評論家吉爾伯特?謝爾茲在1950年提出了青少年觀眾對好萊塢的價值：“真正買票看電影的觀眾是由更年輕的人所組成的……電影是依賴于10歲到19歲的孩子們而生存的，他們總是自動地、習(xí)慣性地溜去看電影……一半歲數(shù)超過30歲的人，平均每月看不到1部影片，而超過50歲以上的當(dāng)中有一半的人根本就不看電影?！?1 盡管“青春期”這個詞在20年代便開始流行，但它的特殊規(guī)律，以及它所具有的文化涵義只有在美國戰(zhàn)后才開始得到重視。詹姆斯?迪恩在50年代成為美國眾多青少年的偶像，他所主演的電影都獲得了很高的票房成績。到1956年歲末，根據(jù)《萬象》雜志的觀察：“對青春片的需求……來自于各個市場，從小的影院到大的連鎖影院網(wǎng)，從偏遠的地區(qū)到大城市?！? 到1959年，青少年所構(gòu)成的市場價值據(jù)估計每年高達100億美元。 在這種情況下，1955年好萊塢針對青少年市場首次開發(fā)出了一種搖滾樂電影《黑板叢林》。這是一部關(guān)于青少年犯罪的“成人”影片，據(jù)報道特別適合于高年級的學(xué)生觀看。作為影片的主題曲，由比爾?哈利（Bill Haley）主唱的《晝夜搖滾》（Rock Around The Rock）在波普排行榜上獲得第一名，比爾?哈利也成為青少年崇拜的第一個搖滾明星。無數(shù)青少年觀眾由于被《晝夜搖滾》這首歌所吸引而涌入影院，使得《黑板叢林》這部小成本制片的電影獲得了意想不到的票房成績。 在當(dāng)時，好萊塢把《黑板叢林》這樣的影片稱之為“剝削電影”（Exploitation Film），在從前只是用來填充那些微不足道的亞文化市場。這些影片提供的都是被制片法典所禁止的內(nèi)容，比如性、賣淫和毒品，這些東西以一種感性的方式被表達出來，制片公司也會特別強調(diào)他們制作這些內(nèi)容的目的是出于“教育”。比如《黑板叢林》在影片開始前滾動的大段字幕，就宣稱影片的目的是“關(guān)心青少年犯罪——它的起因以及影響”，但在發(fā)行宣傳時，卻是用最刺激眼球的字眼兒來吸引電影的目標觀眾。比如同樣在1955年發(fā)行的另外兩部青少年剝削片（《瘋奔》和《青少年犯罪浪潮》）的廣告：“這是關(guān)于今天迷失的一代的真實而殘酷的事實！”以及“我們青少年走錯方向的令人震驚的故事！”當(dāng)然，還要配合那些聳人聽聞的片名：《熱辣女孩》（1956）、《不可馴服的年輕人》（1957）、《年輕而又瘋狂》（1958）、《中學(xué)的潑婦》（1958）、《中學(xué)的秘密》（1958）。

所以，也許從藝術(shù)成就或影史地位上，《黑板叢林》比不上同樣是1955年誕生的《伊甸園之東》或《無因的反叛》，但它也因反映出當(dāng)時好萊塢不同的側(cè)面而具有恒久的價值。比如伊利亞?卡贊導(dǎo)演、詹姆斯?迪恩主演的《伊甸園之東》和尼古拉斯?雷導(dǎo)演、詹姆斯?迪恩主演的《無因的反叛》，都是以彩色寬銀幕、大規(guī)模的制片成本制作出的“豪華巨片”。而《黑板叢林》則是以剝削片的形式將青少年文化吸收進自己的電影敘事。 伴隨著1949年10月派拉蒙判決生效，大制片廠與放映系統(tǒng)的分離，好萊塢迅速改變了自己的制片和發(fā)行策略。一方面是減少制片數(shù)量、采取緊縮政策，B級片、短片、卡通片以及新聞片停止生產(chǎn)，把精力集中在數(shù)量很少的A級片之上，也逐漸淘汰標準化的中、低預(yù)算的類型片生產(chǎn)。一部影片的預(yù)算超過100萬在40年代是很少見的，但在50年代則變得稀松平常，大制片廠把越來越多的人力財力集中在了少數(shù)影片之上。 但另一方面，從大制片廠體系里剝離出來的一些小規(guī)模影院，在失去了低成本系列片（Serial Film）和中、低預(yù)算的類型片，又無力與其他影院競爭豪華巨片的情況下，出現(xiàn)了嚴重的片源短缺。于是獨立制片如雨后春筍般迅速發(fā)展，以彌補這些影院所急需的片源。這些小成本的獨立制片不再像依附于A級片的B級片那樣可以捆綁銷售，只能通過自身魅力去吸引觀眾。在競爭不過豪華巨片的情況下，這些獨立制片只能去開發(fā)亞文化市場，這正是當(dāng)時剝削片如此火爆的原因。而大制片廠則通過控制這些獨立制片的發(fā)行渠道，來繼續(xù)對整個市場的調(diào)控。1949年，20%由大公司發(fā)行的影片是由獨立制片公司制作的，到了1957年，這個比例翻了三倍達到58%，直到今天，好萊塢依然以此征服世界：一方面是成本一再提高的“重磅炸彈”電影；另一方面，是由大公司發(fā)行的小成本獨立制片開發(fā)新的電影樣式和市場。 剝削片有時候為了迎合特定的觀眾，會顯得特別激進，雖然它們表面上會宣稱自己的目的是為了教育。就像1957年《電影先驅(qū)》放映商所作的解釋那樣：“美國國際影片公司的政策是為青少年觀眾提供銀幕上令人滿意的東西，但絕非想疏遠那些更年長或更年幼的觀眾?！?3不過，這種宣言更像是敷衍審查機構(gòu)的說辭，因為在電影中，這些教育是被一帶而過的。我們并不確定《黑板叢林》中的男主角達迪耶究竟是怎么馴服了他那幫如野獸般的學(xué)生們（也許是因為給他們放了一部動畫片？）。本以為圣誕晚會上達迪耶組織那幾個頑劣的學(xué)生進行唱歌表演會成為影片的一個高潮，以此轉(zhuǎn)變學(xué)生對他的看法，沒想到這個段落草草結(jié)束。因為電影制作者很清楚，這部電影的潛在目標觀眾，并沒有興趣看他們唱詩。反而是學(xué)生們在教室里砸壞一個數(shù)學(xué)老師陳舊的爵士樂唱片，被導(dǎo)演興致勃勃地作為重要場景進行表現(xiàn)。

影片把孩子們?nèi)绱祟B劣的原因歸結(jié)于在他們的成長過程中，他們的父親正在戰(zhàn)場上，而他們的母親則忙于工作，于是他們?nèi)狈彝ド?，只能在街頭瞎混。這讓人想起1953年另一部著名的獨立制片《出走的孩子》（直譯名應(yīng)該是《小逃亡者》），影片中的小男孩面臨著同樣的困境。1955年的獨立制片《馬蒂》（中譯名《君子好逑》），男主角馬蒂一直與自己的單親母親一起生活，而這位單親母親最終阻礙了馬蒂追求一段戀情和幸福。仔細想想，1955年的《伊甸園之東》和《無因的反叛》里，都有一個讓人失望、軟弱無力的父親，和一個咄咄逼人、不安于家庭的母親形象。這似乎是好萊塢對孩子們何以會如此叛逆所作出的回答。不過在1954年，根據(jù)Dr. Wertham所作的調(diào)查報告Seduction of the Innocent所述，引發(fā)青少年不良行為的主因應(yīng)該是超級英雄漫畫和好萊塢電影——這當(dāng)然是好萊塢所絕不能同意的。 再說說這部影片的一些風(fēng)格特征。比較值得注意的地方是，在影片中幾場群戲的段落都采取了大衛(wèi)?波德維爾所謂后退式場面調(diào)度以激活景深。比如在學(xué)生們砸毀了數(shù)學(xué)老師的唱片后，達迪耶對他們進行了一番教育。這個段落導(dǎo)演采用了一個固定機位的單一鏡頭來呈現(xiàn)，并將學(xué)生中的兩個小頭目——黑人米勒和愛爾蘭人韋斯特——置于中心前景處，以便讓觀眾細致地對比和考察兩人的不同反應(yīng)，而將這個場景里的運動中心達迪耶老師放在后景處。

這樣的后退式場面調(diào)度在影片中還有很多，比如接著這個場景之后，達迪耶在辦公室里與其他老師展開爭論的段落，他指責(zé)其他老師沒有真正盡到老師的義務(wù)，這個段落由一個持續(xù)了將近兩分鐘的單一鏡頭構(gòu)成。

又或者是在達迪耶給學(xué)生們放映了一部動畫片之后，他依靠這部動畫吸引了學(xué)生的興趣，導(dǎo)演依然采用了一個運動長鏡頭來表現(xiàn)在他講解過程中學(xué)生的不同反應(yīng)，尤其是米勒和韋斯特兩人的不同反應(yīng)。

通過這種后退式場面調(diào)度，電影畫面被分成了多個層次，前景和后景都有獨立的事件在發(fā)生。就截取的這三個場景來說，導(dǎo)演似乎習(xí)慣于將作為運動中心的達迪耶始終放在后景處，而把對他的說教做出反應(yīng)的幾個重要角色安排在畫面前景和中心處。這樣，觀眾一方面要關(guān)注整場戲運動中心的達迪耶，另一方面通過刻意的場面調(diào)度也不得不把注意力同時放在導(dǎo)演要強調(diào)的幾個關(guān)鍵人物的反應(yīng)上，而不是導(dǎo)演通過剪輯和特寫直接告知觀眾?？傊?，對觀眾提出了更高的要求。 說起來，《出走的孩子》也是一部積極使用手持攝影和自然場景的獨立制片，而《馬蒂》里通過鏡頭運動來揭示人物內(nèi)心的長鏡頭（比如馬蒂打電話那場戲，以及影片臨近結(jié)尾馬蒂抽著煙聽朋友們聊天那場戲）甚至獲得了戛納金棕櫚的褒獎（影片強烈的現(xiàn)實主義風(fēng)格估計也是得獎的原因）。我不知道是不是一種刻意，好萊塢50年代這一批經(jīng)典的獨立制片或小成本剝削片，都在風(fēng)格樣式上與當(dāng)時的豪華巨片做出了區(qū)別。當(dāng)時這些豪華巨片主打的主要是兩點，一是西尼瑪斯科普的寬銀幕系統(tǒng)，二是彩色電影。偏偏這兩個新技術(shù)存在的瑕疵都是不能有太長的景深，制片廠會建議導(dǎo)演們使用寬度而不是深度，“將情節(jié)活動平面展開”（查爾斯?G?克拉克，《西尼瑪斯科普攝影技巧》，363頁）。喬治?庫柯在拍攝《一個明星的誕生》（也是一部彩色寬銀幕電影）時曾經(jīng)抱怨：“一切都不得不在一個水平平面上表演——如果有人過分靠后，就會處在焦距掌控之外?！? 當(dāng)然，像《伊甸園之東》或者《無因的反叛》這樣的經(jīng)典影片，還是會在既有技術(shù)條件下進行一些風(fēng)格化的嘗試，但大多數(shù)彩色寬銀幕電影都會聽從制片廠的建議，采用一種大衛(wèi)?波德維爾稱之為“晾衣繩式的場面調(diào)度”，即把演員安排在垂直于攝影機的一條直線橫排上，以適應(yīng)寬銀幕的視覺效果。西尼瑪斯科普系統(tǒng)因此被批評為取消了導(dǎo)演選擇縱深空間圖式的權(quán)利。 那么相應(yīng)的，在《馬蒂》或《黑板叢林》中，我們能看見影片中的很多場面在刻意營造縱深空間，將場景分隔成不同層次，并將戲劇性元素分配到不同層次上，以調(diào)動觀眾的注意力。除了前面提到《黑板叢林》里的那三場戲以外，《馬蒂》中這樣的場景也不在少數(shù)。

還是那句話，我不知道這些獨立制片是不是有意為之。但它們對縱深空間的使用，的確與當(dāng)時的豪華巨片形成了區(qū)別，在風(fēng)格上找到了自己不同于彩色寬銀幕電影的獨特優(yōu)勢。 最后，想說說《黑板叢林》在后世大片中的一些影子，它并沒有隨著歷史而完全被人遺忘，其實在很多大片中都有一些向該片致敬的段落。比如1978年理查德?唐納導(dǎo)演的《超人》，為了展現(xiàn)青年超人所處的時代，超人中學(xué)同學(xué)在跑車上正放著《黑板叢林》的主題曲《晝夜搖滾》在聽。

當(dāng)然，《晝夜搖滾》在搖滾史上頗有名氣，在電影中作為有聲源音樂使用一下也很正常。不過超人的養(yǎng)父，大家看看是誰？

沒錯，正是《黑板叢林》里的男主角、扮演老師達迪耶的演員格倫?福特。雖然沒有馬龍?白蘭度這么搶眼，不過作為超人在地球上的父親，他在超人的青春叛逆期教會了超人為人處世的道理。他絮絮叨叨的模樣，真是跟在《黑板叢林》里沒什么區(qū)別啊。再順帶一說，馬龍?白蘭度其實在1953年也演過也演過一部剝削片《飛車黨》，算起來其實跟格倫?福特一樣的出身。20多年后兩人再次相聚，一個扮演超人的親生父親，一個扮演超人的養(yǎng)父，真是讓人唏噓不已。仔細想想，新好萊塢那一批電影神通們，哪個不是由剝削片哺育長大的呢（被稱為新好萊塢之父的羅杰?科爾曼就是個專拍剝削片的）？ 參考文獻： 1.理查德?麥特白，《好萊塢電影》，北京：華夏出版社2011年7月第1版，第146頁 2.Hy Hollinger，“‘Lost Audience’：Grass vs. Class，”Variety，December 5，1956，p.86. 3.William R.Weaver，“AIP Heads Set Sight on Teenage Patron，”Motion Picture Herald，May 25，1957，p.20.