溝口健二是一個很得東方神韻的導演。同樣對長鏡頭懷有特殊的偏好，但溝口的風格和小津完全不同。小津的長鏡頭幾乎全部使用固定鏡頭，低角度攝影，使得電影里的現實顯得格外溫和沉靜。相較之下，溝口的長鏡頭要主動的多。他讓小津式的超穩定構圖運動了起來，在鏡頭調度中完成動和靜的統一。《雨月物語》的開篇是兩個緩慢的橫搖。鏡頭緩緩的掃過村莊周圍空曠的景色然后全景固定在兩個努力往車上裝載瓷器的演員上。有些類似于日本古典繪畫中的畫卷徐徐展開。溝口健二早年因為家庭貧困曾經參加過繪制浴衣花紋圖案設計社的工作，并拜某個繪制能手為師。因此他的鏡頭美學受到日本繪畫的很大影響。與西洋繪畫強調透視感，特寫式地突出聚焦點的做法相反，日本繪畫強調“整體畫面構成”，視點基本上類似長焦鏡頭，在一個畫面里體現多個中心。所以他常常使用小景別的景深鏡頭，將所有涉及的人物放到鏡頭中去，觀眾自行去選取視覺中心點。這種拍攝方法后來受到法國新浪潮運動的大力推崇，后來名噪一時的希臘導演西奧 安哲羅普洛斯就曾深受他鏡頭美學的影響。溝口健二主張日本電影“應該靜靜地佇立在樸素平凡的日本畫前面去感悟”。他將繪畫作品中所展現的有流動感的，悠緩的時間推移及與之伴隨的空間的連續變化引進自己的敘事文體中。就像源十郎和若俠的這一段幽玄怪談，導演把時間處理的非常虛。我們難以把現實的時間和故事發生需要的時間完全的聯系起來。僅僅使用幾個充滿意象的場景交替就推進了故事的發展。溝口有一個非常固執的拍攝手法，他堅持一場一鏡。就是在一個場所進行的戲要毫不間斷的一口氣拍下來。像小津自始至終都沒有對他低角度的導演手法進行解釋一樣，溝口對于自己一場一鏡的美學理論也沒有留下過什么理論性的說明。二十年代時，日本電影深受西方蒙太奇理論影響，溝口非也常推崇將鏡頭細分的拍攝手法。在他的早期的影片《東京進行曲》中可以明顯的看出這種傾向，但是在他以后的創作中，卻逐漸轉移到遠景長鏡頭的拍攝方法上來。因為長鏡頭和小景別的使用，溝口非常講究表演中的自然的張力。他要求演員完全按現實主義的方式來表演。并不給演員做具體指示，但是又要求演員必須達到自己心底的要求。《雨月物語》中出演宮木的田中娟代是溝口長久合作的演員，在晚年甚至成為了溝口的情人。從她在此片中的出演我們似乎可以看出溝口對演員表演方向的要求。必須是自然得體，但又和影片的節奏以及風格暗暗相符。日本電影剛剛起步和日本古典戲劇歌舞伎有密不可分的關系。在早期電影拍攝時，常常是將攝像機放在固定位置上，像拍舞臺劇那樣，一個鏡頭一場戲的拍下去。溝口的電影常常使人聯想到歌舞伎的表演。不過和早期日本電影單純的固定機位不同，溝口是非常講究鏡頭的運動和演員的調度的。他常常使用俯拍鏡頭，這讓電影里的人多少顯出一些可憐和盲目的意味。他們站在最低的地方接受人們的觀看審視卻渾然不知，依舊在自己的生活中庸碌的忙活著。日本的建筑大多數墻壁低矮，而屋子如果將門窗打開將會獲得一個非常廣闊的視覺空間。因此溝口常常會讓攝像機越過墻壁去拍攝屋子內部人物的活動。如在被僧人告誡若俠是鬼魂后源十郎回到廢墟中的宮殿，若俠和侍衛出場的那段就是從墻外俯拍下來的。人物在呈直角形狀的屋子里移動，影子時而出現在閉合的紙門上，鏡頭非常別致。溝口健二是日本新派劇的代表人物之一。新派劇確立在十九世紀末，是對歌舞伎的進行改革過后的一種新劇種。內容上受西方戀愛情結劇的影響，而形式上則依賴于歌舞伎。溝口一生都在京都工作。京都是傳統文化的發祥地，他在這里對歌舞伎，能，日本舞蹈，文樂，邦樂等等進行了徹底的學習。這對他以后電影美學風格的確立，無疑產生了很大影響。甚至可以推測，他一場一鏡的拍攝手法和日本古典戲劇不無關系。在《雨月物語》里，若俠和源十郎的段落有非常濃重的能劇的色彩。她的化妝按照能的面具的表情來化的，身著的也是能劇的演出服飾。而若俠對源十郎跳的那段舞，幾乎上可以視為一段簡短的能劇表演。攝影機始終追隨著若俠，背景音是一個莊重的男聲，隨著若俠的歌唱輕輕的應和著。燈光慢慢變暗，若俠似乎被這低沉的男音震住了，聲音越來越大，伴奏的鼓點也急促起來，壓迫的意味越來越濃重。若俠撲到源十郎懷中，對他說那是自己父親的聲音。鏡頭移過去，若俠所謂的父親只是一個帶著帽子的甲胄。溝口的影片中，女性一直都深受男性的壓迫，即使若俠已死，她依舊生活在父權的統治之下。死去父親的心愿在很大程度上成為她生活的目標。因為家庭貧困，在溝口七歲的時候姐姐壽壽被送給人做養女，到溝口十五歲的時候，充當藝妓的壽壽被松平中正子爵贖了身，在溝口成名前的日子里，他幾乎完全依附姐姐生活。也正是因為姐姐的資助，他才得以自由的選擇職業，乃至成為后來，日本電影黃金時期的四大巨匠之一。但是這也形成了一個奇怪的現象，壽壽本身就屬于一個弱者，生活并不如意。她在子爵家里也只是居住在管家住的房子里。及至1947年戰敗后，華族制度被廢除前，壽壽在子爵家里都只是比女傭的地位稍微高一點。一個男人，依賴一個處于弱勢地位的女人供養生活，而這個供養，幾乎是以榨干女人自己為代價，這種奇妙的關系不知道給溝口帶來怎樣的影響和沖擊，但是在溝口幾乎所有的影片中，女性都是善良寬容，令人敬佩的。男性則總存在這種或那種的毛病，膽小，自私，懶惰，懦弱。他們所犯下的錯誤得到解決的辦法往往是以女性的自我犧牲作為代價的。而男人為了向女人贖罪而生存的這類題材也成為溝口健二后來拍攝的作品中常常出現的一個重要主題。在《雨月物語》中，源十郎一直以為使妻兒過上更好的生活為借口而一再的離開自己的家鄉。但他行動的最終目的，應該是為了滿足自己過好生活的需要才對。雖然在影片的一開始，每當賺到錢時他總會去給妻子買一套和服，但是在更好的生活到來的時候，男人只是象征性的掙扎一下立刻就徹底淪陷了，家庭馬上遭到了遺棄。男人一去杳無音訊，女人卻須臾不會忘記自己在家庭中的使命，等待男人養育男人的兒女。《雨月物語》里有一個非常有意思的鏡頭。在若俠跳完舞后，侍衛要求源十郎和若俠成親。鏡頭隨著侍衛緩緩的移下來，略微俯視的拍攝三個人。源十郎在鏡頭前只露一個后腦勺，若俠伏在他背上。在侍衛提出要求后他緩緩的轉過頭來，與若俠對視后移動了幾步，鏡頭跟過去，若俠也跟了過去，說了一句“每次我聽到他的聲音”抱住他，兩個人便抱在了一起，幕黑。源十郎關于家庭的所有顧慮，所有的情分和掙扎也只在一個鏡頭和若俠的擁抱間便黑下去了。男人的情分太薄了，兩個鏡頭都用不掉他們就飛快的選擇了讓自己最舒服的道路。在這里，不知道可不可以這樣理解溝口。溝口健二的父親是個懦弱的人，一生無所作為，后來的生活更是主要依靠壽壽的接濟才得以維持。溝口對這個父親很是憎恨和厭惡，這也影響了他電影中一些人物的塑造，或許也直接加重了他電影中對男性罪惡的描寫。男性總是愚蠢的想要攫取利益想要獲得名望，卻總是讓女生付出犧牲罹受災難。《雨月物語》中騰兵衛一心想成為武士，拿了賺的的錢去買盔甲，妻子在追趕他的時候遭到了游兵的強奸并淪為娼妓。到了后來莫名其妙走了狗屎運的騰兵衛終于實現了自己的白日夢，衣錦還鄉的時候遇到已經成為妓女的妻子竟然深深自責，放棄了得到的一切和妻子回到了家鄉。這個類似于童話的結尾更多的是來自于制片公司而不是溝口，這樣也使得騰兵衛和阿賓的這對人物設置在很大程度上失去了意義。更好的結尾應該是騰兵衛并不肯為阿賓改變自己的現狀，他可能會讓阿賓和他一起去過他夢想中的好日子成為他獲得滿足的個人英雄美夢的一部分也或許在爭執中被碰到痛處直接拂袖而去。這樣才能完成兩組人物的對比。源十郎是比較實際的想要滿足自己的欲望的一種男人，騰兵衛是愚蠢而帶有狂熱的想達成自己的夢想，兩個人一個人成功一個人落魄，卻都帶給了女人不可逆轉的傷害。同時這兩個女人，一個溫柔賢惠一個潑辣爽快承受的都是同樣的由男性帶來的厄運。因為對女性懷有的尊敬和憐憫之心，溝口一生都在致力于拍攝和女性有關的電影，他多拍攝反映藝妓生活的故事，被稱為女性主義和現實主義的電影大師。從《洋妾阿吉》開始，他從新派劇開始轉向了自然主義寫實主義。但是真正奠定他國際電影大師地位的幾部電影，還是來自對古典作品的改編。如52，53，54年分別在威尼斯電影節上獲獎的《西鶴一代女》，《雨月物語》，《山椒大夫》以及稍微晚一點的《近松物語》。溝口健二非常擅長從古典素材里吸取養料。在他的電影里常常充斥著和古代仁義有關的倫理。溝口健二對形式常常有一種近乎苛責的偏執。他一生拍過的唯一一部以武士忠義為主題的《元祿忠臣譜》是對戰時軍國主義的政策做出的最低限度的妥協。因為抓不住武士道精神的實質，他便將目光轉向對形式的追求，熱衷于外形的完美。他將武士道的精神轉變為武士在出入進退等方面極注重禮貌等方面，因此這部電影在描寫武士的舉止動作上比任何一部歷史劇更顯得莊重和彬彬有禮。而溝口對外形的完美的偏執也延續到他后來的幾步杰作上。在《雨月物語》里有一個讓人嘆為觀止的鏡頭調度。源十郎逃避了若俠的幽魂后，回到故鄉的家中。他從正門走進家中，發現里面空無一人，于是一邊喊著妻子的名字一邊從側門走了出去。鏡頭從側門又重新搖回正門，我們可以從窗戶的縫隙間看到焦急尋找的源十郎，他轉了一圈重新從正門中走了進來。而這個時候，我們驚奇的發現，宮木已經安靜的坐在屋子中間圍著柴火燒飯了。這真是一個美妙的鏡頭調度，是只有電影才能給我們呈現的視覺奇跡。溝口沒有像大多數導演在夫妻重逢的場面處使用近景或者特寫，強調兩人的激動的情緒。他依然使用一個固定的全景鏡頭，一種凝重而舒暢的音樂始終貫穿其中。在源十郎抱著孩子和宮木交談的時候，音樂中又不時摻入一種空靈而玄妙的笛聲，為第二天村長揭開宮木已死的事實埋下了情緒上的伏筆。《雨月物語》因為拍攝在戰后，因此難免在原本的主題上強加上反戰的思想。但是這一點表現的并不是十分突出。騰兵衛和宮木這對人物因為結尾的設置又顯得意義不大。所以在主題和內容上結合的并不算十分完美。但是溝口天才的導演手法彌補了這一切，使《雨月物語》成為電影史中一顆熠熠生輝的明珠。溝口本人也因此他眾多的杰作而和小津安二郎，成瀨巳喜男，黑澤明一并被尊為日本電影黃金時期的四大導演。______________________________這是大學時寫的一篇學生作業，有相當一部分觀點和語句來自佐藤忠男的《溝口健二的世界》