《第三極》之后，因為要寫一個電影故事，幾次去了云南。大概是在那時候，聽說在勐海縣有十幾頭大象與當地人沖突嚴重，于是模模糊糊有個想法，這種沖突，也許可以做一個非虛構的電影。之前我拍過一個黑頸鶴與藏族大姐的故事，又拍了一個老人和放生羊的故事，總覺得這其中有一種特別的力量，沒有講完。于是到了2017年底，腦中冒出了“眾神之地”這幾個字。

那時候還不知道要怎么做，只是開始梳理中國的野生動物有哪些可拍。一著手才發現自己所知甚少，就去拜見了很多人，視野中劃定了十幾種動物，然后開始調研。最初的幾次調研，主要集中在亞洲象和白海豚上。 為了亞洲象，兩次去了西雙版納，最終還是選定勐海的那十幾頭問題象。有一幕深深印在我腦海中，兩個農民為了對抗大象夜里入侵，在農田里點起火把，舉在頭頂仿佛準備一戰。我問，象在哪兒？管理員說，就在我們身后的山坡上，它們在觀察。于是那夜，拍攝的計劃就定下來了。

白海豚的調研，卻埋下了很多隱患。我們第一次出海，就看見了粉色海豚一躍而起，同行者們驚呼，覺得是個好兆頭。它們距離至少有數百米，而且很快就不見了。后來又去了幾處海域，雖然都幸運地見到，但追蹤的效率非常低。種種跡象都表明，拍攝白海豚故事將非常困難，但可惜，那一躍而起的粉紅色，彷佛是一種靈光乍現，對我們有著非理性的吸引力。

從這一點看來，最初《眾神之地》的拍攝定位，是不夠嚴謹的，或者說，感性大于理性。我們放棄了觀測相對成熟的熊貓、金絲猴等動物，轉而拍攝野牦牛，白海豚，亞洲象和東北虎，完全是出于某種自大、樂觀和浪漫主義想象，無視了很多實際的困難。 開拍之前，需要回答一個問題，什么是眾神之地？簡單說，眾神，是幾種動物，曾經是圖騰，是神的化身。再深入一些說，這些動物，是大自然的晴雨表，是自然意志的展現，正如薩滿會通過虎神與天地溝通。往大了說，萬物也許都算眾神。所以眾神之地，其實就是自然。 眾神的核心，是人與自然的溝通，怎么溝通？通過動物。是與動物對話嗎？也不全是。當人類在遠古時代將動物視作圖騰的時候，人類擁有與自然直接溝通的能力，類似于第六感，這并非什么神秘的力量，而是人類安靜之后，豐富的感官能力，就如同舊時的農人能預知天氣，獵人能嗅出動物的遠近，那是生存的本能，是與自然溝通的努力，只不過這種努力，在城市生活中已無必要。但在荒野中，這種努力顯得格外重要。在這種意義上來說，人類也曾是眾神的一員。 正是因為這種溝通的努力，讓我們找到了昆侖。那是很偶然的一次拍攝，我們感受到了不遠處，徘徊著一股力量。后來證明，那一刻之后，我們逐漸找到了眾神的含義。

所以，拍攝者在現場的感受，是最重要的。但從拍攝上來說，最難的并不是拍攝到這些動物，而是將動物的行為故事化。不光是跟拍，而是尋找到最可能的戲劇沖突——這也是最初選擇亞洲象的原因。因為我們覺得，人象沖突，是天然的沖突。但真正開拍之后，卻發現，人象沖突只是一個表面的現象，真正值得深入的，是探究亞洲象的內部結構。如果我們希望避免人象沖突，首先要去了解它們，了解它們內部的真正沖突，于是有了現在的故事。 野牦牛則完全不同，因為各地野牦牛的情況差異很大，單一故事的拍攝陷入了困境，于是我們決定用一種圖景式的結構，來講野牦牛，從原本的一個點，擴展到四到五個點，于是有了昆侖，斷角和小野牦牛還有面具的故事。 白海豚的問題，在于開拍之際就找不到它們，找到了之后，鏡頭拍不到，好不容易拍到了，又拍不穩拍不深，真的是在拍攝中，改造設備，學習拍攝。而且白海豚的追蹤幾乎可以說是“不隔夜”的，第二天，之前拍過的白海豚很可能不知所蹤。每天的拍攝都是全新的。現場導演是個潛水愛好者，她曾在國外潛水時見過海豚和鯨魚。但白海豚的海域，能見度很低，幾次潛水一無所獲。但她沒有放棄，最終卻是站在泥潭里完成了全片最重要的拍攝。

必須承認，當觀眾拿BBC的動物紀錄片要求我們的時候，內心是有波瀾的。在動物拍攝上，我們的技術還有很大差距。我們的團隊，大多數人是第一次深入拍攝野生動物，包括我。但要是等到圓滿學成了再去拍攝，估計又得往后推幾年，我們只能在拍攝中學習拍攝。從另一方面來說，我們講述的還是人與自然的故事，人，始終是我們關注的焦點，動物是人面對自然時的一面鏡子，照一照自己臉上，還有留下多少自然的痕跡。 正因為如此，第四集東北虎的片子，直到送播之前還在修改。因為以我們的技術，沒能完成在野外的蹲守拍攝，最后只能大量依靠紅外觸發相機。在積累了兩年的相機素材后，我們發現還是難以完成連貫故事。幸得國內東北虎研究權威專家馮利民的認可，他將十幾年的研究成果，交給我們，那里有全世界跟蹤時間最長的一只雌虎的全部影像，馮老師也成為我們第四集的特邀導演。

其實學者的加入，是野生動物拍攝的關鍵，只可惜我們沒有條件讓學者們參與日常的拍攝，或者說，我們也缺少科普型的作者，參與到日常的拍攝中。所以紀錄片導演們，大多數時候，必須在做一個片子之前，把自己囫圇地變為一個準行家，實在是勉為其難。 《眾神之地》就是在這種情況之下，拍攝了三年，正好是疫情爆發以來的三年，拍拍停停，磕磕絆絆。這個過程也是人與自然溝通的過程，每一次開機，都被視為一次溝通的努力。就這樣，海量的素材，終于扔到了剪輯臺。 在做完《第三極》之后，剪輯指導開法又幫我剪了《極地》的電影版，我們合作已久，在無助和彷徨的時候，后期剪輯，總是用他的方式，不斷提醒我們的初衷——去尋找神性的東西，那東西，太容易在焦慮的后期制作中丟失了。事實上，后期制作，是對主題的一次重新實踐，也是隔著電腦，與自然溝通的繼續。 還值得說的是音樂，這是與神思者的第三次合作。很不好意思，因為疫情的原因，我們并沒有第一時間選擇遠在日本的神思者。但剪輯基本成型之后，仍舊覺得非神思者不行，于是，幾乎在距離開播不到三個月的時候，神思者加入了。為什么我總覺得非神思者不可？在聽了音樂之后，我才明白，那種溝通天地的能力，是超越物理空間的。 所以，對一個片子來說，主題是很重要的，但主題的貫徹，并不只是發生在片子中，還發生在我們每一個創作者身上。就《眾神之地》來說，制作的全過程，就是人與自然試圖溝通的過程，雖然不完美，卻是我們能觸摸到的真實。當你去做那個溝通的一環，就會聽見“啪”的一聲，環環相扣。 敬眾神，敬眾人。