原文2020年10月5日登載于韓國(guó)電影雜志Cine21個(gè)人專欄‘???? ??? ???’ 原文鏈接：https://m.cine21.com/news/view/?mag_id=96239 原文題目: ????? ??? ??? ?? ?? '???' 原文作者：鄭琮樺，韓國(guó)影像資料院資深研究員 翻譯：豆瓣@CinepLEE （歡迎指正、探討） 現(xiàn)代主義的反思與類型化實(shí)踐之間的《誤發(fā)彈》

《誤發(fā)彈》正式投入制作始于1960年“四一九革命”之后不久。燈光師金成春、攝影師金鶴成以及導(dǎo)演俞賢穆三人意氣相投，聯(lián)手合作完成了這部電影，劇組工作人員和演員們也毫不猶豫地選擇了無償參與其中。李承晚政權(quán)垮臺(tái)后，當(dāng)時(shí)的電影人們形成了一個(gè)共識(shí)：不再依靠資本，而需要以電影人為中心，創(chuàng)作出之前從未有過的新電影。在這樣的背景下，電影人們開始聚集在一起。當(dāng)時(shí)的日?qǐng)?bào)稱這種制作方式為“同人制電影”，并對(duì)其表示出極大關(guān)注。本片的原作是李範(fàn)宣于1959年10月發(fā)表在《現(xiàn)代文學(xué)》上的同名短篇小說。讀了這篇小說的俞賢穆，用他生前的話來說，懷著“必須要將其拍成電影的迫切感”，在“四一九革命”李承晚政權(quán)被推翻之后便馬上投入了制作。改編工作則由當(dāng)時(shí)能力頗受認(rèn)可的副導(dǎo)演李鐘基擔(dān)任。 聯(lián)想到資本邏輯優(yōu)先的商業(yè)電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)，便可以想象《誤發(fā)彈》的拍攝過程面臨的困難。盡管前期有報(bào)道稱拍攝進(jìn)展順利，但由于制作資金問題，該片的拍攝曾一度被延遲，直到將近一年后的1961年4月中旬才得以與觀眾見面。在后期制作過程中，雖然從部分先在試映室觀看過該片的人口中已經(jīng)不斷傳出了“這是韓國(guó)電影史上最杰出的杰作”的言論，但這部電影真正的命運(yùn)是在上映之后才得以蓋棺定論的。如果認(rèn)同“電影這一文本并不專屬于導(dǎo)演一人”這一說法，那么《誤發(fā)彈》無疑是一部必須從這種觀點(diǎn)出發(fā)來解讀的作品。 就在電影上映還不到兩天之時(shí)，當(dāng)局認(rèn)為影片中過于消極的情節(jié)描寫存在問題，重新啟動(dòng)了審查程序。而在同月舉行的柏林國(guó)際電影節(jié)參展作品評(píng)選上，官方審查委員會(huì)最終也沒有選擇《誤發(fā)彈》，而是選擇了《馬夫》（導(dǎo)演：姜大鎮(zhèn)，1961年）。該事件標(biāo)志著電影制作開始面臨來自外部因素的阻撓。當(dāng)時(shí)內(nèi)務(wù)部治安局局長(zhǎng)向文教部通報(bào)稱，這部揭露戰(zhàn)后韓國(guó)黑暗現(xiàn)實(shí)的影片可能成為“有利于共產(chǎn)主義者的宣傳材料”，因此應(yīng)禁止上映。5·16政變后，該片于7月經(jīng)歷了正式的再審查程序，并被判定為無限期禁止上映。在這一過程中，甚至還有包括 “宣傳對(duì)資本主義社會(huì)的仇恨、極端煽動(dòng)反美情緒”在內(nèi)的指控。 審查所界定的現(xiàn)實(shí)主義文本 該片制作公司代表金星春曾提交了加入了“革命公約”字幕的修改版本，請(qǐng)求重新審查，但仍屢次遭拒。具有諷刺意味的是，這部電影最終得以解禁，卻是因?yàn)樵诿绹?guó)的影響力。從當(dāng)時(shí)的文件記錄來看，除了韓國(guó)國(guó)內(nèi)文化藝術(shù)界的輿論支持之外，美國(guó)南加州大學(xué)電影學(xué)者查德·戴爾·麥肯肯定該片藝術(shù)價(jià)值的致信，以及影片受邀參加舊金山國(guó)際電影節(jié)的消息，成為了最終解禁的主要依據(jù)。歷經(jīng)艱難的審查過程后，《誤發(fā)彈》終于在1963年8月得以“復(fù)權(quán)”，并與日據(jù)時(shí)期的影片《阿里郎》（1926年）一道，被記錄為韓國(guó)電影史上的代表作和現(xiàn)實(shí)主義電影的經(jīng)典之作。 那么，讓我們來重新思考一下“現(xiàn)實(shí)主義”這一說法。電影以原作小說中流浪民家庭的故事為中心，描繪了戰(zhàn)后社會(huì)的失業(yè)問題和解放村的貧困景象。僅憑這樣的社會(huì)批判態(tài)度和對(duì)悲慘現(xiàn)實(shí)的主題選擇，就能將其歸類為現(xiàn)實(shí)主義電影嗎？在這之中被遺漏的，是有關(guān)影片被“如何描繪”的問題。 1950年代的導(dǎo)演俞賢穆同時(shí)著探索好萊塢電影的類型語法、德國(guó)表現(xiàn)主義，以及意大利新現(xiàn)實(shí)主義等歐洲藝術(shù)電影的形式。如果以他早期的電影作品為線索，從風(fēng)格化層面的方法論來進(jìn)行考察，我們或許可以從不同的角度來探討《誤發(fā)彈》。在這部電影中，我們可以觀察到世界電影史中多種類型風(fēng)格的雜糅。 電影《誤發(fā)彈》在原作作家李範(fàn)宣的短篇小說基礎(chǔ)上進(jìn)行了電影化的擴(kuò)展。這里所說的“電影化”包含多個(gè)層面，其中之一便是影片在與原作不同的情節(jié)構(gòu)建中，嘗試去探索“關(guān)于電影的電影”，并在這一過程中為了審視電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系而做出的努力。如果說原作講述的是作為流浪民家庭支柱的宋哲浩的故事，那么電影則通過為他的弟弟—出身為傷殘軍人的英浩，增添出新的情節(jié)，以此來拓展整個(gè)敘事世界。特別值得注意的是，關(guān)于弟弟英浩的新添情節(jié)在影片中以特定類型片的方式被呈現(xiàn)，成為了電影的一大看點(diǎn)。 現(xiàn)實(shí)比電影更加殘酷 我們先用一種熟悉的方式來回顧《誤發(fā)彈》的劇情。在會(huì)計(jì)師事務(wù)所擔(dān)任書記員的哲浩（金振奎飾）與病重的老母親（盧在信飾）、臨產(chǎn)的妻子（文貞淑飾）和年幼的女兒、弟弟英浩（崔武龍飾）和民浩、妹妹明淑（徐愛子飾）一同居住在解放村的棚戶區(qū)。他牙痛嚴(yán)重，卻連去牙科的費(fèi)用都負(fù)擔(dān)不起，甚至給女兒買不起一雙鞋子，生活貧困潦倒。因?yàn)槊妹妹魇缱觥把蠊鳌保▽ｉT接待美軍的妓女）而被警察抓走，弟弟英浩搶銀行被捕，哲浩接連被傳喚到警察局。妻子又在分娩時(shí)去世后，哲浩開始在街頭游蕩，走進(jìn)一間又一間牙科診所，一顆顆拔掉智齒。因劇痛而幾乎無法站立的他上了一輛出租車，卻不知道到底要回解放村的家、去醫(yī)院，還是去警察局，只是像自己的母親那樣，嘴里不斷重復(fù)著：“走吧……” 與原著小說不同，電影一開始便展示了京植（尹日峰飾）和英浩等傷殘退伍軍人的生活。作為退役軍人的英浩一伙都未能擺脫失業(yè)的命運(yùn)，夜晚只能在酒館間流連。一天，英浩偶然遇見了曾在戰(zhàn)地醫(yī)院相識(shí)的雪姬，逐漸對(duì)她產(chǎn)生了感情。而他曾經(jīng)的戀人美麗（金惠貞飾）成了一名電影演員，她為英浩爭(zhēng)取到了一個(gè)新電影主角的機(jī)會(huì)。但當(dāng)英浩得知那個(gè)角色是需要飾演“真正被子彈貫穿過身體”的傷殘軍人角色時(shí)，憤然離開了現(xiàn)場(chǎng)。 計(jì)劃著搶劫銀行的英浩在雪姬死去之后，拿起了她留下的手槍，扣動(dòng)了扳機(jī)。 電影《誤發(fā)彈》通過兄長(zhǎng)哲浩和弟弟英浩這兩個(gè)人物，建構(gòu)出一個(gè)頗為有趣的對(duì)照結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演俞賢穆將英浩描繪成哲浩的另一個(gè)自我意象。影片中，苦苦掙扎地活著的哲浩的鏡頭，與計(jì)劃搶銀行的英浩的鏡頭被剪接在一起，兩人的命運(yùn)由此緊緊相連。在整部電影中，哲浩和英浩僅有三次面對(duì)面的相遇。第一次是在哲浩下班回家的路上，遇到醉酒的英浩。英浩叫了一聲“哥”，哲浩卻一句話也沒回就進(jìn)了家門，像是在刻意回避內(nèi)心的聲音。第二次相遇發(fā)生在英浩決定去搶銀行之后。他給侄女買了雙鞋，與緊隨其后的哲浩在家中展開了兩人在片中的唯一一段對(duì)話。英浩說了為了活下去必須要有拋棄良心和道德的勇氣之類的話，而哲浩則回答：“英浩啊，要是那樣活著能算活得好，哥哥我早就能活得很好了。”英浩的世界對(duì)哲浩來說是一道永遠(yuǎn)無法邁過的坎。兩人第三次見面是在警察局，哲浩拒絕回應(yīng)英浩，轉(zhuǎn)身離去。他不斷回想起英浩的提問和自己的回答。哲浩漫無目的地行走著的模樣昭示著韓國(guó)現(xiàn)代電影（Morden Cinema）的開始。這無疑是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影《偷自行車的人》（導(dǎo)演：維托里奧·德·西卡，1948）被俞賢穆內(nèi)化吸收的時(shí)刻。與此同時(shí)，拒絕了“電影”（化）的英浩的行動(dòng)軌跡則在電影/現(xiàn)實(shí)之間游走，徘徊于情節(jié)劇（Melodrama）或黑色電影（Film Noir）等類型片的軌道之上。 《誤發(fā)彈》無疑對(duì)1960年代韓國(guó)電影在摸索現(xiàn)代主義道路的過程中產(chǎn)生了根本性的影響。特別是李晩熙的《休日》（1968年）。當(dāng)英浩提著搶來的錢袋走過一棟正在施工的建筑，在能遠(yuǎn)眺明洞圣堂的小巷里找人算命時(shí)；抑或是當(dāng)哲浩把死去的妻子留在醫(yī)院，在明洞街頭彷徨、反反復(fù)復(fù)出入牙科診所時(shí)，我們不難聯(lián)想到《休日》中那位無力又迷惘的青年許福（申星一飾）。韓國(guó)的現(xiàn)代主義電影正是在這樣的軌跡中誕生的。