電影的故事第9篇 2018年5月4日 幽靈馬車(chē) Intolerance(1921) 維克多·斯約斯特洛姆

電影的故事第二節(jié)一上來(lái)，連看了100多年前的兩部大片《卡比利亞》和《黨同伐異》，無(wú)論從置景還是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，都是當(dāng)時(shí)的電影的標(biāo)桿之作。他們?cè)陔娪巴庥^(guān)上已經(jīng)具備現(xiàn)代的種種，視覺(jué)上給人震撼，卻難以收獲更深的心理認(rèn)同。 或許是因?yàn)樗鼈?strong>缺乏一些更生動(dòng)的人物刻畫(huà)，更細(xì)膩的故事敘述，錘進(jìn)你的內(nèi)心。 電影自誕生以來(lái)，到薩杜爾稱(chēng)格里菲斯的出現(xiàn)，是“好萊塢統(tǒng)治世界的開(kāi)始”，但電影里卻仍缺乏動(dòng)人心弦的故事。電影的先驅(qū)們?nèi)詫⒏嗟闹匦姆旁诩夹g(shù)的推進(jìn)，敘事手法的創(chuàng)新上，相對(duì)忽視了電影文本的深耕細(xì)作。 《幽靈馬車(chē)》是我在這短暫的一節(jié)（只選了4部影片），到目前為止最喜歡的一部電影。如果說(shuō)之前的兩部大作將電影的技術(shù)層面和和可視化外觀(guān)提到一個(gè)新高度，《幽靈馬車(chē)》則將電影對(duì)人物心理的刻畫(huà)推上了最高的山頭。它講述了一個(gè)如此悲傷與喜悅的細(xì)膩的故事，它讓人流淚也讓人歡笑。 它是瑞典電影在20世紀(jì)20年代初最具代表性的作品，同時(shí)它也將“瑞典（古典）學(xué)派”推到了彼時(shí)世界電影的最前排。

▲《幽靈馬車(chē)》里痛苦的主人公的靈魂

前面我們提到過(guò)布萊頓學(xué)派，電影史上極少有以地名來(lái)命名的團(tuán)體學(xué)派，用國(guó)別命名的倒不少。像我們熟悉的蘇聯(lián)學(xué)派，意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮。而比這幾個(gè)學(xué)派都更早一些的瑞典（古典）學(xué)派可能聽(tīng)聞得人并不多。 瑞典學(xué)派正是以本片《幽靈馬車(chē)》的導(dǎo)演維克多·斯約斯特洛姆和另一位瑞典導(dǎo)演莫利茲·斯蒂勒為主要代表，佐以拉爾斯·漢松、古斯塔夫·莫蘭德、古斯塔夫·艾德格倫、約翰·布魯紐斯、埃爾夫·斯約堡（伯格曼的第一個(gè)電影劇本給了他導(dǎo)）等人共同構(gòu)成了這個(gè)團(tuán)體。 如果你看了《幽靈馬車(chē)》，當(dāng)然會(huì)注意到他顯赫的閃回、倒敘的電影敘事手法，如果你還被人物細(xì)致的筆觸描繪所打動(dòng)，感受到室外環(huán)境在電影中所起的作用。就已經(jīng)觸摸到了瑞典學(xué)派的某些“共性”：細(xì)膩的人物刻畫(huà)、自然景色參與到敘事、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)、善于利用“倒敘”等。

▲《幽靈馬車(chē)》閃回嵌套從這一幕回憶開(kāi)始

《幽靈馬車(chē)》開(kāi)篇不久就以倒敘展開(kāi)，中間的段落還有閃回套閃回的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。格里菲斯在《黨同伐異》里并置四個(gè)故事當(dāng)然大膽，斯約斯特洛姆“花開(kāi)兩朵、各表一枝”的敘事方式，中間還有閃回套著閃回，但最終結(jié)尾，匯合成一股洪流流入心田，比格里菲斯用越來(lái)越快速的剪輯來(lái)奏響主題的形式,更為生動(dòng)與自然。 《幽靈馬車(chē)》以五幕劇講述了一個(gè)有關(guān)“贖罪”的故事，我們也常叫做“浪子回頭金不換”的經(jīng)典故事。曾經(jīng)擁有幸福美滿(mǎn)生活的男子染上酒癮（絕好的戒酒宣傳片啊），后嗜酒如命，拋妻棄子淪為流浪漢，一度冥頑不化，最終在死神來(lái)臨后終被修女身上的“基督之愛(ài)”感化，上演“最后一分鐘營(yíng)救”救下了自殺中的妻子。 電影改編自塞爾瑪·拉格洛夫的小說(shuō)，熟悉圣經(jīng)故事的影迷，當(dāng)然會(huì)聯(lián)系到《圣經(jīng)·路加福音》里那個(gè)同樣淪落為浪子的小兒子，回歸父親懷抱的故事。配合斯約斯特洛姆電影里更精巧、復(fù)雜的敘事建構(gòu)，這個(gè)圣經(jīng)故事就仿佛穿越到電影中，兩個(gè)文本一個(gè)主題，讓人體會(huì)到“失而復(fù)得”的共振的雙倍喜悅。 這也得益于斯約斯特洛姆和攝影師尤里烏斯·詹遜一起雕刻出不少神奇而詩(shī)意的時(shí)分。這里有對(duì)梅里愛(ài)疊印等特技攝影的再創(chuàng)新，用二次曝光描繪了靈魂脫離身體的畫(huà)面。在死神的馬車(chē)到來(lái)的場(chǎng)景中，馬車(chē)、軀體、靈魂“共處一室”的場(chǎng)景則用了三次曝光。梅里愛(ài)的特效幾乎始終局限于室內(nèi)，而《幽靈馬車(chē)》則繼承布萊頓學(xué)派，將“特效”解放于戶(hù)外的自然景色中，在“自然”和“人造”中創(chuàng)造了一種幽微的詩(shī)意。 特別是當(dāng)你看到幽靈馬車(chē)在水霧漫漫的海上奔行時(shí)，那種別樣的運(yùn)動(dòng)感和當(dāng)時(shí)的歐洲電影幾乎是截然不同的。如果你看過(guò)同時(shí)期在歐洲仍然強(qiáng)勢(shì)的百代公司的那些影片（一戰(zhàn)開(kāi)始海外市場(chǎng)收到好萊塢的巨大沖擊，但在歐洲仍然保有領(lǐng)先地位），可能就會(huì)不由得對(duì)僵化的“舞臺(tái)感”皺眉，更珍視舍斯特勒姆創(chuàng)造出的這些美妙的動(dòng)感畫(huà)面。

CC發(fā)行的電影版本的色彩也很有意思，室外都被染成冷色調(diào)的藍(lán)色，室內(nèi)則是相對(duì)偏暖的黃色。仿佛無(wú)論世事如何艱難，只要有個(gè)家，就能收獲最后的溫柔。和友人打趣：這片子要是國(guó)內(nèi)的藝聯(lián)引進(jìn)重映，恐怕中國(guó)的房?jī)r(jià)還能多快好省再漲幾個(gè)點(diǎn)。

影片室內(nèi)外顏色對(duì)比

浪子回頭的故事之所以如此打動(dòng)人心，很大程度上還歸功于演員杰出的表演。演男主角流浪漢的不是別人，正是導(dǎo)演斯約斯特洛姆本人。從1912年出演朋友莫利茲·斯蒂勒的電影開(kāi)始，斯約斯特洛姆在導(dǎo)演自己的作品的同時(shí)，就一直幾乎沒(méi)中斷過(guò)自己的表演生涯。那年這兩位瑞典學(xué)派最具代表性的人物還共同出演了一部名為《人生的春天》一片。很多年前讀鄭雪來(lái)老師去瑞典選片的見(jiàn)聞時(shí)，記得他寫(xiě)到過(guò)瑞典電影學(xué)會(huì)“電影之家”有兩個(gè)放映廳正是以這兩位導(dǎo)演來(lái)命名以示紀(jì)念。 可以這樣說(shuō)，從電影的誕生開(kāi)始一直看到20世紀(jì)20初的電影，《幽靈馬車(chē)》里斯約斯特洛姆奉獻(xiàn)了早期電影里最具有深度的表演。無(wú)論是劇中，人自我毀滅的欲望那一面，還是在被感化中糾結(jié)，最后置于不顧，到最終的痛徹心扉，幡然醒悟整個(gè)過(guò)程，他都演繹得非常出色。因?yàn)殡娪拔谋咀罱K落實(shí)到實(shí)踐層面，最重要的載體之一就是演員的身體、神態(tài)和表情。沒(méi)有斯約斯特洛姆的表演，影片的主旨表達(dá)將大打折扣，這是電影的故事計(jì)劃開(kāi)始以來(lái)，我們首次談到“表演”。因?yàn)樗绱说牧钊擞∠笊羁獭?

事實(shí)上，他的演員生涯比導(dǎo)演生涯更長(zhǎng)。我們更為熟知他的熒幕角色，來(lái)自他熒幕生涯的告別作之一，伯格曼1957年的《野草莓》。斯約斯特洛姆在片中飾演了一名追憶著往事，功成名就的老醫(yī)生。《野草莓》結(jié)局草坪上的一幕是冰冷的伯格曼電影中難得的溫情，同年他拍攝的另一部電影《第七封印》中，布洛克看著流浪的一家在草坪午餐的一幕，突然感受到“生命的恩典”。這是和伯格曼自傳《魔燈》里描述“我不信任何人，也不愛(ài)任何人，我只關(guān)心自己”中截然不同的時(shí)刻，也是幾乎唯二的兩處溫暖。考慮到同樣有和死神“討價(jià)還價(jià)”的設(shè)置，以及伯格曼反復(fù)稱(chēng)《幽靈馬車(chē)》是他最?lèi)?ài)的影片，可能很難否認(rèn)這種伯格曼電影里極為稀少的“溫情時(shí)刻”沒(méi)有受到一點(diǎn)《幽》的影響。

▲《第七封印》里最溫暖的時(shí)刻

拍完《幽靈馬車(chē)》后不到一年，斯約斯特洛姆遠(yuǎn)赴正強(qiáng)勢(shì)崛起的好萊塢，斯蒂勒很快也帶著他一手調(diào)教出的葛麗泰·嘉寶前往。瑞典學(xué)派的兩大支柱遠(yuǎn)離熟悉的土壤后，都一定程度上遭遇了水土不服，在好萊塢拍攝制作的一系列電影都難稱(chēng)得上真正的成功，倒是嘉寶在米高梅收獲巨大成功，成為瑞典貢獻(xiàn)給好萊塢最閃亮的明珠之一（另一位是30年代前往好萊塢的英格麗·褒曼）。 紀(jì)錄片《電影史話(huà)》在提到《幽靈馬車(chē)》后說(shuō)，《幽》之后，瑞典電影下一次重新闖入電影史的視野，要到50年代的伯格曼以及之后的瑞典新電影了。電影史有一點(diǎn)像電影中的馬車(chē)一樣，奔馳著，但它不會(huì)停下。

第2節(jié) 早期電影的敘事功能（1903-1918） 1卡比利亞 Cabiria(1914)，喬瓦尼·帕斯特洛納 2黨同伐異 Intolerance(1916)，D·W·格里菲斯 3幽靈馬車(chē)K?rkarlen(1921)，維克多·斯約斯特羅姆 4女巫H?xan(1922)，本杰明·克里斯滕森 董肥楽影像觀(guān) · 微信號(hào)：hickokjeans