為什么叫“北方的橋”？我們首先需要了解里維特“看”待城市的方式，以及兩種空間意識(shí)在現(xiàn)代城市中的變遷。

影片伊始，當(dāng)攝影機(jī)環(huán)繞熙熙攘攘的巴黎街道并最終將焦點(diǎn)確定在只露出孩童般純澈的雙眼的Baptiste身上時(shí)，影片的漫游開始了。卡爾維諾相信，一本書是一個(gè)空間，讀者必須進(jìn)入它，在它里面走動(dòng)，也許還會(huì)在它里面迷路，但在某一個(gè)時(shí)刻，找到一個(gè)出口，或許是多個(gè)出口，找到一種打開一條走出來的道路的可能性，里維特的這部作品便在多重構(gòu)作意義上都具備如此特質(zhì)。

影片進(jìn)行第24分鐘時(shí)，出現(xiàn)了多次明顯的“穿幫”。中景鏡頭中Marie摘下紅手套拿出紅裙，下一個(gè)全景中她卻依然戴著手套；Marie穿起紅裙，并將脫下的黑裙裝進(jìn)背包，挎在肩上，接著一個(gè)中景中不僅她手上的手套消失了，甚至剛剛被她裝進(jìn)背包的黑裙又離奇地出現(xiàn)在她的左手上，而她又重復(fù)了一遍挎包的動(dòng)作。當(dāng)進(jìn)入下一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，Marie的裝束又毫無(wú)征兆地發(fā)生了改變。

但事實(shí)上，角色的這種言語(yǔ)的連貫與其動(dòng)作/狀態(tài)/位置的跳脫所產(chǎn)生的“穿幫”，在前兩分鐘起就出現(xiàn)了：

場(chǎng)景由街道直接跳到了橋上

再又從橋上不加過渡地切到小巷中

這段對(duì)話在情節(jié)上發(fā)生在兩人第三次“偶遇”之后，我簡(jiǎn)要地將其摘錄如下：

Baptiste：你比你想象的更需要我。一次，好，那是個(gè)意外；兩次，也算巧合；三次，就是命運(yùn)了。Marie：但命運(yùn)并不存在。Baptiste：當(dāng)你那么說的時(shí)候，你說的依然是命運(yùn)。Marie：你口中的命運(yùn)是無(wú)稽之談，不是所有的事情都會(huì)像書上寫的一樣確定。我知道我們不能總是自由地選擇，但如果你迷失了，像風(fēng)中的一片葉子，一切都會(huì)改變，這并不是由你決定的。我沒瘋，我不再相信奇跡，一切并不會(huì)因?yàn)槟愕囊庠付淖儭６覜Q定要去戰(zhàn)斗...瑪麗，幫幫你自己，上帝會(huì)幫助你。

Marie在這番長(zhǎng)篇大論中試圖否認(rèn)一個(gè)由孩童之口說出的幼稚概念，而后又世俗地承認(rèn)個(gè)體意志的羸弱和外部世界不可撼動(dòng)的秩序，最后將一部分希望寄托于某種至高而又飄渺的未知力量。她在否認(rèn)虛無(wú)的同時(shí)又不自覺地掉進(jìn)另一個(gè)虛無(wú)的陷阱中——一種典型的成年人教育孩童式的虛偽說辭模式。（若聯(lián)想到扮演主角二人的演員在戲外其實(shí)是一對(duì)母女，影片許多場(chǎng)戲的呈現(xiàn)就更具玩味了） 接二連三的偶遇顯然并不是所謂個(gè)體自由意志所促成的，那究竟是何種力量在驅(qū)動(dòng)？也許我們應(yīng)該將目光再往前挪挪。 影片開頭，Baptiste駕駛摩托不厭其煩地在巴黎街道上觀看著一座座石獅像，鏡頭在客觀于角色的視線和其投出的主觀視線間來回切換。在她駛離一座佇立在交通環(huán)島上的石像后，鏡頭此時(shí)突然被插入了一小段“非人”的視線，它直接越過Baptiste，投向石像，而緊接著，仿佛受到了這股視線的牽引——或者說，誘導(dǎo)——Baptiste選擇回過頭去迎合這一視線，最終導(dǎo)致她為了緊急閃避Marie而跌倒在地。

這一突兀的視線來自何處？我們無(wú)從得知，但Baptiste似乎自有答案，她揮刀刺向海報(bào)的眼睛——又是Marie攔下了她。

這一行為的動(dòng)因在影片進(jìn)入中后段時(shí)被訴諸于劇作的神秘主義傾向，但我們?nèi)钥梢圆环習(xí)簳r(shí)將其視作是Baptiste對(duì)城市意志某種形式的存現(xiàn)的感知，它代表著非人的“監(jiān)視”視線的存在（在兩人之后的談話中更是由Baptiste之口說出“到處都在被監(jiān)視著”）。

幽閉恐懼癥讓Marie無(wú)法“進(jìn)入”城市內(nèi)部，她轉(zhuǎn)身尋求幫助，正是這一轉(zhuǎn)身，兩人第三次相遇了。 此后，兩人正式相識(shí)，展開了關(guān)于“命運(yùn)”和“自由意志”的對(duì)話。盡管兩人的行走狀態(tài)和言語(yǔ)始終處在相對(duì)關(guān)聯(lián)的單一連貫時(shí)間中，她們身處的城市空間卻似乎有著自己的主意，并進(jìn)行了數(shù)次空間的“跳切”。 于是，在Marie換裝時(shí)景別切換中一系列的“穿幫”中，我們看到的其實(shí)是城市意志與個(gè)體意志在Marie身上的反復(fù)撕扯。在Marie闡述自由意志自相矛盾的說辭中，她不自覺地承認(rèn)了某種至高力量的存在——一連串的偶遇與“穿幫”也許確乎是城市意志的驅(qū)使。 城市意志在片中表現(xiàn)為強(qiáng)大的組織編碼能力與規(guī)訓(xùn)視線的能力。 當(dāng)我們看向一個(gè)立體的城市空間時(shí)，我們是真的在自主地去“看”，還是城市早已為我們投出的視線編寫了一套知覺的程式？ 裝在黑色皮包中的，是城市自我編碼的兩個(gè)維度，亦是觀眾與角色作為一個(gè)外部的觀看者，在日常中知覺城市的兩種基礎(chǔ)方式：作為時(shí)間編碼的報(bào)紙，和作為空間編碼的地圖。

地圖這一元素在影片中大量地出現(xiàn)。它以網(wǎng)格狀的道路切割城市，并將一個(gè)個(gè)區(qū)塊聯(lián)結(jié)在一起。當(dāng)面對(duì)一個(gè)由點(diǎn)、線、面、體構(gòu)成的空間時(shí)，不同的人看到不同的東西。一般來說這里存在兩種空間意識(shí)，一種是將城市看作一個(gè)個(gè)被割開的團(tuán)塊的集合；一種是將注意力集中在由不同的道路所編織出的網(wǎng)狀交通脈絡(luò)上。二者的分歧在日常中主要表現(xiàn)為人們對(duì)位置的兩種描述，有人習(xí)慣以地標(biāo)性的建筑為參照，而有人則選擇以“某某路某某號(hào)”的城市編碼來定位。顯然，后者是一種更具現(xiàn)代性的空間意識(shí)。 在缺乏規(guī)劃的早期城市中，身處混亂無(wú)序的空間結(jié)構(gòu)中的人們自然會(huì)選擇以最便于記憶、識(shí)別的地標(biāo)建筑來確定位置，人們也不習(xí)慣以道路來看待城市。而給道路和房屋進(jìn)行編號(hào)則是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，它表現(xiàn)出與古城鎮(zhèn)規(guī)劃的鮮明對(duì)比：大部分現(xiàn)代城市的地圖上都會(huì)清晰地標(biāo)出道路名，而由道路所圍成的區(qū)塊則未必都有獨(dú)立的名稱。這樣的轉(zhuǎn)變昭示著城市在現(xiàn)代化進(jìn)程中某種需求的轉(zhuǎn)向：不再由熟人社區(qū)獨(dú)占區(qū)塊而更重視人與事物的流通；而城市管理者也更加意識(shí)到規(guī)范化的空間編制將會(huì)更方便對(duì)城市進(jìn)行管制和——用角色的話說——“監(jiān)視”。 在影片的絕大多數(shù)時(shí)間里，我們看到的是被城市編碼機(jī)制所擠壓出的一個(gè)路徑的、外部的線性空間，攝影機(jī)幾乎從未進(jìn)入?yún)^(qū)塊的內(nèi)部。當(dāng)然這也是導(dǎo)演美學(xué)取向的顯影，即里維特對(duì)拍攝制式的新浪潮式的堅(jiān)守，“將攝影機(jī)扛到大街上”實(shí)景拍攝，全程采用自然光線（片尾職員表沒有燈光師一職）。 兩人的漫游在大部分時(shí)間里都因Marie的幽閉恐懼癥而表現(xiàn)出對(duì)城市路徑網(wǎng)絡(luò)的循規(guī)蹈矩，尤其Marie更是城市編碼堅(jiān)定不移的使用者和遵從者：不斷地行走在街道、小巷、火車鐵軌、橋梁上，夜晚露宿街頭，包括交通工具的乘坐，甚至對(duì)電話亭的使用——電話同樣是現(xiàn)代化城市特有的一種編碼。

Marie的運(yùn)動(dòng)模式也早在開頭就被指出。固定長(zhǎng)鏡伊始，火車進(jìn)站，她吃完手中的面包離去，火車出站。她就像軌道上的火車一般，遵從著城市編碼的路徑規(guī)范，不敢逾越半步。

而當(dāng)行動(dòng)自由的Baptiste闖入Marie的運(yùn)動(dòng)軌道中后，Baptiste那種孩童式的，無(wú)規(guī)則的視線與運(yùn)動(dòng)模式軟化了后者僵固的直線運(yùn)動(dòng)，并一定程度上消解了其對(duì)“內(nèi)部”的恐懼。到第二天晚上，Baptiste便帶著Marie進(jìn)入了正在放映著“無(wú)垠空間”的電影院里度過夜晚；而到了第三天晚上，兩人更是在狹小的汽車?yán)镞^夜。攝影機(jī)的視線也呈現(xiàn)為逐步闖入的一種遞進(jìn)，從停滯在影院門外到進(jìn)入車內(nèi)。

Marie的轉(zhuǎn)變當(dāng)然不只是來自Baptiste的影響，掉包而來的地圖給予了Marie一個(gè)超越于自身視角的全知視線。“地面視角成了個(gè)人在探索城市迷宮時(shí)唯一的感覺來源。……現(xiàn)代城市人無(wú)法通過鳥瞰來知道自己在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置，也就喪失了安全感和安慰，常被描繪成異己環(huán)境中的短暫逗留者，切斷了其他人類關(guān)系，受到看不見的城市力量的擺布，總在與自己的靈魂決斗。”(張英進(jìn)《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市：空間、時(shí)間與性別構(gòu)形》)且地圖本身作為城市空間編碼圖景的實(shí)體，也讓她更加清醒地認(rèn)識(shí)到網(wǎng)狀的城市編碼所彰顯的強(qiáng)大城市意志的存現(xiàn)：它像一張網(wǎng)一般，牢牢地控制住人們的行動(dòng)。

在地圖上，一張人為的“網(wǎng)”，不規(guī)則的、玩笑性的“網(wǎng)”，覆蓋在了規(guī)整的城市網(wǎng)絡(luò)之上，打破了空間分布的格局。影片在此處正式進(jìn)入了“戲弄巴黎”的玩樂時(shí)間，兩人開始調(diào)用自身的孩童式的、游戲式的意志，重新為城市規(guī)劃布局，重新為城市編碼。

前面提到，現(xiàn)代城市編碼更看重由線條與結(jié)點(diǎn)所編織出的網(wǎng)絡(luò)，而古早城市則常常被視作諸多無(wú)規(guī)則塊狀的集合。因此這般游戲式的編碼方式反映出的空間意識(shí)，不只是“反巴黎”的，更是反現(xiàn)代化的，是一種對(duì)現(xiàn)代城市“返祖”式的規(guī)劃理念顛覆。 人的行跡不再被呈現(xiàn)為對(duì)網(wǎng)狀線條的臨摹，而變?yōu)楸舜朔指舻膮^(qū)塊間的跳躍。二者的區(qū)別可類比中國(guó)象棋與國(guó)際象棋中棋子的運(yùn)動(dòng)。

在這個(gè)重新編碼的城市中，充斥著孩童眼中的游戲元素：迷宮、陷阱、寶藏、迷人的王子、巨龍的巢穴……而兩人之后的對(duì)話特點(diǎn)也愈發(fā)趨于孩童式的天真和不著邊際：“如果這些建筑不存在，那會(huì)用來干什么？”“大灰狼、鵝媽媽、貓王…總之就是動(dòng)物園。”、“為什么街上所有東西都被鎖起來了？”、“一條龍把守著橋，我要去打敗它！” 在這些話語(yǔ)中，流露出的是對(duì)舊有城市編碼形態(tài)的質(zhì)疑和反抗。在質(zhì)疑和反抗中，兩人重新建立了屬于自己的，知覺城市的范式，如梅洛-龐蒂在《探索知覺的世界：空間》一文中所寫的，“空間不再是由一個(gè)與這多個(gè)物體處于同等距離的、不帶視點(diǎn)的、沒有身體的、不處在任何空間位置中的絕對(duì)的觀察者所完全控制的物體所組成的場(chǎng)所……按照讓·包蘭最近的說法，乃是‘心所感受到的空間’。” 解構(gòu)意味本身同樣是孩童式的：既然難以進(jìn)入，那我就摧毀它。于是在影片后半段，我們看到建筑時(shí)常處于殘缺和被拆毀的境地，而總游離在城市區(qū)塊之外的攝影機(jī)視線，也得以與Marie一同進(jìn)入“敞開的”區(qū)塊的內(nèi)部。

建筑工地

損毀的房屋

為什么游戲的終點(diǎn)是北方的“橋”？，因?yàn)椤皹颉辈恢皇浅鞘薪值谰W(wǎng)絡(luò)狀的空間結(jié)點(diǎn)的組成部分，它同樣是一種被構(gòu)筑出來的實(shí)體地標(biāo)，是敞開的、流通的，能夠被視線穿透的建筑。“橋”，即是城市網(wǎng)絡(luò)需要的線條，亦是孩童眼中的游戲方格。

在這樣一個(gè)城市與游戲的交集處，一次短暫的分道揚(yáng)鑣導(dǎo)向了漫游的終結(jié)。 Marie因?yàn)槭チ薆aptiste的支持而再度陷入無(wú)法進(jìn)入內(nèi)部空間的現(xiàn)實(shí)困境；另一邊，Baptiste堂吉訶德式地“挑戰(zhàn)噴火巨龍”，這場(chǎng)理應(yīng)存在于幻想中的戰(zhàn)斗被攝影機(jī)切實(shí)地呈現(xiàn)了出來，而實(shí)際存在的周遭建筑則被拆毀：孩童意志的實(shí)體化與城市意志存身的崩塌。

這短暫的分道揚(yáng)鑣成了對(duì)結(jié)局的預(yù)演。 最后，逃離Baptiste的Marie，被男友朱利安背叛并槍殺；而失去了Marie這股現(xiàn)實(shí)牽引力的Baptiste則在馬克斯的引導(dǎo)下，讓孩童意志徹底超脫理智，脫離現(xiàn)實(shí)的束縛、城市的束縛。

被線條切割的畫面如同那張被重構(gòu)的地圖一般

“假想敵”，同樣是堂吉訶德式的

“城市意志”是否真的存在？顯然這個(gè)詞本身就是一種修辭產(chǎn)物，里維特也從來沒有直接指認(rèn)它。因此我在上文所論述的，終究只是為了厘清符號(hào)體系而做出的一廂情愿的臆測(cè)罷了。 縱觀全片，兩位女主角各有一位對(duì)應(yīng)的男性代表著阻撓其行動(dòng)的力量。Baptiste這邊，是漂浮在現(xiàn)實(shí)質(zhì)地上空的，帶有神秘主義意味的組織；而Marie這邊，則是根植于現(xiàn)實(shí)土壤的窮街陋巷間的罪案、黑幫、秘密接頭任務(wù)。兩種力量在主角兩人的關(guān)系中展開了角力，這種角力亦可看作是兩種電影類型元素的角力：“奇幻浪漫”類型與“黑色電影”類型。這又為我們打開了另一重解讀的出口。

逃離兇案現(xiàn)場(chǎng)的動(dòng)作，典型的黑色電影情節(jié)

另外，若將女主角二人戲外的母女關(guān)系代入影片中，施加壓迫的則可理解為某種父權(quán)式存現(xiàn)的大他者凝視，而母女兩人的歷程則是自我意識(shí)的覺醒和對(duì)凝視視線的反抗；最終“母親”被終結(jié)于“父親”之手，“女兒”被規(guī)訓(xùn)于另一位“父親”，巴黎轟然崩塌——一曲女性主義的悲歌，當(dāng)然也能自圓其說。 文本構(gòu)作上的拼貼當(dāng)然是后現(xiàn)代意味的，但人物的面孔交流卻又是剔除了現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的古典式的，戲劇沖突更是被瓦解得一干二凈。顯然我們對(duì)于戲劇的經(jīng)典式理解基本存活在“懸念”的標(biāo)準(zhǔn)里——通俗說，戲劇沖突只是“懸念”的配料。 其實(shí)古典美學(xué)中本就有“張力”的概念，但這“張力”并不等同于“懸念”，這里指的是一種極為普遍地存在于音樂、繪畫中的構(gòu)作意義上的張力。我們所理解的戲劇仍停留在具有鋪陳、突轉(zhuǎn)、災(zāi)變等一系列充滿明確指向性動(dòng)作的老套的“懸念”故事，似乎除了“內(nèi)容”之外就什么也沒有了。而古典美學(xué)中所講述的是一種張力與張力相互消解的邏輯，“懸念”消失了，影片多重文本的拼貼因此而嚴(yán)絲合縫，至于戲劇沖突，只是影片敘事鏈條運(yùn)作必經(jīng)的一小部分罷了。 正如所有的經(jīng)濟(jì)史書籍所解釋的，城市是交換的地點(diǎn)，不只是貨物的交換，它還是視線的交換，記憶的交換，語(yǔ)言符號(hào)的交換。《北方的橋》在構(gòu)作上亦是如此，觀眾在交疊的語(yǔ)義中漫游、徘徊、迷失。我們跟隨角色漫游巴黎，卻愈發(fā)看不見巴黎。 也許這時(shí)候我該用一句卡爾維諾式的抖機(jī)靈來做個(gè)總結(jié)：形象一旦被視線固定住，就被抹殺掉了，或許里維特不愿直接對(duì)抗巴黎，就是怕一下子失去她；或者，在里維特講述Baptiste無(wú)因的抗?fàn)帟r(shí)，就已經(jīng)在一點(diǎn)一點(diǎn)地失去巴黎。 感覺這片也可以叫《看不見的巴黎》。(后來里維特用《北方的橋》的素材剪了一部半小時(shí)的短片，叫《巴黎不見了》)