羅伯特奧爾德里奇的獨立制作《死吻》（1955），同樣是在低俗故事模式和藝術野心之間尋找平衡,這部電影對法國的那些作者論者來說是個關鍵事件，標志著好萊塢黑色電影的終結。在某個層面上，奧爾德里奇拍攝此片是為了充分利用低眉小說家米基斯皮蘭的巨大成就。1948至1955年間，斯皮蘭寫了他的十大暢銷小說中的七本，幾乎僅憑一人之力便為美國的平裝書工業建立了雄厚的讀者基礎。雖然他取得了世界級的名聲，但他的作品對好萊塢的大制片人們來說還是太過粗俗、太有爭議性，因此他的小說的改編電影無法得到A級片明星或預算的支持。與此同時，知識分子和文化批評家們則經常攻擊他的私家偵探主人公邁克哈默——一個厭女者、種族主義者、復仇的無產者，殘酷地懲罰那些共產主義叛國者和性感的女性。哈默的歷險記色情但坦白，運用了許多哈米特與錢德勒相同的公式，但毫無任何可起補償作用的社會內容。他的小說是純粹的男性幻想，仿佛是一部部沒有受過布林辦公室或藝術家超我監控的原型黑色電影。  《死吻》電影版具有相似的氛圍，但是大多數影評還是稱其為對斯皮蘭的批判。當然，為了得到觀眾和主流影院的接受，電影必須做出一點批判或者修正；但是，在1955年的審查制度的限度中，電影還是努力給予邁克哈默迷們許多他們想得到的東西。奧爾德里奇在《紐約先驅論壇報》上宣稱，“我們對六千萬米基斯皮蘭的讀者保持忠誠”，并辯稱電影是一部“好品味的動作、暴力和懸疑”作品。本片編輯貝澤里德斯多多少少統一了導演這一觀點，雖然其后他又坦白了自己的犬儒態度：“我很快就完成了這個劇本，因為我藐視它。那是一種機械的寫作。當時，仿佛東西就在空中，我只是把它們放到紙面上。”   事實上，貝澤里德斯和奧爾德里奇都是自由主義者，因此，他們的影片對主人公的態度是分裂的，將他視為一個尋常硬漢或一只怪獸都可。奧爾德里奇本人就在1956年的訪談中承認了這個效果：“我問我的美國朋友，他們是否感覺到我對這團亂麻的厭惡，他們說，在打斗和接吻的場面之間，他們并沒有感受到我所謂的厭惡。”不管怎樣，電影劇本還是反諷地扭轉了原著的政治傾向，它去除了斯皮蘭小說中的第一人稱敘述和右翼修辭，并給女性人物以足夠的機會來批判這個男性至上、自我中心的私家偵探。  通觀整部電影，《死吻》一方面提供了有關都市頹敗的社會現實主義寫照，另一方面也描繪一個一個加速的、超現代的美國——這是一個消費主義的世界，里面充斥著奔馳跑車、招貼畫女郎、言語簡短粗魯的硬漢、貝爾艾爾的游泳池、馬里布海灘酒店和核裂變。電影的節奏和基調被邁克哈默的轎車修理師尼克完美詮釋，這個角色是編劇在文本中的化身，他不斷大聲模仿汽車發動時的引擎聲：“VA-va-voom!"仿佛是想給結尾處的爆炸加上一個反諷的高潮，奧爾德里奇使用了一個足以和《奇愛博士》相提并論的手段：索柏林在馬里布的藏身之處在核爆炸中被炸上了天，邁克哈默和反角們同歸于盡。結尾處的奇觀鏡頭雖然短暫，卻令人瞠目結舌，它把私家偵探小說的“獨狼”神話推向了自我毀滅的極限，并把整個類型片都摧毀成一堆核廢料。  在《邪惡的接觸》之前，沒有一部好萊塢作品可以像《死吻》這樣充分地探索了廣角推軌鏡頭和景深構圖的可能性，也很少有片子可以拍出這種粗糙而失衡的樣子來。就和奧森威爾遜幾乎所有的代表作一樣，《死吻》是一部異常動感和使人迷惑的電影——就像片頭那個奇特的倒轉字幕一樣，好像奧爾德里奇在讓斯皮蘭徒手倒立。通觀整部電影，那些怪誕的場景和截然相反的文化符碼被設置在矛盾之中，而它的聲軌經常變得不和諧，幾近歇斯底里。因此，它促使人們把它和嚴肅藝術的既有形式對比。  不幸的是，影片的所有這些特性都沒有被1955年的英美大批評家們提及。也許，斯皮蘭如雷貫耳的聲譽遮蔽了奧爾德里奇所做的一切；也許，電影的意義已隨時代改變。無論如何，《死吻》當初公映之時，《紐約時報》沒有給予評價，天主教的“良風團”譴責了它，英國把它列為禁片，而聯藝公司在中西部和南部城市的推廣中遇到了困難。然而法國人熱情地擁抱了它，并且因為他們對本片稍帶反諷的闡釋，此片成為這個十年中最受贊譽的電影之一。在今日各種經典電影的視頻產品和電視指南中，它經常得到幾顆星的高度評價，作為一個所謂“廉價”（獨立制作）的人工制成品獲得靈韻的典范，它已被公認為黑色電影中的杰作。                              以上內容摘自《黑色電影》（詹姆斯納雷摩爾著）