現(xiàn)代性與導(dǎo)演意志

故事甫一開始就有比較強(qiáng)的定調(diào)性質(zhì)，威尼斯夜晚的街道，公車駛?cè)虢謪^(qū)站點(diǎn)，一行人與我們帥氣的老馬一同下車，夜空下看不出冷暖，但人們厚厚的大衣顯示著天氣的寒涼，同陌生人的諸位暫別后，老馬想進(jìn)入酒吧卻打烊，與街上形色匆匆各有去處或已經(jīng)回家的人有了比較鮮明的對(duì)比，追逐了一會(huì)游蕩于城市的流浪狗后，整個(gè)空間里的情緒變得即陌生又熟悉。陌生在于對(duì)情緒本身傳遞的性質(zhì)來說，觀眾不明白我們的老馬從何而來、有何目的、為何行走，自然而然就會(huì)有陌生之感；而熟悉則是因?yàn)槁o目的地游走，正是新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的最大特征之一。 攝影機(jī)開篇即處在不斷游走之中，并在游走之中注意捕捉人物內(nèi)心活動(dòng)的外在表現(xiàn)，以及人物動(dòng)作與環(huán)境的密切關(guān)系，在敘事角度上看，這里空間與人物深度綁定，為我們的老馬接下來發(fā)現(xiàn)獨(dú)處等待的女主提供了強(qiáng)有力的敘事展開條件，為故事的注入了充沛的自然性。接下來女主雪兒的系列反應(yīng)（哭逃、訴說、約定、騙人等）非常有趣，或者準(zhǔn)確說“欲拒還休”又“深有隱情”的態(tài)度，成為維斯康蒂操縱戲劇性展開情節(jié)的技術(shù)元素，可以簡單概括說，女主雪兒的態(tài)度必會(huì)在電影進(jìn)展且最終會(huì)封閉的前提下，從欲拒到隱情到結(jié)尾必然的發(fā)展。結(jié)構(gòu)上，《白夜》大體上體現(xiàn)三個(gè)夜晚的類似小說章回體的結(jié)構(gòu)，也可以有按照女主雪兒展示的態(tài)度，可以預(yù)知清晰的走向脈絡(luò)。認(rèn)同上，男主老馬體現(xiàn)出漫無目的的游蕩與女主雪兒更不可知、不可感的行為相比，就顯然離觀眾更近一步，通過女主角色更深的隔閡來突出另男主角色不那么深的隔閡使觀眾與人物建立情感連接，以便迅速達(dá)成對(duì)核心人物的認(rèn)同。 序幕里情節(jié)的城市游蕩來促成故事展開的技巧顯形，成功賦予了無所事事男主老馬最有力的敘事動(dòng)機(jī)：揭秘。情節(jié)隨之而來就有了強(qiáng)大的敘事動(dòng)力注入：一體現(xiàn)在可以編排合理且強(qiáng)烈的戲劇性，在故事層面完成表達(dá)而不會(huì)大程度損害故事的自然性；二是觀眾情感不必非要綁定在男主老馬和女主雪兒必須要正面化的呈現(xiàn)上，從而更貼近現(xiàn)實(shí)；三是敘事上戲劇性與若即若離的情感結(jié)合推動(dòng)進(jìn)展就會(huì)達(dá)成有力的人物心理左右表達(dá)的意味，即戲劇性服務(wù)于情感，人物新的行動(dòng)體現(xiàn)新的心理，強(qiáng)化了故事的動(dòng)作性以及神秘意味，聚焦于男主老馬意味著敘事里女主雪兒行為的懸置和觀眾視線的受阻，這必然有效強(qiáng)化謎底與結(jié)局的懸念張力。 稍微回顧一下，維斯康蒂至此已經(jīng)不能還被簡單地概括為新現(xiàn)實(shí)主義的所謂旗手導(dǎo)演了，實(shí)際上，從《小美人》街上哭泣卻一定要再加一段最后稍顯多余、過飽和的悲情結(jié)尾，到《戰(zhàn)國妖姬》歌劇現(xiàn)實(shí)化的嘗試來說，其風(fēng)格美學(xué)的轉(zhuǎn)變已經(jīng)相當(dāng)明顯，深刻文化內(nèi)涵又有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力并舉，但與此同時(shí)又時(shí)時(shí)不忘最初最穩(wěn)固的現(xiàn)實(shí)基調(diào)，評(píng)論界的“ 維斯康蒂式小說派電影 ”業(yè)已顯現(xiàn)多時(shí)，在這部由陀思妥耶夫斯基小說改編而來的電影中，這種體現(xiàn)更是無處不在，同時(shí)其電影中心理動(dòng)作的外化，更是帶有濃重的心理現(xiàn)實(shí)主義味道，從而更具表現(xiàn)力。 情節(jié)繼續(xù)展開后的第二夜里，維斯康蒂為我們揭開謎底，女主雪兒之前令人費(fèi)解的動(dòng)作行為有了解釋，兩人威尼斯的城景一隅，外部倒序展開，需要注意的是，在調(diào)度上，維斯康蒂用了直接現(xiàn)時(shí)回溯過去的穿越時(shí)空，首先，因?yàn)檫@段有女主的直接在場(chǎng)，有充分的回溯動(dòng)力，其次，女主在回溯的內(nèi)部倒序即回憶中，既是回溯的主體亦是回溯的客體，所以在其間出現(xiàn)客觀鏡頭和主觀鏡頭都沒有任何形式上的主客觀錯(cuò)位問題，且直接打破封閉有限空間的共時(shí)性長鏡頭也因?yàn)榫?xì)設(shè)計(jì)的距離化手段，達(dá)成了感同身受的效果。情節(jié)上聚焦暫時(shí)的偏移也因?yàn)槟兄魍饕黄鸾?jīng)歷的回溯，沿襲著序幕中情感連接的認(rèn)同，且進(jìn)一步得到加強(qiáng)。在女主逐漸步出的外部倒敘即將講完故事的同時(shí)，主時(shí)空的男女主來到當(dāng)初女主同情人分別約定的地方，維斯康蒂串聯(lián)時(shí)空結(jié)束倒敘，再次直接縫合不同時(shí)空的歷時(shí)性剪輯，使情感沖擊達(dá)到了一個(gè)嶄新的高位。

進(jìn)

進(jìn)

出

出

這段外部倒敘來補(bǔ)充主要敘事的“同故事”伴隨著揭秘的情感高潮完成理應(yīng)達(dá)成封閉，而實(shí)際上因?yàn)榕魍槿思s定一年后見面而人卻并未如約出現(xiàn)的原因，聚焦男主的主觀敘事隨著女主聚焦的偏移展開了另一段主觀敘事而呈現(xiàn)出某些客觀化的傾向而并未封閉，對(duì)于電影中的兩位角色而言，客觀意味著彼此全知，而女主所經(jīng)歷由主觀意識(shí)流由女主雪兒主體在場(chǎng)所能覆蓋的空間直接展開杜絕了不可靠敘事的可能性，且直接為男主老馬所知，情節(jié)里體現(xiàn)為女主雪兒敘事主觀性，意味著對(duì)其的反諷，在場(chǎng)的原則上首要，卻體現(xiàn)為次要的聚焦敘事者男主老馬，在神秘也即懸念被揭開的前提下，矛盾沖突的解決也就完全建立在已知女主雪兒等待的情人可能會(huì)出現(xiàn)的客觀條件壓力，男主老馬激烈的內(nèi)心斗爭后作出的選擇，在女主雪兒對(duì)此給出的終極應(yīng)答完成最終的封閉從而完成電影表達(dá)。故事由第二個(gè)夜晚的情節(jié)從而更拓寬了整體的表達(dá)維度和心理外化決定最終走向的決定性因素。 故事順理成章的來到最后一夜，也就是在已經(jīng)構(gòu)建完畢矛盾沖突，需要解決沖突矛盾的最后一夜，角色關(guān)系也與第一夜間形成鮮明的調(diào)轉(zhuǎn)，故事內(nèi)部兩人關(guān)系最終錨定的內(nèi)部張力和女主情人有可能出現(xiàn)的外部壓力也就成為了結(jié)構(gòu)上最后的壁壘，舊情人變?yōu)橐鴷簳r(shí)不發(fā)的炸彈。男主老馬已經(jīng)半放棄的主動(dòng)退出因?yàn)榕餮﹥阂笄械南⑵谂伟l(fā)生了轉(zhuǎn)機(jī)，放手最后一搏博得美人心的念頭猶然陡增，也正是由于男主內(nèi)部和外部不確定的雙重危機(jī)造成了觀眾強(qiáng)烈的認(rèn)同與共情，表達(dá)上兩人真心結(jié)合完滿的可能也就真的有可能發(fā)生。接下來舞廳的情節(jié)，維斯康蒂更是利用燈光制造內(nèi)部蒙太奇和男主老馬笨拙卻真摯的舞姿來進(jìn)一步強(qiáng)化情感難得之不易，也逐漸在男女主情愫暗合，男主老馬積極真誠追求與女主雪兒舊情復(fù)燃無望的對(duì)比下，走向有情人終成眷屬的正面性，兩人相擁而興高采烈地于平安夜的雪中暢想未來之時(shí)，影片迎來結(jié)尾的重重會(huì)心一擊，情人出現(xiàn)了！外部壓力以摧枯拉朽之勢(shì)徹底壓垮解構(gòu)了內(nèi)部張力，故事迎來了擔(dān)心會(huì)出現(xiàn)的最強(qiáng)烈轉(zhuǎn)折，其驚奇呈現(xiàn)出揮之不去的“意料之中、情理之外”意味，構(gòu)成了反諷復(fù)歸改寫了表意，一面是三夜動(dòng)心之旅的瞬間心死，一面是一年苦苦等待的愛情收獲，也就進(jìn)一步升華了所謂“有情人終成眷屬”的童話世界到“哀莫大于心死”的真實(shí)現(xiàn)實(shí)。

陀氏的小說，與維斯康蒂的電影對(duì)比來看，電影中的男主老馬和書中的幻想者無疑是絕對(duì)意義上的主角，付出而坦蕩，理想且高貴，維斯康蒂與陀氏兩者所描寫的這種超乎兩性的愛情與西方文學(xué)與電影中那種排他的性愛并不十分相同，它既不排斥異己，也不是在對(duì)方身上尋找自我，而是渴望用愛幫助對(duì)方擺脫痛苦并成全自我，也是這種非俗套超越階級(jí)等級(jí)等定性的愛決定了最后的結(jié)局：雖然從此也許天各一方，但某種超越時(shí)空、不能割舍的永恒的情感產(chǎn)生了，這也正是維斯康蒂不可忽略的真貴族精神的傳遞。從風(fēng)格手法上來說，通篇的大景深，新現(xiàn)實(shí)主義般的游走，心理現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合，深沉溫婉的長鏡頭/蒙太奇組合，心理外化的配樂，冷清夜晚、飄雪悲傷的實(shí)景威尼斯等等，使得主角們與環(huán)境達(dá)成了深邃的影像情境（時(shí)間-影像），從而進(jìn)一步佐證了這種作者性的傳遞。 維斯康蒂鏡頭中著力的男主三夜的情感歷程正像是女主舊情沒有正果的敘事可能，而女主收獲愛情的最后模樣又像男主終得愛情的故事啟示，兩者一虛一實(shí)的對(duì)應(yīng)，也正好于電影外部不存在的兩種結(jié)局縫合從而獲得真正的符號(hào)性，現(xiàn)實(shí)主義中情感的現(xiàn)代性由此顯現(xiàn)，同時(shí)也不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于維斯康蒂來說，由詩意現(xiàn)實(shí)主義師從，開拓新現(xiàn)實(shí)主義到偏移心理現(xiàn)實(shí)主義的戲劇力量去展現(xiàn)社會(huì)，維斯康蒂電影與電影間的“超文本性”勾連的符號(hào)屬性，也在某種程度上與情感的現(xiàn)代性不謀而合，也許也是其真·貴族血脈在其電影上最純?nèi)坏恼蔑@。