機帶來的快感與不安，恐怕并不僅限于影像突然獲得運動的動態性。其視覺質感也足以給予觀眾快感與不安。就《火車進站》而言，吸引觀眾目光的是隨著火車前進逐漸占據畫面的車廂。其光亮的車體映出周圍的風景，并隨著火車的運動而搖曳。當然，這種景象，應是任何在站臺上目睹火車進站的人都見過的平凡光景。然而，實際上，有多少人會凝視車廂側面的映像呢？不僅限于《火車進站》，活動電影機作品由于焦點均勻地對準畫面的每個角落，那里充斥著從現實世界的知覺與認知中遺漏的細節。瓦爾特·本雅明將照片捕捉的影像特性描述為“對相機說話的自然不同于對眼睛說話的自然……取代由人的意識所編織的空間，出現的是無意識所編織的空間”，并命名為“視覺無意識”。而能夠連運動都再現的活動電影機，可以說是一種比照片更能開拓人類認知的裝置。換言之，該裝置所展示的影像，在極度依賴現實世界的同時，也內含著超現實的境地。觀眾通過活動電影機，能夠比實際目睹時更細致地觀看并品味平凡日常世界的光景。但另一方面，本該熟悉的光景卻具備了過度的細節，以不同的樣貌呈現出來。結果，觀眾在獲得再次詳察這個世界的快感的同時，也被一種不安所折磨：自己是否其實并未完全知覺這個確信熟知的世界？戴·沃恩將盧米埃爾作品這種特征的細節過度性——超越了電影制作者的意圖、電影裝置自行捕捉到的特性——命名為“自生性”。然而，這對人類而言也并非可以毫無保留地歡喜的事物。正如沃恩所洞察的那樣，因為“自生性”“不得不帶有對整個被控制、有意且順從的溝通概念的威脅性質”。活動電影機也是向人類提出“是否真的看清了世界？”這一疑問的可怕裝置。 那么，讓我們回到《女優靈》。觀眾通過拍攝現場、工作樣片、剪輯機反復經歷同一段落最終發現幽靈時所感受到的恐怖，或許可以比擬為百年前誕生的電影裝置給予當時觀眾的不安。當觀眾事后得知幽靈曾出現在自己注意力的盲區時，便會領悟到這部電影在質問“是否真的看清了畫面？”的同時，也識破了自己視覺的盲點。為了準確認識那如同盧米埃爾作品中充斥的細節一樣以微小噪點形態出現的幽靈，需要對畫面的每個角落進行仔細審視，但現在的觀眾很難充分回應這一要求。這完全是因為，觀眾已經習慣了經典敘事電影的敘事方式。 經典敘事電影為了讓觀眾準確把握其中發生的事件，往往會在觀眾不容錯過的部位施以特寫鏡頭。事實上，自活動電影機誕生數年后，電影開始孕育故事時，首先從畫面中被舍棄的，正是讓沃恩感嘆“被潛在可能性的感覺所壓倒”的、攝像機自發捕捉到的這個世界的細節。在從畫面中驅逐細節這點上具有象征性的作品，是電影史上最早實踐并強化了通過人物視線進行剪輯原理、并為此采用了遮罩的G·A·史密斯導演的《祖母的放大鏡》（1900年）。雖然以這部電影為開端，作為體系的敘事電影開始成形，但作為代價，原初影像中充斥的過度細節，作為迷惑觀眾視覺的噪點被舍棄了。 另一方面，本應是恐怖電影《女優靈》主要被攝體的幽靈，卻出現在被經典敘事電影馴化的觀眾不會去看、甚至不會試圖去看的細節之處，如同噪點。在劇本作家高橋洋與黑澤清、鶴田法男的座談會“恐怖電影座談會 有什么、不妙的東西拍進去了”中，高橋對幽靈的表演作了如下闡述： 也就是說，飾演幽靈的終究是活生生的人。但電影的有趣之處在于，能將本質上不過是人的東西，表現為非人之物。為此該怎么做呢？僅僅是讓人站在那里，也存在這樣的位置——在這個位置上看起來就不像人……無論投入多少資金進行特效化妝，如果呈現方式錯誤，也只會讓人覺得那是化了特效妝的人站在那里。 在將飾演幽靈的演員塑造成非人之物時，什么最有效？高橋所采用的方法值得關注。明顯改變演員外表的、如同《四谷怪談》阿巖那樣的特效化妝并不那么受信賴。相反，“站立位置”等細微的表演受到重視，借用高橋的話來說，就是讓普通人“披上非人的細節”，將“感覺有什么討厭的東西被拍進去了”的感覺帶入畫面。 高橋的表演方法，可以說受到了一種對已然喪失的原初影像的回歸傾向的支持。在《祖母的放大鏡》之后，若運用經D·W·格里菲斯完善、完成的剪輯，便能夠賦予無機物以生命（請聯想謝爾蓋·M·愛森斯坦導演《戰艦波將金號》（1925）中站起的獅子雕像。即使動作絕不流暢，石獅也能展現出站起的姿態），也能描繪出是否具有近似人類主觀意識尚不明確的存在的內心世界（請聯想通過正反打鏡頭描繪的愛森斯坦導演《總路線》（1929）中交配的牛的內心，以及史蒂文·斯皮爾伯格導演《大白鯊》（1975）中敵人的視角）。不僅如此，現今的影像加工技術甚至能自由改變演員的身體或實景。在這樣的時代，回避對人物進行過度加工、苦心將其塑造成幽靈的姿態，更進一步說，試圖讓觀眾感受到影像本身附帶著某種讓人想起各種令人不快之物的“討厭感覺”的姿態，只能說是苦行的。高橋所闡述的方法，若與本論文指出的、依據活動電影機作品細節過度性的《女優靈》幽靈表象進行對照，可以得出結論：它旨在引出日常世界中存在的超現實性。這種表演給予觀眾一種不安——恐懼不知何時就會襲來，并讓其戒備。結果，觀眾越是戒備凝視畫面，就越發加劇不安，被恐怖纏繞。 有趣的是，在《女優靈》中，為了動搖觀眾視覺、煽動不安而巧妙設置的恐怖的萌芽，通過被故事巧妙填補而逐漸變得確實。這部擁有活動電影機作品原本不具備的故事系統的電影，非但沒有減輕活動電影機帶給人類的不安，反而將其放大了。 讓我們再次回到混入工作樣片中的奇異段落，即幽靈最初出現的影像。村井在剪輯機上檢驗該段落之后，開始追查這段膠片的來源。逐漸查明的是，那是制作中止的未顯影膠片，并且村井有幼時在電視上看過這段影像的記憶。當故事累積這些片段時，這段影像所帶有的不祥感將進一步增強。也就是說，該段落也是曾與村井在同一制片廠工作的專業人士拍攝的影像，攝像機“自發地”捕捉并固定住了連窺視取景器的攝影師都未能認識到的、在女演員頸部閃爍的幽靈。在《女優靈》中，攝像機始終是能夠超越人類認知、異常精確地感知并捕捉這個世界的知覺裝置，亦即恐怖的發源地。 讓我們確認一下，被作為恐怖裝置的攝像機所捕捉的影像所魅惑的人，會迎來怎樣的結局。在發現混入工作樣片的來路不明的影像之后，現場開始發生怪事——補充一點，怪事總是從攝像機狀態失常開始——制作現場逐漸陷入混亂。結果，本該成為輝煌導演處女作的村井的電影，在經歷女配角墜亡和村井本人失蹤后，制作中止。作為恐怖之源的攝像機及其所捕捉的影像，如同電影在其誕生時動搖人們的認知那樣，在現實世界穿鑿出超現實的孔洞，將主人公拖向彼岸。換言之，《女優靈》的幽靈表象，正是試圖將原初影像所具有的魅力——即只映照實在物、卻召喚來超現實視覺的魅力，作為敘事電影進行重構。 3. 電影與幽靈——其可疑性 《女優靈》中的幽靈表象，試圖野心勃勃地將原初影像的魅力重新納入敘事電影。但，疑問依然存在吧：為何作為電影制作者極為正統的挑戰，要托付給幽靈這種其存在本身相當“可疑”的存在？說到底，即使活動電影機是鉆人類視覺間隙的裝置，它也未曾捕捉過幽靈吧？為了考察這些疑問，與《女優靈》的幽靈表象同樣，闡述影像本體論并重視讓敘事電影觀眾仔細審視屏幕的安德烈·巴贊或許能提供線索。 在巴贊的論述中值得關注的是，其影像本體論在指出沃恩命名為“自生性”、本雅明稱為“視覺無意識”的影像魅力的同時，比沃恩和本雅明更不經意地言中了影像內蘊的某種可疑性。巴贊展開對蒙太奇的批判，不僅因為蒙太奇控制觀眾的視線，更因為它損害了電影本身的潛力。對巴贊而言，電影首先是幫助實現“完整現實主義的神話”——即“能夠以不帶藝術家解釋自由這一假設或時間不可逆性等重負的影像，依照世界本來的樣貌對其進行再造的神話”——的技術。他將根據求諸于不被主觀等迷惑的攝像機“將事物從圍繞它的習俗和偏見中，以及我們的知覺包裹它的一切精神污垢中，干干凈凈地沖洗出來，將它以未受玷污的純真樣貌歸還到我們的注意力、進而我們的愛之前”。他這種通過攝像機能夠本質且客觀地認識世界的影像本體論，在1970年代遭到了以讓-路易·科莫里為首的電影裝置=意識形態論者的猛烈批判。 然而，此處關注的是“攝影影像的本體論”中令許多讀者驚訝的部分。在論述了攝像機未經人類干涉捕捉到的本質客觀性比最忠實再現對象的繪畫更能贏得我們信任之后，提及“都靈裹尸布”的段落。即，在贊揚攝影術發明者之一尼塞福爾·尼埃普斯以及盧米埃爾將人類從虛假現實主義的原罪中解放出來之后，舉出像“都靈裹尸布”這樣真偽不明的物件。 “裹尸布”據稱是留存有從十字架上卸下的基督身體痕跡的布。目前安放于意大利都靈大教堂的這塊布，作為圣物至今仍被基督徒深深信仰，但對許多不共享此信仰者而言，它是后世捏造可能性極高、缺乏真實性的可疑物體。當然，即使布上影像不是基督本人身體，若將其視為某種事物留下的痕跡，可以理解它能作為記錄光線痕跡的攝影·電影術的隱喻。但是，巴贊對“裹尸布”的處理方式，若與透視法被一刀兩斷為虛假現實主義相對照，仍屬特殊。 但在此，讓我們暫且保留將巴贊論述所蘊含的可疑性還原為其個人宗教心的態度。相反，關注巴贊所舉的“裹尸布”是搖曳于真實性與非真實性、實在與非實在、現實與虛構之間的存在。如此一來，即使對不持有基督教信仰者，也能積極回收巴贊為論述影像本體論而舉出“裹尸布”時所帶有的可疑性。 1995年在日本制作的《女優靈》，即是一例佳證。如同躲避觀眾注意般以噪點形態出現的幽靈，極大地依賴于經典敘事電影之前的影像存在方式。然而，這種幽靈表象與盧米埃爾活動電影機影像根本不同之處在于，無論方法多么苦行，它終究不過是由敘事電影體系作為表演而制造出的、被裝扮過的“自生性”。如同基督的身體無論裹尸布真偽如何都已不存于此世，活動電影機在其產生時給予人類知覺的經驗本身已無法復得。作為優秀“元影像”作品的《女優靈》，對其自身創造的、游走于真實性與非真實性、實在與非實在、現實與虛構縫隙間的幽靈表象的可疑性，也具有高度的自覺。因為，將電影制作攪入混亂的幽靈真身，并非昔日從三樓上墜落的女演員的亡靈。那是吞噬了毫不猶豫賦予虛構以與現實同等資格、即使在制作過程中出現死者也不停止構建虛構世界的電影制作者那可疑的黑暗的魔物。 那么，關于《女優靈》的最后一個段落，即本片中觀眾最易錯失的幽靈出現，讓我們提及并結束本論。村井神秘失蹤、電影制作受挫后，女主角與工作人員造訪村井家。在空無一人的房間里，女主角背對觀眾，面向畫面深處的洗臉臺鏡子映出面容，低語“去哪里了呢？”之后，轉過身來。那時，在映有女主角側臉的鏡面角落，映入了那個長發幽靈的身影。如此描述，仿佛觀眾能輕易看到幽靈的姿態。然而，并非如此。畫面大部分被女主角面部的特寫及其大致相同尺寸的鏡像占據。幽靈的發絲與蒼白臉頰的輪廓，以及白色衣服的一部分，僅能形容為恰好顯現在畫框與主要被攝體女主角面部之間產生的縫隙中。分配給幽靈的空間，無論是在電視監視器上，還是在大銀幕上，都非常小。它與最初的顯現一樣，是觀眾極可能錯失的視覺顯現。補充一點，這是最后一個鏡頭。關于最初的顯現，之后準備了答案。但與此相對，如果觀眾錯過了幽靈映在鏡中的那一瞬間，便會失去體驗最大恐怖的機會。這最后一個鏡頭中幽靈的出現，究竟是對觀眾的挑戰，還是對電影的隱秘信仰告白，就留給各位觀眾自行判斷了。 注 1 描繪酷似費里尼本人的電影導演在苦惱中執導電影的《八部半》，處處施加妨礙觀眾時空把握的巧妙表演。其極致莫過于主人公觀看試鏡樣片時。主人公觀看的劇中屏幕畫框與觀眾觀看的實際屏幕畫框屢屢一致，使得電影內現實與電影內虛構的界限、乃至現實與電影的界限被幻想般地擾亂。結果，《八部半》成為觀眾難以理解的、極不透明的電影。使公然宣稱“人生即電影”的費里尼的《八部半》得以成為元電影的，無非是對透明且高效的經典敘事電影的挑釁。 2 湯姆·甘寧，澀谷幸一譯〈驚奇的美學 早期電影與（不易輕信的）觀眾〉，巖本憲兒·武田潔·齋藤綾子編《新電影理論集成 1》收錄，Film Art社，1998年，105－109頁。 3 瓦爾特·本雅明〈攝影小史〉，淺井健二郎編譯，久保哲司譯《本雅明選集Ⅰ 近代的意義》收錄，筑摩書房，1998年，558-559頁。 4 戴·沃恩，長谷正人譯〈“要有光”——盧米埃爾電影與自生性〉，長谷正人·中村秀之編譯《反奇觀 沸騰的影像文化的考古學》收錄，東京大學出版社，2003年，37頁。 5 同上書，38頁。 6 同上書，35頁。 7 Barry Salt, Film Styles & Technology: History & Analysis (London: Starword, 1992), p. 49. 這部電影描繪少年手持放大鏡依次觀察報紙、金絲雀、貓、祖母眼睛，通過交替連接兩種不同尺寸的影像構成。一種影像捕捉了少年幾乎全身。此處不僅包含少年，也包含他用放大鏡觀察的對象。當少年舉起放大鏡時，鏡頭切換，出現他正在觀察的對象。作為少年視線對象的物體，與前一個鏡頭不同，以特寫出現。值得注意的是，作為少年視線對象呈現的物體，出現在令人聯想到放大鏡形狀、被挖成圓形的遮罩前方并以特寫呈現，觀眾無需觀看的部分有時會被遮罩覆蓋。 8 高橋洋，黑澤清，鶴田法男〈恐怖電影座談會 有什么、不妙的東西拍進去了〉，《尤里卡》，1998年，408號，214頁。 9 同上書，229頁。在同座談會中，黑澤指出，《四谷怪談》的恐怖極大依賴于世代與地域，無法成為電影中普遍的恐怖。 10 同上書，214頁。 11 同上書，217頁。 12 安德烈·巴贊，小海永二譯〈電影語言的進化〉，《電影是什么Ⅱ 影像語言的問題》收錄，美術出版社，1976年。 13 安德烈·巴贊，小海永二譯〈完整電影的神話〉，《電影是什么Ⅱ》收錄，32頁。 14 同上書，同處。 15 安德烈·巴贊，小海永二譯〈攝影影像的本體論〉，《電影是什么Ⅱ》收錄，23頁。 16 讓-路易·科莫里，鈴木圭介譯〈技術與意識形態 攝像機、透視法、深焦〉，巖本憲兒·武田潔·齋藤綾子編《新電影理論集成 2》收錄，Film Art社，1999年。 17 巴贊，前揭書，17頁。 18 同上書，20頁。 19 筆者曾于2005年在大學課程及研究會上多次放映《女優靈》。觀眾層年齡從20歲出頭至50歲中期，職業從學生到研究者，文化背景及電影鑒賞經驗也豐富多樣，但無論在何種情況下，能看到最后一個段落幽靈的人數都遠少于看不到的人數，特此附記。