無因的憤怒《怒不可遏》是導演貝洛奇奧的長片處女作，當時在觀眾中產生強烈的反響，可謂“劇”驚四座?！杜豢啥簟肥褂昧艘环N極端的故事方式，因為他并不像其他家庭謀殺的故事一樣會有明顯的前因后果，它是一種無因的憤怒，不需要明確的、合理的動機交代。其實整個五六十年代的憤青電影很多，比如《說謊者比利》、《如果》、《長跑者的孤寂》和《少婦怨》等等。可以說，這種無因的憤怒是那個時代青年人的一種“時代精神”特征，三年后的“五月風暴”，則是這種憤怒的集中爆發。這種“無因的憤怒”，根究起來是社會歷史環境的因素，60年代的年輕人都是二戰前后出生的一代，在戰爭的廢墟中成長起來，許多父親死于戰爭，造就了許多“無父一代”。他們和父母輩的“三觀”存在巨大的差異，存在一種或明或暗的叛逆——仿佛口袋中緊握的拳頭。所以，失明的母親作為父母輩的代表在電影中最先慘遭毒手。雖然電影里的父親未明確交代死于戰爭，但無父的狀態在當時是具有普遍的代表性。除了無父的焦慮，還有生活工作的不如意、疾病的困擾、失明母親和智障兄弟的負擔、亂倫的潛意識沖動等各種巨大無形的壓抑下，男主角對這一切給予“憤怒的回擊”是再自然不過的腎上腺反應。失明母親和智障的兄弟，與其說死于艾爾手上，不如說是社會家庭病態下的間接犧牲者。不要家庭，不要民族國家，只要自私的人性家庭與社會，如果是最大元兇的話，那么人性的自私就是殺人事件發生的催化劑。艾爾最開始開車載家人去祭拜父親的時候，就已經有了“殺心”，不過當時并沒有行動。而促使他殺了母親的直接動因卻是為了省那一年幾百萬里拉的費用，以便用于來養黍鼠。而艾爾殺了母親的話，對于頂梁柱的哥哥來說這無疑是“甩”掉了一個包袱。家庭和親情的價值，在艾爾和他哥哥的這個“準交易”中顯得一文不值。艾爾作為最大的兇手在整部電影里幾乎是一個不擇手段的狠角色，母親死后他輕松了一段時間，找女人、出入舞會但“無因的憤怒”和“無父的焦慮”等等這些無形的東西始終存在，面臨的社會困境仍然無法擺脫，殺人之后的“多巴胺”刺激僅僅是麻痹了一時。爾后，他又再度感覺到沮喪，而這正是他再次殺死智障兄弟前在電影里的內心獨白。仿佛“甩掉”這個智障兄弟也許就能使他不再沮喪，獲得新生一樣。為了自己迷幻般的私欲，艾爾無法控制得殺了他的兄弟。朱麗婭，作為艾爾的妹妹步了他的后塵，成了電影里的第二個兇手。在電影結尾時，朱麗婭趟在床上和他的頂梁柱哥哥談話，他們依稀感覺到了危險的艾爾會成為甩不掉的包袱，而當她在看雜志的時候，艾爾進來了——此時，她趕緊裝睡開始逃避。當艾爾在《茶花女》的歌聲中癲癇發作時，朱麗婭的內心掙扎著，在“親人的負擔”與“自私的自由”中最終選擇了自私，她以不施救的不作為方式殺害了她的哥哥。整部電影就是這樣殘酷的以一個又一個的謀殺，生生摧毀這個沉重破敗的家庭。電影有一個細節，就是母親死亡后，兄弟四人開始清理房間的舊物時，曾清出一面國旗，艾爾接過手后，看了一眼想都不想的就丟棄到一邊。國旗也許是以前父親的，這個意味著國家民族的旗幟沒有實現兩代人的傳遞，父輩為之奮斗（法西斯，或反法西斯）的理念，被輕易的拋到一邊。國家、政府、民族這些也許什么都不是，自私的人性才是主導人們行動的最強大驅力。正如電影里說談到的，“人與人之間的關系是狼與狼的關系”，這個論述來自于霍布斯的著名政治哲學理論，電影里在露西亞的舞會時借一個書呆子之口說出。也許只有把人的關系還原到最原始的“自然狀態”時，才能重新找到問題的癥結。馬克思主義理論，還是人性理論？貝洛奇奧拍攝這部電影時僅有26歲，如此年輕的年紀也許無法對復雜的社會問題給出滿意的回答，但他和他的好朋友帕索里尼一樣是一個行動派。他拍攝了這部電影后，又在1967年拍攝了《中國已近》，1968年加入了意大利共產黨組織，此后還拍攝了左翼紀錄片。《怒不可遏》里面揭示的社會問題和人性問題，雖然在電影里沒有給出解決問題的方案，但他此后的上述行為視乎表明了答案是：馬克思主義。馬克思主義理論學者向來批判西方的人性論是唯心不辯證的理論，而隨著時間的流失，社會的變遷，年齡的增長，問題與答案也在不停的變化著。雖然貝洛奇奧的電影一如既往的都在關注社會問題，但在2002年的一次采訪中問及馬克思主義時，他卻說“馬克思主義對他來說已經是不能起什么作用了，今天政治意味著管理”。他重又回到了藝術家更加關注的問題，人們在遇到各種問題時的人性表現。可以說，無論是電影本身，還是導演，《怒不可遏》都是時代的產物。