翻譯是動詞，是撐舟越過詞語的河流，讓世界的邊界悄然外延。 “女生書寫，本身就是把一些幽暗的，別人沒有講過的事情講出來，” “我們就要去創造詞，占有詞，很多時候，說文化是不可譯的，但有很多人類共通的東西，它是可以在語言當中找到對等的。” “一個作家，一個詩人，他那個文字，它不光是書面，你即便不讀出聲來的話，你一定聽到中間有他的那種聲調在里面，” 翻譯中，我們透過語言看見世界，也照見自己。

意大利語教授陳英，也是“那不勒斯四部曲”的中文譯者，憑借傳神而極具感染力的翻譯風格，吸引了無數中國讀者。埃萊娜·費蘭特的“那不勒斯四部曲”自2011年首部作品，《我的天才女友》出版之后，陸續被翻譯成四十多種語言，總銷量突破千萬冊。

小說以那不勒斯戰后的一個貧困社區為背景，講述了萊農和莉拉跨越半個世紀的堅韌友誼。在此之前，女性種種幽微處境與混沌掙扎，很少被如此直接的書寫，而兩個女孩的世界與自我的探索，以及貫穿始終的強大生命力，引發全球女性讀者的強烈共鳴。

最開始當編輯發出翻譯邀請時，陳英卻有些猶豫，這是她第一次接觸如此現實的女性故事，之前陳英翻譯的都是亞歷山德羅·巴里科，翁貝托·埃科等作家的后現代小說，他們的作品往往帶著一種夢幻的抽象的文字特質。

陳英偏愛這樣的主題，對她而言文學是逃避現實的通道，也是詩意的棲息。當陳英需要從過往的翻譯經驗里，轉向現實主義作品時，她感受到了一場難以進入文本的翻譯危機。

“很強烈的不適，整個小 說都在踩泥潭，我肯定見了泥潭是繞著走的，我不可能去踩一下，她作為這個少女的處境，她作為少婦的處境，處于一種非常難過的狀態，整個心理過程，不是通過看文字，你就可以get（領會）到的，你要真的是，通過自己的肉身，情感和眼淚去體驗的一段經歷。 童年的時候跟她一樣呀，周圍看到，太多歇斯底里的女性，限制在那種，而且毫不自由的那種狀況下，帶來的噩夢感吧，那種窒息感。”

“我是第一個孫女，我爺爺的爸爸的第一個重孫，都很高興嘛，他就帶我出去，我們家附近有個公羊，公羊長角的，然后我就找那個公羊玩，就頂一頭包，帶回去之后我媽就說，怎么弄成這個樣子了，就抱怨幾句，姥爺就特別生氣，就說我們姓陳的，你們姓昝的少管，因為我不長頭發嘛，老不長頭發，他說是生的這是什么娃呀，他就跟我媽挑剔，我就像一個產品，我媽還得保證質量，我媽挺能忍的，很多事情都不怎么說的，我就是非常晚的時候，甚至是30多歲，才發現這個問題。我媽把我養大，真的是一場那個非常可怕的生存戰爭。”

“費蘭特原文說的是「為什么這些母親，都那么的憤怒呢？細微的蟲子，讓我們的母親，祖母向惡狗一樣易怒」，這個也是我小時候發現的一個，比較大的問題，為什么我們周圍的女人都那么的崩潰呢？每一天不是在罵丈夫就是在罵孩子，反正整個人是一種很崩潰的狀態，為生活所累，五個字就可以解釋很多事情。”

“一早上眼睛一睜，就開始要處理各種各樣的事情，而且認為這個事情，是必須應該她們做的，所以我在，觀望自己的過去的經歷的時候，我就體會到，我們的處境是一模一樣的。 我小時候的決心，就是說在40歲的時候，不要成為歇斯底里的女人就好，怎么樣才能避免這種狀態？首先不要讓自己處于那種處境。對我來說，人生最重要的應該是自由，自由做決斷，自由的生活，然后決定自己的生活，我人生的唯一參照了。所以我到現在走這個山路不在話下。”

自由，于萊農是掙脫環境束縛，掌控生活的探索。于莉拉是一生都在與不公較量，對陳英而言，自由是從一場戰斗中幸存下來，在某種程度上，她們都共享著異常艱險而漫長的旅程。

“家里不讓她（陳英母親）念書，又讓她回去，她那天哭了一早上眼睛都哭腫了，因為家里的資源就那么多，最先失學的就是女性嘛，后來在我上學的過程中，我媽就覺得無論如何，都不能犧牲我的上學時間。” 沒有機會讀書的母親，保護了女兒讀書的權利，讓陳英有機會走向更廣闊的世界。但這時的陳英也發現，歧視與偏見無處不在，這場艱險漫長的旅程剛剛開始。

“我在90年代上大學的時候，作為邊緣省份的一個女性，首先你要受到歧視嘛，我出國之后就面臨著另外一種歧視，作為發展中國家的留學生，辦居留證什么的，那些人的態度都很惡劣。我有時候會分享我的一些生活嘛，覺得這個對他來說是不可思議的事情吧，還寫了一封公開信，說你都這么大把年紀了，還在那讀書，我是這個伴隨著歧視長大的，后來我就成了意大利共和國的騎士。”

周遭的這些聲音，反而讓陳英更明白自己想要的生活，翻譯的工作，不僅為她打開了通向世界的道路，也為她的獨立提供了最初的支持。

“我是非常實際的一個人，要去建立一定的經濟支持，所以我就做了很多的工作，在工廠里面呀，來往的那些商業書信，訂單呀都要翻譯，就要交流，包括做頭盔的、做摩托車的、做沙發的，后來在華為嘛，我做了旅游，帶家教，雜志，每個月都會有一大批資料要翻譯，還有其他的零零散散的口譯，上研究生的錢也是我自己準備好的嘛，經濟已經非常獨立了。”

我已經不再是一個只剩下最后一根火柴的小女孩了，我們現在儲備了大量的火柴，因此我忽然明白，我可以為莉拉做很多事情，比我之前想到的還多。

“2000年的時候，經濟獨立之后呢，我妹妹正好正在上初中，家里一直都挺困難的，然后我就說我來承擔到她大學畢業嘛，給他提供了一些可能吧”

像萊農一樣，陳英發現自己已經積攢了一些火柴，她希望能幫助自己，以及身邊的人改變現狀。

“我畢業的時候，我姐給我一筆錢，說你有需要你就跟我說，剛步入社會，就是特別大的一個后盾，我姐出國的前一天，樓下有一個菜市場，然后她給我買了很多菜，裝滿了冰箱，然后就出國了。”

通過調動自身體驗進入文本，陳英逐漸找到費蘭特獨特的聲調，在翻譯“那不勒斯四部曲”的三年中，她找到了女性敘事的聲音，也看到了更多女性處境，她從譯者的角度，在公共空間中展開了一場詞語爭奪戰。

“通過閱讀古代文獻的一個翻譯，我看到這種女性形象，在作者的意圖上沒有出現，但是，得到了譯者的一個，色欲凝視，特別普遍。這里有一個版本是，清澈涼爽而溫柔的河水，夫人的玉體曾多次在你那兒棲身，那迷人的衣裙和天使一般的酥胸，都曾經不止一次的將你壓迫和蹂躪。”

"這個是另外一個版本，她那艷麗的衣裙，淹沒了花兒和草兒，淹住了天使般的酥胸，先是一個誤認，本來是“裙擺”就被看成“胸”還被翻譯成“酥胸”

“彼得拉克為了避免具象的說女性的身體，用了一個非常古雅的一個詞，相當于是她的肢體，肢體就要更加平淡，更加沒有色欲，色彩。這是非常小的一個例子，但是這個例子從頭到腳全是，古典作品的翻譯，很有必要重新去審視它，重新去翻譯，重新去糾正。”

“費蘭特對于女性語言的一個理解，女性語言被殖民，我覺得是一個很好的說法，在殖民地國家，你的故事你沒辦法講，有的時候你連文字都沒有，用的是殖民者的語言去講它的故事，它應該有自己的敘事，跟女性在講故事的時候的處境還有點像，很多的詞都變得逐漸污蔑女性。”

“綠茶”這么清新的詞，現在都成了bitch (心機女)了，名媛的“媛”變成了對于女性的一個羞辱，“小姐”這個詞被占有之后，不得不用“姑娘”這個詞。到時候“姑娘”再被占用了之后，我們就沒詞了，在象征層面把這個詞污蔑，然后占有，之后我們的空間會越來越小。”

“先生”也是一個包羅萬象的詞，不但要把“小姐”給要回來，我們把“先生”也得要回來，這是在翻譯過程中非常難的一點。你要創造一些詞匯，你要使古代已經死去的詞匯，賦予它新的意義，再去重新用它，流通于世。”

“我們現在很難描述一些女性的處境，就是因為我們缺少詞語，只要盡多可能，盡多的詞匯屬于我們才對，但現在說女友的時候，就是我的女性朋友，而且非常好的那一種，我很高興今天《我的天才女友》在女孩子中得到流傳，并且形成一種模式，它有固定的它的語意，這是最大的成功，也是一個奇跡。 《我的天才女友》的整個風格上有一種硬朗的感覺，語氣是非常堅定的，詞語，還有語言的一個選擇，比較決斷的一些詞語，我覺得很多女孩子應該聽到這種聲音，她不比什么人差， 她是可以擁有很多力量的。”

通過翻譯，陳英為讀者傳遞了力量，而翻譯也在陳英險些失控的人生，里成為一個堅實的支點，在北京讀研的日子，是她人生中最恣意的時光，用文學和音樂下酒，走在街上，整個城市都很快樂。

“跟他描寫的一模一樣的，他說羅馬本身帶有一種特殊的醉意，會消除記憶，而你們要做的就是隨波逐流，享受當下，我當時跟北京的一種關系，特別像這個書中的男孩跟羅馬的關系。”

詹弗蘭科·卡利加里奇的小說，《虛擲的夏日》講述了主人公雷奧，沉浸在混沌的城市生活里，內心充滿對自由的渴望，而現實讓他始終感受到與時代的格格不入，對快樂的無限索取，也把他引向了絕望，在翻譯這本書時，陳英感受到一種強烈的共鳴。

“他在羅馬就是為了擺脫一種，大學畢業之后都要結婚生子找工作，羅馬正好他周圍有一批人，整天都在喝酒，逃避現實的一種方法。對于我來說，其實人生當時已經很快樂了，再加上跟朋友聚會喝酒也是一種狀態。”

“有一天晚上騎自行車去吃串喝酒，陷入一場斗毆，因為當時別人在打架就把我給卷進去了，我是那個見證者，帶到局子里去了，然后眼鏡被打碎了，我就急了，我趕緊給我妹打電話，那時候都11點還是12點了，我妹剛給撈出去之后，后面拉著我的自行車還有我，然后我就很羞愧，她說，你接著喝我下次還撈你”。 這樣的狀態，一直持續到她在意大利讀博士的時候。

“我就記得，我就坐在那個舞池的中間，喝的特別多的一種狀態，第二天我要去法院給人做翻譯，自己也想去工作，但是你找不到工作的狀態，特別痛苦，當我醒悟過來的時候，我就會發現，原來對自己的身體犯了這樣大的一個錯誤。”

這種虛無，陳英必須找到一種方式來填補，翻譯，再一次將她從漩渦中打撈了起來。

“《與琉喀對話》已經做了大半了，萊維的，還有帕索里尼的，比較累的話，還可以做一個《山上的小書店》，也就五六本嘛，所以慢慢做。”

“我后來發現，我有點上癮性人格，不僅僅在酒精上，就習慣性上，喜歡一些比較有參照的規律性，堅實的東西支撐你的生活，比如說我要完成一本書的翻譯，我每一天翻了10頁，我會真的是在10天之后翻100頁。”

“我所有的一切都是熱身，就回去爬大坡，才是真正的騎車。我大概是從二十年前吧，我在北京騎，就一直保持這個習慣，這已經是我的真的是第四還是第五輛車了，你的生活就相當于一個瓶子，大件放下去之后，你要加的那東西就很少了，我把這10頁紙加進去的時候，你其它東西也加不進去了，酒精也加不進去了。”

陳英說那不勒斯的故事可以無限延續，因為總會有一個沒有任何資源的孩子，偶爾在書架上拿到一本很破的書，開啟她的人生之旅，這也是小說真正的力量所在，而她自己拿到的那本書，是詞語與聲音的探尋。

莫比:“平時也很多女生會坐在這里，很多一閃而過的念頭，可能就劃過去了，那我就貼一張紙提示她們，就可以寫，寫她們自己的故事，自己的感受。”

“讓我寫，我肯定寫「永遠青春，永遠拎根鐵棍」”

“這個就是費蘭特新書里面的，文藝復興時候一女詩人寫的，「 這就是一塊石頭投出去，就會看到，聽見水花聲，假如像我這樣卑劣，懦弱的女人，內心都可以燃起這么高的火焰，為什么不能從這世間，汲取一點風格和靈感，若是我是天資不夠，那也應有奇跡出現，可以打破穿越，最后抵達 」 ”

在成長的戰役中幸存下來，最終找到自己的聲音，而翻譯是女性命運的鏡子，是你如何思考，就如何生活的重新塑造，是這場漫長戰役，她的戰友以及武器。

在文學中找到生活的參照，翻譯是一種理解，也是一種成為，而對有的人來說，翻譯是伸向生活的觸須，源源不斷從生活中汲取滋味與樂趣，再川流不息送回文字之中。

在菜市場尋覓新鮮食材，精準定位成都街頭巷尾的蒼蠅館子，化身觀鳥者穿梭戶外，脫口秀演出必搶頭排，播客沒有提綱，也能聊上幾個小時，熱衷于組局，鐵律是到點必須開吃，不過，日常里的更多時刻，何雨珈都在書桌前，一字一句做著翻譯。 “我更愿意說我是independent translator，我是一個獨立的譯者，一切都是自己來安排”。

過去十幾年間，何雨珈翻譯過的作品橫跨多個領域，從美食文化到人物傳記，從小說到非虛構，

2018年，隨著《魚翅與花椒》的出版，她被更多人知道，從此開啟了一段美食的翻譯之旅，這些美食書籍均出自英國美食作家扶霞·鄧洛普之手。

1992年扶霞來到中國，對中餐，從陌生困惑到鐘情認同，從一個個蒼蠅館子出發，投入一場廣袤而奇妙的飲食冒險。 “過去有很多外國人，對中國一些食材，一些食品，有一點不太舒服，覺得中國人吃很多奇奇怪怪的東西，特別是過去很多中國飯館的菜單，翻譯的太糟糕了，比如說經常把牛排（牛仔）翻譯成褲子，Jeans(牛仔褲)，手撕包菜翻譯成Handbag·Food(手提包·菜)，宮保雞丁翻譯成public·explosion· chicken（公共·爆炸·雞）。公爆雞丁”

扶霞憑借著自己，對中餐大師傅級的理解，將中文詞匯巧妙轉譯，許多譯法都成為了中外媒體和餐廳菜單的權威參考，她很會借用雙方文化當中對等的東西來。 何雨伽“油渣連白里面的油渣她就會翻譯成pork Crackling (油渣蓮白），這是英文的一種小吃，就是脆的豬肉脂肪，既把那個食材翻譯出來了，然后又把那個感覺翻譯出來，就是吃到脆脆的，她又很善于抓取，比如說火候，她就會直接翻譯成fire and waiting（憤怒和等待）英文讀者很容易理解。”

九十年代的成都可謂美食家的天堂，扶霞在烹飪學院學藝，到后廚旁聽，用專業眼光和吃貨之心，手寫中餐的麻辣鮮香，她讓鴨腸免腦登上西方書桌，也讓英語世界，重新認識中國味道的豐饒與人情。

“《魚翅與花椒》是2008年在英國出版了，我等了十年，才翻譯成中文了，我很關心是怎么樣翻譯成中文，所以我原來特別想用何偉的譯者，可是編輯說，我們認識一個特別天才的年輕四川姑娘，她非常聰明，她也特別好吃，我不太同意，因為我擔心，我對她沒有什么了解，她也很年輕，有沒有什么適合的經歷，我不知道，可是，編輯他們說真的，我們可以保證這個人，最好翻譯你的書。”

扶霞“最早通過E—mail，有一些的交流，可是我也不知道效果會是怎樣的，有一些很專業性的烹調方法，我特別擔心那個烹飪詞匯” 何雨伽“看到是一個pork，我可能就會理解成五花肉，她說請翻譯成二刀肉，比如說「ground Roasted Sichuan pepper」，「研磨·烤制·四川·花椒」，這個就是花椒粉嘛，她跟我說一定要翻譯成花椒面兒，花椒面，還有比如說這個，這是一碗已經調好的芡粉漿嘛，結果她給我了一個professional chefs，就是專業的廚師，實際上是叫水豆粉的”。

但對于吃貨來說，沒有什么顧慮是一頓飯不能解決的，翻譯中途，扶霞來到成都，將何雨珈約到了一家，她從未聽過的小館子。 何雨珈“這是什么地方，去了之后發現都是老四川人，老成都人，老板馬上來招呼她，說唉你又來了，她就用那種，帶有倫敦腔的四川話說，又來了又來了”

扶霞“因為我們都特別愛吃，所以有很多共同的面，我也發現她很好玩，也很靈活” 扶霞“我寫作不是很學術的書，我完全要比較靈活地，比較好玩的談談中國美食，她懂四川話，所以她的翻譯有一定的四川味道，這個是最棒的”。

扶霞為西方讀者，描繪出活色生香的四川味道。何雨珈則以吃貨間的默契，和對市井煙火的共同熱愛，把那份味道和神韻精準回譯。

何雨珈“讀英文的時候，我腦子里冒出來就是四川話，（扶霞）她寫90年代的成都，到飯點的時候，每條街都飄著花椒的香味，司機會跟你興致勃勃的聊，說哪哪兒有非常好吃的豆腐，然后哪有非常好吃的回鍋肉，你要做的就是，用中文來準確的表現這種畫面感”

何雨珈還有一個獨門的沉浸式翻譯法，這個技能，讓她的譯文充盈著熱辣的鍋氣。 何雨珈“翻譯她所有的書，統一的困難就是饞，我想立時三刻，我必須要吃到這個東西”。 邊翻邊吃，何雨珈在書桌與廚房之間來回穿梭，將文本還原成餐桌上的田野調研，正是這份對美食的熱忱，讓飄洋過海的語言在中文里找到了家的味道。

扶霞“因為雨珈本人，對飲食文化很感興趣，所以她不但是翻譯那個語言，她把《魚翅與花椒》翻譯成中文以后，我不要換翻譯，我一定要請她做翻譯”。

中文版《魚翅與花椒》暢銷二十余萬冊，何雨珈以鮮活貼切的譯筆，為中文世界創造了“扶霞之聲”，也成為了扶霞的御用中文譯者，這場中國味道的合作，延續至2024年的《君幸食》

《君幸食》書名取自馬王堆漢墓出土的食器，意為“請您吃好喝好”，在這本書中，扶霞結合實踐與考據，將寫作方法轉為更系統的梳理，而敘事風格上則散發著中國古老飲食文化特有的神秘與浪漫。

扶霞“我特別想，中文版也有浪漫的感覺，因為好的譯者不是一個機器人，所以必須要，想個比較創意的辦法翻譯成中文”。

何雨珈“我們比較深刻地，探討了那個篇章標題，有一章是Farm To Chopsticks講究是食材本味，從田間到筷上，就有一點太直譯了，有一天我就看見，有一個人在看《牡丹亭》，然后我就想起“不在梅邊在柳邊”，我就想，在梅邊，在柳邊，在田間，在著間，筍先長在田間，然后長到了筷子上，到了著間。”

“ the marvels of Qu,寫的是中餐的發酵，我就想了很久，有一個古籍上就說“曲盡奇妙”，但是這個“曲”字，它不是曲子的意思，它也不是酒曲，而是完全表現它的妙處，想出這個之后，我就覺得，其實自己的文化里面，有那么多的這個詞等在那里，是可以在語言當中找到對等的”

她寫“順德魚生”的這一章，其實就是講我們的刀工嘛，「片片魚生如此輕盈地跨越了千百年，像一群蝴蝶翩然飛過歷史的滄海桑田」

其實是有些發揮的嘛，讓她審稿的時候重點看一下，她說這個中文很美，可以跟作者直接交流，對于譯者來說是可遇而不可求的，翻譯其他人的，就會戰戰兢兢地覺得，我不要發揮什么的，但是跟霞姐就好像，我作為“祭司”，我可以直接跟“神”說，我想要這樣表達你的意思可以嗎？然后“神”就說你去干吧。”

通過翻譯，何雨珈與扶霞也變成了朋友，而美食便是她們召喚彼此的秘密暗號。

何雨珈“她有時候回的比較慢，我就會發一個美食，先把她引出來，我們認識的第一年，她做的圣誕節的那個東西，就是用月餅模具，做的黃油餅干，做出來就是什么福祿壽，壽桃之類的，我那一年恰好做了一個鏤空的黃油餅干，形成教堂花窗的感覺，我們在同一天同時發給了彼此，看奇妙，就完成了一次小小的中英友好邦交。”

多年來扶霞與何雨珈的默契配合，譯文的流暢自然，幾乎讓人忘了這些書是翻譯作品，而在早些年前，何雨珈的翻譯理念卻完全不一樣。 “看我之前的翻譯，比如隨便翻到這第一本書的「衣食無憂，無家可歸，日漸淪喪，順應天時地利」，然后那個時候覺得自己語言很豐富很華麗，顯示說我有這個中文功底，但絕對是添油加醋的，惠德曼的這些詩，想要努力把它翻成七言或五言，其實多多少少是跟小時候有點關系的。”

“我的語言啟蒙是，小時候被媽媽關在房間里，背古詩詞，給她背完了，才能去做其他的事情，因為這個，我有一段時間非常厭惡閱讀，我覺得我閱讀這件事情，是在完成家長給的任務，第一次對翻譯這個東西有概念，大概就是初中的時候，讀到那個王佐良的《談讀書》，「讀書，足以怡情，足以傅彩，足以長才」 ”

“過了不久，讀到francis Bacon的“of studies”為什么有點似曾相識，才發現原來《論讀書》就是“off studies”的翻譯，這翻的太好了吧，為什么會這么的有文采？”

那時，一顆翻譯的種子，悄然落在了她的心中，接下來她考入北京外國語大學，大三時加入迷茫的應聘大軍，考公考研，向著父母期待的好工作前進，直到一場意外發生。

“畢業論文交上去之后的后一天，我就走在路上，然后就被一個車撞倒了” 住院，手術，大出血，一度瀕臨死亡，躺在病床上，看著同學各自邁入新的階段，她開始思索自己到底想怎樣生活。

“那個時候我就想，我能干嗎，然后就發現是學校的BBS（網絡論壇）上在招譯者，然后我就想，你從來沒想過翻譯一本書，你沒有想過，我是不是也可以當一個譯者呀？你忘記了這個事情。”

養病期間，何雨珈前往香港大學攻讀碩士，在非虛構寫作課上，她結識了授課老師，美國作家邁克爾·麥爾，并主動提出希望翻譯他的第一本書，《再會，老北京》。

“《再會，老北京》算是我翻譯的第一本，真正意義上的非虛構文學作品，醫生宣布說我可以丟拐走路之后，我就回到四川，相當于是，我對這個我學習工作生活了八年的城市的一個告別，所以我翻譯的時候，也傾注了蠻多的情感，我真的就是，確定，一定，以及肯定，我非常愛這個工作。”

但當時她還無法自主選擇自己想要的生活。 “我一直在做翻譯，但是那個時候我爸媽覺得這不是一個正經的職業，因為他們沒有辦法，出去告訴別人說，我女兒在翻譯圖書。” 母親的勸說，手術后的現實壓力，何雨珈選擇了一條穩定的道路，在名校當一名英語老師。

“我覺得上課的時候，是很開心的，但是除了上課之外，比如說有很多會要開，一切的東西都要按照大綱來，每天早上起來，不愿意面對新的一天，我除了備課，還有上課，還有一些學校的那些雜物之外，我還是抓緊時間在翻譯（紙牌屋2》但是怎么講，白天的工作，真的是會消耗你的心神的，有時候你守完晚自習回來，就想什么都不干。”

“業余時間的翻譯，還是會帶來安慰，但是當時的那個，比較苦悶的精神下面，它帶來的安慰還是有限的，我想要辭職，而最讓她顧慮的，是母親的責備與崩潰，我就堅持不懈的，打了一個月的電話，每天都哭，然后她說，你沒有錢怎么快樂呢？你沒有一份正經的工作，你怎么快樂呢？我就說，你真的愛我的話，你就要問，我為什么快樂，我就為這些快樂。”

2014年，何雨珈正式成為一名全職自由譯者，在緊張的翻譯周期中，每天超過十個小時的工作時間是家常便飯，而如今這個時代，只靠翻譯來維持生活，譯者要面對的還有很多。

李昊“譯者的這個收入，是我收入的一份還不錯的補充，但是我沒有信心就說完全靠它吧”

何雨珈“做到中途一半的時候，我有想過要不要去做其他的東西，最后還是發現我最喜歡做翻譯，在這個過程當中，你又發現你的書約，開始一本一本地來，你的時間一排一年多，然后你就已經沒法回頭了。

在日復一日的埋首中，何雨珈見證了不同文化的碰撞，她在邁克爾·麥爾的筆下，考據城市的記憶，在瓊·狄迪恩鋒利的語言中，學會隱去自我，也在遠方的敘事中，找到掙脫當下困境的出口，《當呼吸化為空氣》則是一場對生命的回望。

讓曾經因車禍于死亡擦肩的她，重新擁有直面生死的勇氣，這些超過一千萬字的作品，構成了何雨珈生活的支點，而她在現實世界里，也聽到了來自筆下譯文的回響。

“我和一個很久沒見面的同學，見面了，她就說她父親去世了，（她說）可是我后來走出來，可能是因為看了一本書吧，叫《當呼吸化為空氣》，我說是我翻譯的呀，然后當時就，一下子我們兩個都哭了。”

母親曾經對何雨珈人生選擇的質疑，也在多年后變成了驕傲。 何雨珈媽媽“我現在也正在逐字逐句地讀著，一個自然段，一個自然段地標注了，有些地方還做了批注，我的很多朋友，但凡看到何雨珈翻譯的書擺在那，他們就會很驚喜的拍照，然后就發給我，有點與有榮焉的樣子，其實我還是一個很淺薄的母親，我就要發朋友圈”

“她沒有說過我翻譯的非常好，當她告訴我，扶霞寫的活色生香，《魚翅與花椒》她讀得很開心的時候，我只覺得那是一個讀者的反饋，我沒有覺得這是媽媽的肯定，那個當下，我又為我不太在乎又有一點難過了，這是一個自我成長的一個過程，我對于我做這個職業企業的內核更加穩定了。我不會再期望得到一個具體的人的肯定，我是在為自己做這件事情了。”

“我非常深切地意識到，人能夠做自己喜歡的工作，而且喜歡到，就是你可以全盤接受，它的好和不好這件事情，真的就很幸福了，收入不太高，或者是天天坐在電腦，你也需要非常自律，你沒有單位，你還要自己交社保，所有這些東西，但是我覺得它的喜歡就是99.9%，我覺得，這些不喜歡對我來說只是0.0001%，我覺得一個人能夠找到這樣一個工作，我就已經太幸運了吧。”

非虛構的翻譯，映照著生活的滋味與現實的苦難。而詩歌翻譯，是超出日常經驗的精神世界，是在語言最陡峭的巖壁上，一步步鑿出通向詩意的路徑。

“好像從翻托爾斯泰的《復活》時候開始，現在布羅茨基來接托爾斯泰的班了，對視一眼，你會覺得照片上那個人是活的，可以交流。”

“我也是一個翻譯者，我在這中間呢，特別欣賞李文俊先生的一句話，就你翻的那本書，它要讓你心癢，對吧？你不翻的話，你就睡不著覺。”

翻譯家劉文飛，俄語文學的重要譯介者，他以富有節奏感的譯筆，將布羅茨基斯、茨維塔伊娃、帕斯吉爾納克等人，引入中文，苦難與思想的碰撞，化作俄國文學中的意象節奏與火焰，照亮幾代中國讀者的精神世界。 2015年，劉文飛因翻譯成就，獲得“俄羅斯人民友誼勛章”。

“友誼勛章給一個搞文學的人，你選對人，我說政治家之間的友誼是靠不住的，我說你給個商人，商人發展之間的友誼是要交換的”

1977年，作為恢復高考后的第一屆考生，劉文飛陰差陽錯進入俄語專業，當時正值“文學熱”，熄燈后，宿舍樓里大家都在用手電筒看小說，劉文飛也不例外。

“看《復活》的時候那個手電筒沒電了，這個還沒看完，夜里面跑起來了，跑到操場上，有一個路燈嘛，在那下頭把它看完。” 而俄語課本，成了他初次翻譯文學的入口。

“這是我在大一大二時候干的事，我會把我的課本上，每一行俄語下面寫上中文，每一行中文下頭都寫上俄文，這個是我最早的翻譯嘗試，就覺得兩個語言，并在一塊擺特別漂亮”

這樣“偷偷翻譯”積攢下的功力，意外得到了兩位前輩的認可與鼓勵。 “翻譯家立岡老師，還有一位是我的翻譯課老師張本桂老師，張老師每次上課，一句一句地念我翻譯的例句，最讓我野心膨脹的就是說，「你看我們一個有名的翻譯家，也翻譯了這一句，但是沒有劉文飛翻的好」”。

老師的鼓勵給了他信心，劉文飛開始進行更多翻譯實踐，在社科院工作期間，他遇到了一個將貫穿他翻譯生涯的重要名字，約瑟夫·布羅茨基。

“看到一份報紙，就上面登了他的諾獎的受獎詞，當時看了很震撼，他說「一個讀過狄更斯的人，和一個沒讀過狄更斯的人相比，他更難以向他的同類舉起手槍」，當時看到，我想把這個聲音讓更多的人聽見。”

布羅茨基，被視為二十世紀后半期，最重要的俄語詩人，少年輟學后他做過十幾種工作，鍋爐房、司爐、碼頭、搬運工、燈塔、守望者，在工廠做銑工時，他感受到體制如機器般的壓迫，他曾在太平間當守門人，為死者化妝，也曾跟隨地質勘察隊，幾乎走遍蘇聯各地。 “他說「有一次在河邊，發大水了，把他那個木筏沖到中國這邊來，所以他就說，我在中國這一邊就待了兩個小時，恢復體力以后，他又游回去了」”

因寫詩入獄，被關進精神病院，而后被驅逐出境，流亡海外，顛沛流離中，布羅茨基始終保持閱讀“白銀時代”詩人是他精神的引路人。

1972年，他開始在美國多所大學執教，用俄語寫詩，以英文寫散文，俄羅斯詩歌的火焰，在他的寫作中延續，他的語言密度極高，繁復句式中，藏著大量新奇而銳利的隱喻。

“「一座哥特式建筑的尖頂，或是一座方尖碑的尖頂，這碑尖，將它的海洛因注射進云朵的肌肉，」他還是很精彩的，「比如他說「我認為足跡，就是書寫法的開端，一首詩就是一個人被啟動的靈魂」”他還有一個朋友叫斯彭德，是一個非常好的英語的詩人，他就寫了一篇散文悼念他，第一次見到他的時候，他說，沒想到一個英國人，這個子又大，而且關鍵聲音，他從來沒有聽過如此美妙的英文，他寫他的嗓音。寫他微駝的背，他最后呢，構成一個隱喻，你猜是什么？豎琴，他沒有告訴你，但是他從頭到尾在這么寫，那我覺得我是看懂了。”

面對這樣意向精妙的語言，劉文飛嘗試在翻譯中回應其鋒芒與節制。 “翻完以后特別過癮，這個時候我不能把它搞過頭了，在感動的狀態下，我覺得翻譯應該是冷靜的，這個感情是作者的感情，不是譯者的感情，尤其像伯羅茨基，他激動完之后，他一定往回收，他的一個學生說，他在講托馬斯·哈代的詩的時候，他說，「地上少了一個詩人，天上就多一顆星」，他說完這句話以后，他的眼睛在往上看，說他可能是在看星星，我說他一定快要流淚了，他就開始克制了”

以1987年諾貝爾獎授獎辭為起點，劉文飛開始了翻譯和研究布羅茨基的旅程，從1999年《文明的孩子》到2015年的《悲傷與理智》，他的譯作，不經意間推動了中文世界，橫跨三十余年的“布羅茨基熱”

“每一次印刷也都給我寄兩本書，最后一次接到的時候呢，已經將近十萬冊了，后來也有人開玩笑，說這個書現在賣的慢了，說因為呢，中國所有的詩人人手一冊，現在還有零星的可以賣，因為又有人開始寫詩了”

在劉文飛看來，要理解布羅茨基，必須回到他的詩歌本身，他希望將這些詩全部譯出，呈現一個更加豐富的布羅茨基。 “我現在這一本詩集，已經翻了一多半了，這個是等于是他的這個詩歌全集。 我就想看看AI怎么翻譯的，挑了布羅茨基，中國味兒最濃的一首詩，《明代書信》，它也有點緊張了，因為以前現在就出來了，半天都沒有出來，它肯定就特別想翻的有中國味「籠中夜鶯掙脫飛逝，已近十三載」”

“我正好剛剛學的馬頭琴，上了四堂課，我覺得的馬頭琴跟鍵盤和彈撥樂也不一樣，能買得起樂器的時候，就買了很多種，我覺得每一種，我大概可能花一個月的時間，或者兩個月的時間，都可以把它基本的旋律弄出來，掌握它的過程中間那種樂趣。”

“ 不同的樂器，它的節奏的音色嘛，這個也像詩歌翻譯，節奏不一樣，也會表現在不同的語言中，個人覺得鍵盤樂器的表現力，還是最豐富的，這是我心目中間的漢語。” 看似揮灑自如，實際上，詩歌翻譯對劉文飛來說，是一場持續一生的較量，有十多年，他幾乎停下了所有詩歌翻譯。

“詩歌中間它有音樂性，它的歌唱性，它有它嚴格的形式的東西，這些東西不能完全在另外一個語言中間，得到充分的再現。”

而這些年的教學和研究，讓劉文飛對詩歌翻譯有了新的認識。 “俄語中間有一個重音，它就是一個音步，漢語就是一個詞，「十分尋常的風景，因為水災變優美」，也有很短的，《西班牙舞女》「鳥兒正在沉默，傍晚已經降臨，緩緩打開扇子，這位西班牙舞女」這個節奏完全是不一樣的， 我一看這個原文中間，這一行一共有幾個重音，有幾個音布，那我在漢語中間，我也把它弄成幾個停頓，讓它讀起來的韻律，節奏感，應該跟本來差不多。 ”

“我們現在中國的，這個漢語的詩歌譯者，想做的事情呢，我覺得就我覺得就是應該一點點去找鑿，把本來不可譯的那個墻壁上鑿出一個洞。”

通過反復的翻譯實踐，劉文飛看到了詩歌翻譯的可能性，這些年，他又陸續出版十多部詩歌譯作，尤其對“白銀時代”詩人，進行了持續而系統的譯介。 這批語言高度凝練，風格強烈的詩人，一度享有盛名，卻在蘇聯時期被流放或遺忘，在他們身上，語言與命運相互纏繞，相互交鋒，詩句由此獲得一種穿透時間的質地。

“曼德爾施塔姆，我們都認為，整個詩歌就是對世界文化的眷戀，就是重構的時間，對于死亡的一種抵抗，帕斯捷爾納克，數學班的精準，哲學的思緒，茨維塔耶娃，個性極強，充滿激情，她的文字都是跟不上，她的思想和情感的發展的，在19世紀末20世紀初，他們是擁有詩歌讀者最多的詩人， 1917年之后，他們要不流亡了，要不死在集中營里面，要不被當做一種“內僑”

"托爾斯泰，他已經變成一個文學的頂峰，在他之后，文學怎么寫“白銀時代”的作家們就開始來另辟蹊徑，“白銀時代”整體是現代主義，主要是詩歌，尤其是抒情詩，現實的生活之外，看看能不能一個藝術來創造一個，更理想，更審美的生活。"

“去俄羅斯的時候，只要有機會，我都會去一些俄國作家、詩人的故居。帕斯捷爾納克，他在詩里面寫到，說他的這個房子就像一個船，他工作的地方就在二樓的這個窗口，《日瓦戈醫生》就是在這個房間里面寫的”

“在布拉格專門搜尋，茨維塔耶娃待過的地方，茨維塔耶娃一家到了布拉格以后，住在第一個地方，據這個老太太說，周圍的環境一點都沒變，這個女房東，她說里頭沒有任何東西了，你們沒得看，我說那她總歸有書桌，她說她沒有桌子，然后她就指著門口有一棵樹，它長得很奇怪，它貼在地下再從這再長上來，據說是茨維塔耶娃她可能會坐在樹干上讀信”

“她有的時候，還趴在這個樹干上寫字，她1937年的時候寫了一組詩，這叫《書桌》，她會在詩中，把書桌比作是她的“騾子”她的“盔甲”。她也說書桌是她的“棺材板”非常有沖擊力，有一首就是寫的這個，「我忠貞不渝的書桌，謝謝你給我樹身，樹身成為書桌，書桌依然是活的樹身」，看到這個東西以后，你再回過頭去讀那首詩，翻她那一手詩歌，那感覺就不一樣」”

在“白銀時代”的詩歌中穿行，翻譯，猶如對詩人命運的傾聽與回響，偶然間他讀到一組書信，那是三位詩人彼此應答，彼此照亮的一段三聲部對話。

“有一天呢，我去莫斯科市中心的一家書店，一下就看到這本書，我就被這個細麻繩吸引住了，拿起書來一看，1926輪書信，三個名字，里爾克，帕斯捷爾納克，茨維塔耶娃，我當時還沒打開書，我已經決定一定要買，這個有可能是我閱讀俄文書，速度最快的一次，當時就覺得我一定要翻譯。”

1926年，帕斯捷爾納克通過書信，聯系上仰慕已久的奧地利詩人里爾克，并引介摯友茨維塔耶娃加入通信，不到一年時間，三人互通信件近百封，當時他們都正值人生低谷。

51歲的里爾克處于生命最后一年，36歲的帕斯吉爾納克在自己的祖國被孤立，被排擠，陷入創作危機，34歲的茨維塔耶娃則流亡法國，生活拮據且孤苦，而他們所處的時代，也正被戰爭的陰影緩慢籠罩。

“通信的時候，正好是世界抒情詩遇到危機的時候，三個人呢，在信里面的柏拉圖式的愛，其中有一個非常重要的話題，就是談抒情詩能不能再寫下去，互相欣賞解讀對方的詩，甚至是呢，在給對方的信中間就干脆寫詩，在這些書信中間，他們彼此不光建立起來感情，也建立起來了對詩歌的一種信念，覺得詩還可以寫下去。”

這是茨維塔耶娃的筆跡，她是1926年5月26號寫給帕斯捷爾納克的一封信，非常地有力度，有激情，帕斯捷爾納克選的是一個比較細的筆，寫得很綿密，娟秀，里爾克的這個筆跡，文如其人，詩如其人，沒想到筆跡，也如其人。”

茨維塔耶娃

帕斯捷爾納克

里爾克

被深深打動的劉文飛，立刻著手翻譯，回國后，他將譯文發表于《世界文學》，并命名為《三詩人書簡》。意想不到的是，這座遙遠的書信，在國內引起了熱烈的反響。

“每次我上班的時候，《世界文學》都會拿一摞信給我，但有一個，是貴州的山區的老師，他被一封信感動了，茨維塔耶娃寫也給帕斯捷爾納克的一段話，她說，「我不喜歡大海，大海是躁動的，是冰涼的，是那么大的土地，你卻不能上去走」，她說「我喜歡山，山象征一種穩定，一種堅定，我可以去依靠」，他說我出身在貴州，我一輩子都恨山，我就想看看海，他說讀了您這個信（翻譯的）以后，我突然覺得山有山的好處，海有海的好處，我就在這待下去吧，我真的根本就沒有想到，他會從這個角度去理解這個。”

讀者為信中真摯情感所動容，也為殘缺而遺憾，為此，劉文飛補譯修訂，于1999年匯集出版《三詩人書簡》，此后二十余年，他反復打磨，努力還原三位詩人，充滿隱喻的語言質感。

“里爾克很寧靜，很繁復，很玄妙，尤其到他的晚年，他的詩歌寫的都是對生命的理解，「是鮑里斯，把我的望遠鏡對準了你，在向上望去的雙眼中，起先是一片空曠，然后在視野中突然出現了你，純潔有力的你，置身于，你第一封信的聚光點之中」。”

“帕斯捷爾納克相對而言比較拘謹，更何況他要給茨維塔耶娃這樣一個女詩人寫信，他有一點呢靦腆，有一點呢遮遮掩掩的，帕斯捷爾納克是一個非常大的隱喻詩人，他在信里面也有什么話都不直說，拐彎抹角，穿鑿附會，這樣的一種復雜的文體。”

“「我實在是無法給你寫信，而是想出去看一看，當一個詩人剛剛呼喚過另一個詩人，空氣和天空會出現什么樣的變化？」那茨維塔耶娃就是一瀉而下，然后心都是掏出來的，就特別坦蕩，特別坦誠，特別熱烈。”

“「昨天晚上，我走到屋外去收床單，因為快要下雨了，我把全部的風都攬進了自己的懷抱，不對，是抱住了整個北方，這也就是你，明天，這就將是南方」”

三位詩人知道這些信件的文學價值，他們在寫信時會抄寫一份底本，并努力保管對方信件，這組信件在經歷戰亂后得以保存，帕斯捷爾納克把茨維塔耶娃的信，裝在他的錢包里，信封上寫了很大的 “最珍貴的”茨維塔耶娃后來交給她的一個朋友，是一個國家出版社的編輯，第二次世界大戰開始了，她要被疏散到外地去，多多少少她預料到，她后面的這個結局，此一去兇多吉少，所以她在托付她最珍貴的東西。” “如今我們終于可以讀到，這些本來不屬于我們的書信了。”

三人通信不久后，里爾克去世，茨維塔耶娃回到蘇聯后自殺，但他們在孤獨與困苦中，重新確認了對詩歌的信仰，那份熾烈的情感抵達多年后的讀者。

《三詩人書簡》此后歷經多次再版，文學之外，劉文飛還翻譯了許多學術著作，但他卻希望，自己在翻譯的路上走得慢一些。

“我一般翻完一本書，我要停一年，就是我一定要去寫東西，就是你翻的語言都是最好的語言，你把那個最好的語言，用你認為最好的漢語表達來之后，你再寫自己的一看，哈哈哈，我還不如翻，寫作呢，我搞得好的話，一天能寫5000字，但是搞得不好的話，甚至是好幾天一個字都寫不出來，但是翻譯可以，一般一天可以翻3000字， 五天之后你已經譯了15,000字，你說多有成就感，就這種也是上癮。”

“不管寫作還是翻譯，我覺得語言的樂趣，可能是超乎一切的，我們不大能想象到，一個什么東西能替換語言，比如說Power 權利，或者是錢，或者是足球游戲，它都很好，但是它沒有辦法代替語言的這種豐富性。” “我手上的拿了一本書，這本書呢是茨維塔耶娃的書，叫《我的普希金》，我想呢，茨維塔耶娃可能是俄國作家和詩人中間，第一個在普希金的名字，前面加上了一個物主形容詞，“我的””

“在莫斯科參加第一次翻譯家大會，這個主題呢就引用了普希金，'譯者是文明的驛馬'，所謂的譯馬，它沒有抱怨自己的命運，因為它的目的特別明確，我從這個地方拉到那個地方，這就完了，何況后邊你拉的，可能都是特別寶貴的東西。金子、糧食。”

俄國文學曾在中國擁有廣泛影響，蘇聯解體后，它的聲音似乎逐漸遠去，出版及閱讀量也明顯下降，即便如此，中國對俄國文學的譯介，至今仍居世界首位。劉文飛是這場漫長接力中的一員，他持續翻譯，把那些值得被閱讀的名字，帶進中文世界。

“一百多年，一個半世紀，文學伴隨著文化，甚至伴隨著政治意識形態，以前的蘇聯文學在中國，是生活教科書，那現在我們會發現，《鋼鐵怎樣煉成的》，只有強迫學生讀，他才會讀，那現在我們中國人的讀者，看俄國的文學，我們就把它當風景看，俄國文學在當下的中國，它變成了真正的文學，這是我愿意看到，哪怕印數少一些，哪怕這個賣的少一些，我覺得也沒什么。”

幾十年來，劉文飛在翻譯中與詩人同行，將俄語詩歌中的節奏，信仰與命運，引入中文，由苦難淬煉出的詩句，拓展了中文世界的心靈邊界，少年時仰望的文學高山，也在一字一句的跋涉中，成為他日常的風景，這場寂靜而充滿張力的對話，仍在繼續。