文 / Annihilator 全文約4600字 閱讀需要12分鐘 一如其發(fā)明者之名（Lumière）的隱喻，電影，作為一種可見性的藝術(shù)，其賴以存活的能量之源是光——它在人眼中勾畫出事物的輪廓，穿過層疊的鏡頭在底片上刻下時間和空間的證據(jù)，而后在銀幕上投射出另一片世界。但與此同時，電影又天然地喚醒我們對于黑暗的經(jīng)驗(yàn)：《神圣車行》開場，卡拉克斯從空無一物的墻壁上打開了一扇門，接著，我們看到了什么？一個被黑暗籠罩的電影院，觀眾們在海浪聲中沉睡。我們習(xí)慣于在黑暗中看電影，并且不僅如此，黑暗也從電影延伸到了現(xiàn)實(shí)之中：散場，隨著人流走入城市的夜色；或獨(dú)自凝神于小屏幕幾小時后，關(guān)上燈沉沉睡去……

Holy Motors (2012)

甚至我們可以說，雖然電影誕生于光，但在色彩真正到來之前，賦予了電影以形體的是黑暗——黑白電影，一種獨(dú)屬于夜晚的影像，其中日景只是一系列深淺不一的靜止灰度，而夜景卻是光與黑暗永不止息的對抗運(yùn)動。黑白，電影的童年，卡拉克斯的起點(diǎn)：《憂郁的扼殺》極糟糕的畫質(zhì)侵蝕了一切，只見得大面積的純黑中躍動著零星的白光，但我們?nèi)钥蓮闹邢胂罂ɡ怂故侨绾伟V迷于夜晚的光線，癡迷于黯淡的孤燈與燦爛的群星，以至于從這一癡迷中延伸出了他日后全部作品的雛形。卡拉克斯的每部電影都是夜晚的電影：《安妮特》的夜是壯麗的、舞臺劇式的，月升時分，歌聲盤旋在無人的海岸；《神圣車行》的夜被沉默切碎，由一輛穿行于大街小巷的加長轎車和一具行走在不同位面的身體重新串起；《新橋戀人》的夜被煙花和路燈染成了熾熱的黃色；《壞血》的夜則完全相反，像褪了色的鮮艷畫報，結(jié)著一層冰霜。

那么《男孩遇見女孩》呢？卡拉克斯這唯一一部黑白長片給我們留下了最深刻的夜之印象：河堤一片漆黑，但漫步其上的人們——一個離家出走的女人，兩個反目成仇的朋友，一對親吻著彼此的情侶——卻始終被不知從何處而來的強(qiáng)光籠罩，一片片微型白夜被切割而出，作為愛情故事的舞臺。男孩遇見女孩的夜絕不是現(xiàn)代彩色電影的夜，后者試圖以種種欺騙性手段去彌補(bǔ)電影作為光之媒介再現(xiàn)低照度空間的不可能性，月色與夜色總是被其它近似性的顏色（王家衛(wèi)的綠，皮亞拉的藍(lán)，阿克曼的紫）所冒名頂替。與之相反的是，卡拉克斯的黑白如此鮮明、誠實(shí)，他從未想要藏起每個場景上空的那頂聚光燈——這不也是加瑞爾《尋寶》和科斯塔《血》的濃烈的黑白影像的秘密所在嗎？三部電影（它們都是名副其實(shí)的首作）之所以極其巧合地分享了同一種關(guān)于夜晚的影像，是因?yàn)檫@些初出茅廬的年輕人比經(jīng)驗(yàn)老道者更敢于直面以下事實(shí)：電影的日與夜注定是不對稱的辯證法，前者可以在自然主義的拍攝下成為現(xiàn)實(shí)的漸近線（別忘了小田香《閃瞬》中那些極美的光斑是在幾無人工干預(yù)的情況下捕捉的），而后者，除非攝影眼和人眼不再有別（那時電影也將失去許多樂趣），否則將永遠(yuǎn)歸屬于虛構(gòu)的一極。既然如此，電影便無需模仿肉眼下的黑夜，無需成為表象世界的一個假意忠誠的摹本；電影要獲得背叛的自由，在虛構(gòu)中重新創(chuàng)造黑夜的自由。

正是在這樣一個充斥著純?nèi)惶摌?gòu)的光線的夜晚，喜歡夢游的男孩遇見了被自殺的念頭纏繞的女孩，這兩個剛剛在自己的愛情故事中失敗的人，擠在遠(yuǎn)離社交喧囂的廚房一角，準(zhǔn)備書寫一個全新故事的開端。夢游者沉入夢境，自殺者講述起對死亡的憂郁，就像在真正的舞臺上一樣，周遭立時暗了下來，獨(dú)屬于二人的燈光亮起。在這個近乎超現(xiàn)實(shí)的空間中，卡拉克斯將我們帶回了黑白電影最美麗的時代——不是那個表現(xiàn)主義在好萊塢大肆制造陰影的時代，而是更早，從茂瑙的《日出》到溝口健二的《殘菊物語》再到科克托的《美女與野獸》的時代，彼時的電影人尚不以暴露電影的童話屬性為恥，攝影技術(shù)的瑕疵和過度慷慨的燈光讓一切物體都變作光源，黑暗中，人物仿佛被來自天國的光暈包裹，面孔與肢體交相輝映。矛盾的是，面對這些理論上完全失真的影像，我們卻像打通了平行世界的記憶一般油然生出一種奇異的親切，夜的氣味和光的溫度似乎伸手可觸——這就是電影的饋贈，作為一種知覺的煉金術(shù)，它總能從陌生的質(zhì)料中提取出至純的經(jīng)驗(yàn)。

相較之下，我們今天所熟知的被冠以黑夜（noir）之稱的電影類型中多是欺世盜名之輩，對它們而言，光僅僅被用于制造影子，影子僅僅被用于制造象征：墻上閃過的，鏡中倒映的，窗內(nèi)印出的，一切影子無非是某些邪惡臉譜（“第三人”或“上海小姐”）經(jīng)過添油加醋的渲染后所得的浮夸身形。于是我們發(fā)現(xiàn)自己置身于一個極度單調(diào)的世界，在這里，能指與所指之間的創(chuàng)造性距離被夸張化的手法所短路，廉價的心理劇場和精神分析情境不厭其煩地上演；就連夜晚也難逃象征的肢解，成為色情、罪惡、以及色情化的罪惡背后的一塊再便利不過的黑幕，一座由優(yōu)美的線條和精致的格柵（它們當(dāng)然是那龐大的電影符號系統(tǒng)的一部分）編織而成的光影牢籠。如果說在這個陳腐的類型中，有某些杰作掙脫了既定范式的束縛，那么是因?yàn)樗鼈兣c卡拉克斯是異域的同行者：夜晚不再停留為一個背景、一片氛圍，而成為一種激情。男孩遇見女孩之夜，也是獵人追殺之夜（勞頓），鴛鴦逃亡之夜（雷），親吻與核爆交織之夜（奧爾德里奇），在向生而死或向死而生的激情的驅(qū)動下，兩顆流星（年幼的兄妹、亡命情人、偵探與搭檔）在夜幕上劃出了一道耀眼的逃逸之線。

逃逸，是的；但逃向哪里？如果電影不以類型片的童話來搪塞我們，便唯有反復(fù)回到那個殘酷的結(jié)局。卡拉克斯也同樣如此：當(dāng)男孩與女孩決定離開派對、一同出去散散步時，我們立刻聯(lián)想到，近二十年前，卡里娜和貝爾蒙多也以完全相似的方式逃離了虛偽的中產(chǎn)生活，在文明的荒野中找到了自由和死亡。我們都知道《狂人皮埃羅》對卡拉克斯有著不可估量的啟蒙意義；但很少有人指出，這部于五月風(fēng)暴前兩年完成的作品同樣也是戈達(dá)爾自己電影生涯的拐點(diǎn)，在其中不僅人物在逃逸，電影自身也在逃逸——逃離封閉自滿的新浪潮游戲，逃向一個以萬劫不復(fù)換取無拘無束的法外世界，于是我們看到，總愛在電影結(jié)尾殺死自己的人物的戈達(dá)爾第一次真正擁有了自我毀滅的精神。

Pierrot le fou (1965)

卡拉克斯明顯想要效仿這樣的精神，但效果并不盡如人意：《男孩遇見女孩》是一部急于奔向毀滅的終點(diǎn)的電影，以至于故事剛剛開始，悲劇就已書寫完畢，盡管并不是我們想象中的那種莊嚴(yán)的悲劇——因擁抱而不小心插入腹部的剪刀，簡直和纏在貝爾蒙多頭上的炸藥一樣滑稽；然而，作為諷刺，這個結(jié)尾似乎又過于感傷，畢竟對于一部黑白電影來說，從傷口中流淌出來的不可能是戈達(dá)爾的波普紅漆，而只能是稠密的夜色，帶著一點(diǎn)故作的深沉；若將之視為一次詩意與游戲的交織嘗試（最合理的假設(shè)），那么相比于《狂人皮埃羅》從蘭波那里借來的大海與太陽，卡拉克斯的鮮血與午夜并不真正令人信服。同樣作為戈達(dá)爾的學(xué)生，也許阿克曼的《我的城市》是一份更優(yōu)秀的作業(yè)。我很想辯解說，卡拉克斯結(jié)尾策略的搖擺不定恰恰反映出他對戈達(dá)爾式反類型趣味的師承，但真相很可能是，他只是像片中的那個男孩一樣在沖刺的最后踉蹌了幾步，以至于鑄成大錯；這樣的迫切也并非不可理喻，畢竟電影，他的一生所愛，就近在眼前。

可以想見，《男孩遇見女孩》于1984年首映時，差一天滿24歲的卡拉克斯成為了所有年輕電影人的榜樣。但這并不是說他的首作完美無缺——恰恰相反，這部電影，就像所有那些灌滿了無處宣泄的熱愛的年輕作品一樣，是如此地不完美，其種種敗筆是如此地扎眼，我現(xiàn)在就可以一一列舉：技法矯飾造作；創(chuàng)意過度堆積；橋段之間缺乏邏輯，不少純屬拼湊；四處都是對戈達(dá)爾的刻意模仿，包括但不限于《法外之徒》的舞蹈、《狂人皮埃羅》的剪刀和派對（不過這一次，需要借助翻譯來說話的人從美國導(dǎo)演變成了聾啞放映員）、《隨心所欲》的唱片店；以及完全失衡的結(jié)構(gòu)，困在同一場景中的后半段和自由隨性的前半段不可同日而語。但，一個有著天生缺陷的早產(chǎn)兒，與一件精美無暇的成熟工業(yè)產(chǎn)品之間的區(qū)別就在于，前者擁有生命，而電影的生命是激情。不妨稍稍篡改一下戈達(dá)爾在《狂人皮埃羅》中借塞繆爾·富勒（那個美國導(dǎo)演）之口說出的名言：“電影就像一個戰(zhàn)場，愛情、仇恨、動作、暴力、死亡，一言以蔽之，激情。”

激情，創(chuàng)作者的純粹動機(jī)，也是電影的原動力，是它唆使卡拉克斯的前三部作品飛奔在過度唯美主義的懸崖邊沿，但也同樣是它，讓卡拉克斯在年過半百后仍有勇氣去挑戰(zhàn)一個很可能是電影史上最離奇的構(gòu)想，完成一部不可能存在的電影，而《男孩遇見女孩》，以及卡拉克斯的所有前作，都是這部電影在其生涯不同階段的草圖。只有德尼·拉旺有資格成為這部電影的代行者，他同時是一個從黑暗中爬出的怪物和一個三頭六臂的超人；他有著最不可思議的身體，不借助任何影像技術(shù)和道具就能做出逆轉(zhuǎn)時間的慢動作（我們在《奧菲斯》中見過這種動作），在一個個詭譎反常的場面中幫助電影化險為夷；畫外音就是他的腹語，蒙太奇就是他的魔術(shù)帽；他可以成為任何人，但從來只能扮演自己。德尼·拉旺是激情最純粹的化身，借助這個化身，卡拉克斯，這個“法國電影的壞孩子”，站在了那些在創(chuàng)作生涯之初就極其老謀深算的作者——例如洪常秀——的截然反面：如果激情之絢爛與節(jié)制之優(yōu)雅不可得兼，那么他將始終堅(jiān)定地選擇前者。電影之愛（cinéphilie）不正是一種激情嗎？卡拉克斯的電影從來不是無懈可擊的，更談不上簡潔與均衡，但在每一次的觀看中，我們?nèi)栽敢鈱⒆约喝硇牡亟桓队谒鼈儯@種信任源自導(dǎo)演之激情、演員之激情、迷影者之激情的同頻共振：在另一個宇宙，卡拉克斯就是我們，是德尼·拉旺，是他電影的每一個演員和觀眾。

《男孩遇見女孩》片尾，鏡頭穿過透明的玻璃窗，轉(zhuǎn)向星星點(diǎn)點(diǎn)的夜空，我們發(fā)現(xiàn)電影回到了它的起點(diǎn)，一片發(fā)光的星空墻壁。在這一刻，電影揭示出了對自身的隱喻——一顆星體，但不是一顆為生命帶來不可或缺的白晝的健康星體（正如我們的太陽），而是一顆病入膏肓、行將死亡的星體，在宇宙的極夜中獨(dú)自燃燒。它的終結(jié)完全可以預(yù)見：或是薄弱的結(jié)構(gòu)因承受不住自身的沉重引力而坍塌，或是質(zhì)地不均的內(nèi)容物在失控的反應(yīng)中膨脹爆炸。但是，在作為燃料的激情徹底枯竭之前，這顆星體會發(fā)出最后的閃爍，美麗而又暗藏殺傷力的閃爍，無數(shù)閃爍匯聚成了男孩遇見女孩的夜晚：河水粼粼波光的閃爍，街道上奔流的車燈的閃爍，彈球機(jī)內(nèi)部電子元件的閃爍，復(fù)印機(jī)掃描儀的閃爍……以及，電影自身的閃爍：在一個完整的鏡頭內(nèi)，卡拉克斯間或插入一段短暫的黑幕，仿佛攝影機(jī)在眨眼，又仿佛年代久遠(yuǎn)的電影膠片滾過丟失的一幀。在晚期戈達(dá)爾和早期加瑞爾那里，我們也能找到同一種閃爍，它們在被賦予任何符號意義之前，首先構(gòu)成了對影像連續(xù)性的挑釁，而這種我們習(xí)以為常的電影幻象是一切虛構(gòu)的根本前提。

這讓我們再一次確信，卡拉克斯在創(chuàng)造一種自我毀滅的電影：他投入了如此多的激情方才讓故事從黑夜中誕生，只為在一次次閃爍中將其肢解。只有一種影像能書寫這樣的電影：一種完全拒絕了連續(xù)的光譜和漸變的明度的影像，布滿了孔洞、裂痕、失諧的比例和無休無止的極化趨勢，某些地方光芒四射，另一些地方黑暗無際；這樣的影像不可能穩(wěn)定存在，注定只會在激情的爆發(fā)中一閃而過。在《男孩遇見女孩》中可以觀察到這種影像的一些最原始的留痕；而三十年后，當(dāng)我們跟隨奧斯卡先生踏上那激動人心的旅程之時，巴黎無邊夜幕下的每個角落里都有著一顆稍縱即逝的星體，它們幾乎只存在于生成那一瞬間的閃爍之中，隨即便坍縮為一粒黑洞，或消散為一片星云。人們曾說電影是一種光影藝術(shù)，但在卡拉克斯之后，更好的說法是：電影是黑夜與群星的藝術(shù)。 評分表

*四星制評分，最高，×代表零分。

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