小津曾說：“我拍不出來的電影只有兩部，那是溝口的《祗園姊妹》，和成瀨的《浮云》。” 拍攝于1953年的《祗園歌女》是導演溝口健二后期的作品，貌似是一部比較“低調”的電影。同小津安二郎相比溝口要幸運的是，《西鶴一代女》、《雨月物語》以及《山椒大夫》在國際重大電影節上大放異彩，讓其揚名世界。《西鶴一代女》以史詩的形式波瀾壯闊地描繪出一個女人的一生和日本的歷史，《雨月物語》展現出女性在戰爭中的悲慘命運，《山椒大夫》刻畫了封建時期人與人之間的剝削關系。相比這些，《祗園歌女》的格局要小得多，它僅僅描繪了東京都吉原街區的兩個普通藝妓的生活點滴。但是當我看到這部電影的時候還是被深深打動了，可能也跟個人的喜好有關，格局小的電影往往細節飽滿，人物刻畫細膩，有種“一花一世界，一沙一天國”的感覺。可能這也是東方人的審美習慣，比較在乎意境和情緒而不是宏大的史詩。背景 導演背景：導演拍電影的目的有很多種，有位影評人說侯孝賢拍《童年往事》，是在拍他生命過程中的一個韻律，就像脈搏的跳動。我想世界上所有的好導演其實都是在做這樣一件事吧，只是把自己的脈搏與電影一同跳動，自己的血液滲入到電影的每一幀畫面中。大島渚曾經對照小津和溝口兩位大師作如下評論：“小津只在自己喜歡干的事情范圍內工作，知道自己喜歡什么，所以是幸福的；但是溝口一生不知道自己想干什么，盲亂地努力著，所以說他的一生過得很辛苦。” 與家境良好的小津成為鮮明對比，溝口的成長經歷非常坎坷。他的家境非常窮困，17歲時母親因為過度勞累而去世，父親喪失勞動力，溝口唯一的姐姐承擔起家庭的重任，成為了一名藝妓，之后又成為了貴族的小妾。溝口與父親關系非常惡劣，同姐姐的關系卻很好，他寄宿在姐姐家很長一段時間。正是這樣的經歷反映到溝口的作品里，男性總是卑鄙拙劣的，而女性卻善良，堅強，寬容，成為男性的拯救者。    關于溝口還有一個轟動一時的事件就是曾經與溝口交往密切的京都妓女百合子用刀刺傷了溝口，溝口后來說到此事：“那天，從背上流下來的血腥紅猩紅地染了一地，我一生都無法忘記那種紅色，苦難的、悲傷的，但是微弱的透著溫暖。”就是這微弱的透著溫暖的血液教會了溝口如何理解女人以及如果通過電影展現女人。故事背景：《祗園歌女》為我們展現了日本藝妓的世界。故事以16歲的榮子來到母親生前的好友美代春住處求其收養自己并跟隨美代春成為一名藝妓為開頭。藝妓往往深居簡出，不工作的時候便在家里，于是榮子來回穿梭在京都的各個巷子里尋找美代子的住處，然后有一個榮子的主觀鏡頭，是茶社寫在木匾上的藝妓的名字，我們可以看到美代子的名字上有一個圈起來的“甲”字，這說明藝妓是分等級的，而美代子無疑是她所在的茶社中比較高等級的一個。隨著榮子找到美代子的住處，我們也隨之進入藝妓那神秘，不為人知的世界。之后榮子開始了漫長艱苦的藝妓學習過程。古時藝妓學習由十歲開始，到后來改為十四到十五歲，榮子十六歲，剛好開始學習。藝妓要學習掌握的內容繁多。其中包括文化、禮儀、語言、裝飾、詩書、琴瑟，一舉一動、一言一行都有嚴格要求。初為藝妓者稱為“舞妓”，而后才可以正式轉為“藝妓”。藝妓生涯一般到30歲完結，在30歲以后仍然繼續當藝妓的話便降級，成為年輕貌美的名妓之陪襯。藝妓中把前輩藝妓稱為“姐姐”。片中的美代子即榮子的“姐姐”。她們相依為命、互相扶持。我們看到榮子在茶社老藝妓的教導之下學習茶道，擊鼓，彈琴等等。老藝妓同學習的少女們這樣說道：“你們就代表著日本的美，這是活生生的藝術，是文化寶藏。”榮子正是抱著這樣美好的幻想勤奮地學習，而她之后不得不從這樣的幻想中抽離出來的時候讓我們唏噓不已。藝妓在過去的確是賣藝不賣身的，當然這不是說藝妓就沒有性生活了，一般而言，與藝妓有性關系的都是簽訂過契約的固定的一個人，他被稱為保護人，會為藝妓的生活起居負擔相應的費用，藝妓的生活能力一般比較差，會有好幾個傭人伺候著，因此和藝妓有密切關系的往往都是顯赫的名流。而隨著時間的推移，很多茶社的業主逐漸利欲熏心，很多藝妓開始走上娼妓的道路。等到二次世界大戰之后，隨著市場經濟在日本的形成，人與人之間的關系逐漸由金錢所取代，藝妓更多的成為了娼妓。不論她是自愿的還是被逼的。影片中祗園業主老板就成為了使藝妓走上娼妓道路的幫兇，在片中她曾跟美代子說，這年頭，哪個藝妓不干那一行（指賣淫），實屬悲哀。本片中的男人日本電影中的男人的形象似乎是矛盾的，既有黑澤明《七武士》中那樣陽剛的男性形象，也會有溝口健二電影中懦弱，卑鄙，拙劣的男性形象。片中榮子的父親算得上一個典型，在榮子的母親出嫁給她的時候美代子她們還都很羨慕，認為榮子的母親會有一個幸福的歸宿。結果卻是一場幻影，榮子的父親在片中居然這樣說道：我很久都沒有和那里有關聯了，她不過是一個藝妓而已。可見榮子的父親并沒有給榮子的母親帶來幸福。換言之，藝妓要獲得正常的家庭幸福是幾乎不可能的。榮子的母親早逝，榮子的父親既讓女兒承擔自己的責任還漠視女兒因此受到的傷害和誤解。在影片的開頭，榮子為了改善自己的情況而來求助于美代子，榮子父親卻不同意，但是到了后來自己女兒當上了藝妓他生意失敗時卻反而厚顏無恥地來向美代子訛錢，善良的美代子此時已經捉襟見肘卻將自己的首飾給了他。可見他之初不同意榮子當藝妓根本不是出于父親對女兒的關心，而是出于對自己面子的維護，到了后來覺得自己女兒有利可圖的時候露出了虛偽卑鄙的嘴臉。榮子開頭去找美代春時，與美代春爭執的男人可以說就是年輕時候娶走榮子母親的榮子父親。他們道貌岸然地說會娶她，口口聲聲地說是真心愛她，企圖讓無知的藝妓被這樣的謊言所蒙蔽。而然他們是不可能信守他們的誓言的，愛情的承諾只不過是美麗的肥皂泡。在影片后來，美代子陷入困境的時候，當初說要娶她的這個男人卻拿著冰淇凌來羞辱她，可見這男人的行徑有多么齷齪。片中另外的男人形象跟前者又不一樣了，他們是處在市場經濟中的代表著新時代的商人，他們揭示了藝妓在新的時代背景下的有別于過去的壓迫和處境。他們西裝筆挺，談吐得體，骨子里確充滿了對金錢和肉欲的貪念。他們更加的道貌岸然，充滿著更加令人發指的巧妙的欺騙。他們其實同榮子的父親還是同一個人，只是換了一身好皮囊而已。祗園的女老板在片中與商人勾結在一起，即使她曾經也是藝妓，而現在卻成了欺壓藝妓的商人的爪牙和幫兇。打個不恰當的比喻，或許就跟曾經受婆婆欺負的媳婦終會成為欺負媳婦的婆婆一樣充滿著反諷和悲哀。女人的命運真的要這么輪回下去么？本片中的女人本片完美地刻畫了兩個姐妹情深的藝妓——美代春和榮子，在本片中，美代春和榮子有著各自不同而且多重的身份，深入的反思了日本女性在社會中的地位。美代春是本片中的主心骨，她美麗，善良，聰明，堅強。她是藝妓，迫于無奈也成為了妓女，她還有另外的身份——姐姐。她承擔起了本應該是男人承擔的責任，勇敢地承擔了照顧榮子的責任。她想盡一切辦法幫助榮子，為了榮子甘愿犧牲自己。她看透了世事卻無力改變這樣的世事而不得不妥協。她成為了男性的拯救者，在榮子父親無恥的向她訛錢的時候她慷慨地幫助了他。影片之初似乎將她刻畫成一個冷漠的愛說謊的藝妓，但是實際上她是最有人情味的一個，他的傭人道出了真理，她在那個男人三個月還沒有付錢的情況下還對他彬彬有禮。她之所以不信任那個男人是因為她早已經看透了一切，不對男人再有天真的幻想。美代春成為了榮子的保護者，成為了不幸的承受者，她或許就是溝口姐姐在電影中的投射。榮子本是天真可愛的少女，她本來的身份應該是女兒。可是她的父親卻是她的世界中無能的權力擁有者。她年輕血液里流淌著反叛的因子。她對生活充滿向往和熱愛，她認為藝妓是美的象征，在祗園刻苦地學習一切技能為的是成為出色的藝妓。當真正殘酷的現實世界向她展開時她企圖反叛，她咬下了可恥之人的舌頭。卻無法做到真正的“革命”。最后她只能屈服于這樣的現實。充滿著悲哀。溝口在本片中沒有給出一個希望的結尾，美代春以屈辱的代價換來了重新開始的生活，最后美代春與榮子姐妹兩個并肩盛裝的消失在吉原街區的夜色里。或許這又是一個不可逆轉地輪回。美代春和榮子無法反叛這樣一個世界或者可以說是導演溝口無法反叛這樣一個世界，甚至在某一點上，溝口雖然對女性充滿了同情卻也深深陶醉在她們無畏的勇敢之中。這是日本社會所無法規避的民族心理。本片在電影史中的意義首先，本片與其他日本女性電影一道構成了日本女性電影的譜系。在日本的文化中，對女性是有種奇怪的心理的，即敬而虐之的心理（不妨想想日本的AV片，以及諸位對AV女優的心態）。他們喜歡把女性塑造為女英雄，充滿磨難與壓抑，可是他們明知女性的處境卻永遠不會去改變她們的處境，甚至陶醉在那種苦難之中，就好像日本的軍國主義宣傳片中展現戰爭都是展示戰爭殘酷可怖的一面。英美人感到迷惑不解，這軍國主義的電影怎么拍得像反戰片似的，他們其實是不懂日本人的心理，我曾經看過一本小冊子采訪靖國神社供奉的戰犯的母親，她們一個個都很陶醉于自己的兒子戰死在戰爭中，能供奉于神社對于她們而言是莫大的容光，也就是說，日本人覺得效忠于天皇是他們一輩子最大的榮耀。說白了，就是一種自虐心理。在中國，忠和孝的前提是“仁”。而日本人不一樣，他們的忠和孝更為極端，也就導致了這樣一種心態。小笠原隆夫的《日本戰后電影史》一書中提到了日本電影中的被虐者譜系，羅列了這樣幾類女性：軍國主義下的女性，如《大曾根家的早晨》，封建習俗下的女性，如《晚菊》，貧乏的日本社會下的女性，如《女人的園》，時代的發展歷程中的女性，如《二十四之瞳》，在這其中時代發展歷程中女性的刻畫最多也最為出色，如成瀨巳喜男的佳作《亂云》也屬其中，而這部《祗園歌女》更加如此。縱向地放入這樣的譜系之中，我們能清晰地找到女性在不同時代下所承受的一切，能歷史地角度較全面的把握和論述日本電影的某一個方面。另外在電影語言的角度，這是溝口較成熟的一部片子，其個人風格已經形成。主要有長鏡頭，全景主義，多點拍攝，定機位拍攝，低機位拍攝。此片的長鏡頭比比皆是，室內室外都有，例如美代子帶著初次盛裝打扮的榮子在街道拜訪的時候鏡頭就跟著主人公游走，主人公到哪，鏡頭就一直跟到哪。基本做到了一個場景一個鏡頭。溝口早期的電影中還是比較推崇蒙太奇的，越到后來才慢慢開始喜歡用長鏡頭，他覺得長鏡頭可以不打破演員的表演。法國的影評人曾經非常推崇溝口的長鏡頭，可溝口的長鏡頭可不是來源于巴贊，他的長鏡頭來源于日本傳統的戲劇。本片22分鐘是一個藝妓表演的場景，攝影機設在所有人的背后，處在正中間的是男客人，而整個鏡頭就像一個舞臺，看電影的人好像是坐在第二排的觀眾。藝妓表演的整個場景被記錄下來，這就是溝口的全景主義，他習慣把人物的動作完整記錄下來并且展現人物與當時環境的關系。多點拍攝在多人對話場景中經常遇到，在榮子初次拜訪美代春的時候，拍攝榮子與美代春的對話溝口采用的機位完全不同于美國好萊塢的常規法則，美代春、榮子、傭人分別坐在茶幾的左中右三個方向，第一個鏡頭在三人正面中間偏左的位置，將三個人的位置關系交代清楚，第二個鏡頭直接處在傭人的位置，確明顯不是傭人的視角，將傭人完全去除在場景內，到了第三個鏡頭卻到了三人的背面偏右的位置，三個鏡頭幾乎是圍繞人物一周。這種拍法在小津的片子里也出現過，《東京物語》中老頭老太太和兒媳的對話一場戲也是類似的拍法。這樣的拍法最大限度地展現了演員的表演，突出人物關系，人和環境的聯系，而不是將觀眾帶入故事情境中。定機位可以說是形成溝口電影風格重要的一點，就像日本的誹句和水墨畫（其實老祖宗就是我國的詩和國畫）一樣，鏡頭內部有著某種形式化的美感，這種東西是美國人和歐洲人弄不來的。回到剛剛說過的第22分鐘的藝妓表演的那個鏡頭，在那個鏡頭里屏風處在正中間位置，兩個藝妓在屏風前面翩然起舞，整個構圖非常對稱，典雅，簡潔。充分體現了東方人的審美趣味。在第29分鐘，美代子和祗園的業主一塊去寺廟，鏡頭里長廊、柱子等形成的線條也構成了獨具風味的東方美。低機位拍攝在這部片子中比較明顯，甚至跟小津的機位有些相似，但小津的低機位展現的是日本尋常人家的生活點滴，給人親近平和之感。本片的主人公局促在狹小的房間內，低機位反而突出了藝妓生活場所封閉，壓抑的感覺。溝口的電影風格跟其他的電影大師，如黑澤明，小津等等一道構成了日本電影的風格，有別于歐洲電影，美國電影，日本電影與其他亞洲國家電影一道展現了東方人看世界的方法和視點。美國人總是希望將自己的普世價值影響到全世界，好萊塢的做法就是沖進每個國家的電影院，這對全球文化的多樣化和電影的發展是不利的。很多區域在美國電影的沖擊之下受到了很大的負面影響，比如臺灣電影。試想如果世界上每個地方的電影人生產出同樣風格的電影會是一件多么可怕的事情！我想把溝口的電影放到日本電影，放到東方電影的譜系之中并與其他區域特別是主流文化區域做比較意義是十分重大的。一直以來，歐洲和美國的電影理論比較系統和深厚，而東方電影或者其他比較弱勢的區域似乎從來沒有形成自己成系統的理論，這可是一個值得思考的問題。