扶桑鬼物語(yǔ) 文/不一定驢驢 楔子 我曾在很長(zhǎng)一段日子里堅(jiān)信《怪談》有兩個(gè)版本存在：一是我在“午夜兇鈴”時(shí)代撞到的翻拍新版，另一個(gè)為小林正樹(shù)1965年的舊版。然而，當(dāng)我真正邂逅小林正樹(shù)舊版《怪談》時(shí)不禁愕然，潛藏記憶的“新版”印記，就宛若透過(guò)繪絹描摹的畫(huà)與原畫(huà)重疊那樣，纖悉無(wú)遺地與“舊版”重疊在一起了。其實(shí)哪有什么新版嘛，根本就是同一部電影而已。 1990年代的我對(duì)三十多年前的電影失去年齡的判斷力，無(wú)知固然是一方面，更多的感受還是對(duì)小林正樹(shù)的欽佩。能在1960年代拍出一部1990年代模樣的電影，也許只有小林正樹(shù)吧，能夠抹殺掉歷史的滄桑痕跡、青春永駐般的電影，也許只有《怪談》。 一、怪談 《怪談》由僑居日本的西方人小泉八云寫(xiě)于二十世紀(jì)初，是他根據(jù)日本民間的神怪故事整理和再創(chuàng)作完成的。全書(shū)由39個(gè)神怪故事組成。有人把《怪談》稱(chēng)作日本的《聊齋志異》，我倒覺(jué)得日本味更純的《雨月物語(yǔ)》或《春雨物語(yǔ)》更合適此稱(chēng)號(hào)。總之，《怪談》故事性很強(qiáng)，文學(xué)性一般，其中還羼雜一點(diǎn)異國(guó)情調(diào)的“東方主義”色彩。 小林正樹(shù)的《怪談》改編自其中的四個(gè)故事。分別是《武士之妻》、《雪女》、《無(wú)耳琴師芳一》、《茶碗中》。 1、黑發(fā) 《黑發(fā)》的故事改編自《武士之妻》，講大概是平安時(shí)期的一位武士拋棄妻子離開(kāi)家鄉(xiāng)，后來(lái)歸家后被化作鬼的妻子報(bào)復(fù)的故事。較之原作而言，小林正樹(shù)放大了“報(bào)復(fù)”的戲份，借尸骨上未腐爛的“黑發(fā)”營(yíng)造出陰森懾人效果，清晰地體現(xiàn)勸善懲惡的意圖和佛教的“因果報(bào)應(yīng)”思維。并把女子忍氣吞聲假面下的幽怨與生性善妒刻畫(huà)得淋漓盡致，跟此前溝口健二對(duì)《雨夜物語(yǔ)》的處理明顯區(qū)別開(kāi)來(lái)。《雨夜物語(yǔ)》中《夜歸荒宅》故事套路，與《武士之妻》原本大同小異，在溝口健二與小林正樹(shù)不同視角的改編下，變成了截然不同的結(jié)局。 此外，“黑發(fā)”也有些結(jié)發(fā)妻子（原配妻）的意思。小林正樹(shù)對(duì)片名的改動(dòng)顯然是很精妙。 2、雪女 “她那寒氣逼人的白皙皮膚，固然讓人聯(lián)想到雪國(guó)之夜的寒峭，而那頭濃密的黑發(fā)又恍若暗夜之中的一縷暖流。” 這是川端康成在《雪國(guó)》中塑造的癡情藝伎駒子的形象，而《雪女》愈益讓我體會(huì)川端創(chuàng)作《雪國(guó)》的靈感源泉和心境。恐怕小林正樹(shù)也有意埋下這樣的伏筆。因?yàn)椋┡痛饲柏S田四郎《雪國(guó)》中駒子的扮演者，同是岸惠子--風(fēng)華正茂的京都美人岸惠子。 仲代達(dá)矢扮演的青年樵夫一次同伙伴伐木，被暴風(fēng)雪困在森林里。傍晚，一位涅白和服、臉蛋煞白的女子突然從雪中冒出來(lái)。女子吸了青年樵夫同伴的陽(yáng)氣，對(duì)魂不守舍的樵夫低聲說(shuō)：今晚的事不準(zhǔn)對(duì)任何人講，否則就殺死你。說(shuō)完姍姍離去。 第二年，樵夫某天偶遇一位漂亮白凈的女子獨(dú)自趕路，上前搭訕。二人情投意合，很快結(jié)成了夫妻。轉(zhuǎn)眼過(guò)了十年，女人給樵夫生了很多小孩，卻還是跟十年前一樣年輕漂亮。一天傍晚，樵夫看著妻白皙的臉蛋映著爐火的火光，猛然憶起十年前那恐怖的晚上，他悉數(shù)講給妻聽(tīng)，還感喟到，你跟她長(zhǎng)得多像呀。 妻緘口不語(yǔ)，反咬著嘴唇，靜靜聽(tīng)完，驟然變了臉色，幽幽地說(shuō)道：那就是我呀！你違背了我們的約定，看在我們孩子的面上，暫且留你性命……說(shuō)完奔出院子，消失在皚皚白雪中。 癡情、白凈、敏感、純潔剔透，雪女竟猶如《雪國(guó)》中藝伎駒子似的給人留下了縷縷余香，反而沖淡了恐懼感。當(dāng)雪女與丈夫胼手胝足十載而憤憤離去時(shí)，當(dāng)懊喪的丈夫把殘有妻余溫的紅帶草屐擺在雪地之際，難以名狀的哀愁沁入了觀者的心田。縱覽日本近代文藝作品，創(chuàng)作者們?yōu)闋I(yíng)造這樣的韻味苦心孤詣，卻終究難以從根本上祓除人為雕琢的余痕，做到像《雪女》這樣樸素而渾然天成地流露物哀的洗練美感。 《怪談》中收有很多人鬼纏綿、勝過(guò)凡人戀的哀怨故事，小林正樹(shù)借《雪女》這個(gè)具有代表性的故事呈現(xiàn)了《怪談》最重要的風(fēng)貌。 小林正樹(shù)對(duì)《雪女》的處理，是一個(gè)填充血肉的“加法”過(guò)程。原作的輕描淡寫(xiě)、屬心境層面的感受，小林正樹(shù)力求通過(guò)畫(huà)面使其具象化。表現(xiàn)畫(huà)派式的幕景舞臺(tái)，美輪美奐、濃妝艷抹的妖嬈色調(diào)，這樣的渲染手段無(wú)疑是西方的，但是，它所傳遞出的視覺(jué)氛圍卻是十足的日本傳統(tǒng)文化的心象知覺(jué)。讓我們觀其市川昆早于《怪談》兩年拍攝的《雪之丞變化》，可發(fā)現(xiàn)手法的異曲同工之妙。市川所抽象出的在飄雪中變幻莫測(cè)的歌舞伎表演，異于通常肉眼所見(jiàn)的歌舞伎演出，那是行家觀賞歌舞伎時(shí)激發(fā)出的心中幻象。小林正樹(shù)的手段是同樣的道理。 在當(dāng)代作品中，北夜武《菊次郎的夏天》對(duì)正男夢(mèng)魘的絢爛處理與《雪女》最像。 煞白的臉龐、冰冷的流眄、濃密的烏發(fā)、縮起的衣袂、一溜煙似地邁著小碎步，雪女的形象設(shè)計(jì)，大概源于歌舞伎或能樂(lè)吧。古往今來(lái)，雪女一直是日本經(jīng)久不衰的與河童相埒的人氣妖怪。 3、無(wú)耳琴師芳一 那是發(fā)生在“壇浦會(huì)戰(zhàn)”700年之后的一件事。日本下關(guān)海峽的壇浦海灣附件有一座阿彌陀寺，寺院里有一位叫做芳一的失明琵琶法師，他曲藝高超，善于吟唱“平家物語(yǔ)”和“源氏物語(yǔ)”。 一天夜里，寺院的和尚去寺外做法事，把芳一一人留在寺中，這時(shí)一披戴甲胄的武士突然出現(xiàn)，說(shuō)是主公要聽(tīng)他彈唱，把芳一領(lǐng)走了。隨后幾日，武士每晚都按時(shí)來(lái)接他。和尚感覺(jué)此事蹊蹺，經(jīng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)芳一是被平家的冤魂纏住了，芳一每晚去彈奏的地方，其實(shí)是平家的陵墓。 和尚在芳一身上從頭至腳寫(xiě)滿(mǎn)般若心經(jīng)，惟獨(dú)漏了耳朵未寫(xiě)。到了夜里武士又來(lái)了，竟撕下了芳一的一對(duì)耳朵帶走…… 《無(wú)耳琴師芳一》是《怪談》中篇幅最大、最見(jiàn)小林正樹(shù)野心的故事。同《雪女》一樣，小林正樹(shù)對(duì)原作濃墨重彩地完成了一番潤(rùn)色加工。從戰(zhàn)記繪卷畫(huà)、盲人曲藝、人體書(shū)法三方面，歷歷如畫(huà)地展現(xiàn)了日本古典文化的精髓。 繪卷畫(huà)是一種圖說(shuō)故事的繪畫(huà)形式，誕生于平安時(shí)代中期，它在橫向展開(kāi)的卷物上繪畫(huà)，通過(guò)連續(xù)的畫(huà)面變化來(lái)表現(xiàn)一個(gè)完整的故事。電影中的“壇浦會(huì)戰(zhàn)”繪卷，收錄于《安德天皇緣起繪圖》中，它是根據(jù)《平家物語(yǔ)》片斷內(nèi)容--源氏與平家的壇浦海灣決戰(zhàn)--繪制的。 原作中描寫(xiě)琵琶法師芳一善于演奏吟唱“平家物語(yǔ)”，小林正樹(shù)為了直觀反映出唱曲的內(nèi)容，便用“壇浦會(huì)戰(zhàn)”繪卷加以配合。與此同時(shí)，他還模擬繪卷畫(huà)效果拍出了異彩紛呈的真人版“壇浦會(huì)戰(zhàn)”。其中平家亡靈隨著芳一演奏而展現(xiàn)不同死亡姿態(tài)的一段場(chǎng)面之凄美令人難忘。在當(dāng)代作品中，三池崇史《熊本物語(yǔ)》采用的手法與之類(lèi)似。 影片最大的魅力，亦是最具美學(xué)沖擊力、官能色彩和東方韻味的情節(jié)，莫過(guò)于和尚在芳一裸體從頭至腳寫(xiě)滿(mǎn)般若心經(jīng)驅(qū)鬼祛邪的一幕。同樣，溝口健二在《雨月物語(yǔ)》中也為《蛇性之淫》增添法師于主人公背部寫(xiě)滿(mǎn)篆籀似的文字的情節(jié)。1996年，英國(guó)畫(huà)家兼電影導(dǎo)演彼得·格林納威也被這種“人體書(shū)法”的東方古典世界所深深吸引，以自己的理解抒寫(xiě)了清少納言《枕草子》的異國(guó)情調(diào)版。 《怪談》原作中琵琶法師芳一本為女性，小林正樹(shù)把她改為男性，大概覺(jué)得男性更適宜唱出“壇浦會(huì)戰(zhàn)”的悲壯慘烈吧（幕后由日本琵琶巨擘鶴田錦史作曲、演奏和吟唱）。另一方面，琵琶法師芳一作為男人寄宿寺院、赤裸身體被和尚書(shū)寫(xiě)等情節(jié)顯得更合乎常識(shí)。 4、茶碗中 明治末年的一位作家創(chuàng)作一篇志怪小說(shuō)，寫(xiě)到一位武士一次喝了一碗碗中映有一個(gè)男人倒影的茶，爾后就被碗中的那個(gè)人找上門(mén)來(lái)，糾纏不清……作家寫(xiě)到這里卻沒(méi)了下文，遲遲不交稿。出版商催稿心切，登門(mén)拜訪，竟在作家家中的水缸里發(fā)現(xiàn)了作家的倒影。 《茶碗中》是小林正樹(shù)四個(gè)故事中對(duì)原作改動(dòng)最大的一個(gè)。并且采取調(diào)侃諧謔的處理手法。他摒棄原作中“人鬼纏綿”和“法師驅(qū)鬼”的篇幅，是避免跟《黑發(fā)》和《無(wú)耳琴師芳一》重復(fù)。而改變了女鬼的性別，大概是要體現(xiàn)出江戶(hù)的“男色”情趣。《怪談》“作者”小泉八云在故事中登場(chǎng)，不過(guò)不是金發(fā)碧眼的西方人，而是十足的“江戶(hù)兒”。 二、雨月物語(yǔ) 小林正樹(shù)的《怪談》自戛納獲獎(jiǎng)以后在全世界范圍內(nèi)得到了認(rèn)可，被譽(yù)為最能反映日本文化底蘊(yùn)的日本電影。但真的是這樣么？ 欣賞日本藝道，如能樂(lè)，尤為講究“心眼”，而非依靠直觀上的肉眼，它以最大的“無(wú)”來(lái)醞釀最大的“有”，“無(wú)即是有”，可以說(shuō)是純?yōu)樾南蟮母惺堋７从^《怪談》，盡管小林正樹(shù)苦心孤詣地把中村正義的繪卷畫(huà)、武滿(mǎn)徹的能樂(lè)、鶴田錦史的琵琶融入其中，表面上豐富了傳統(tǒng)藝道的內(nèi)容，表現(xiàn)了物哀、杳冥、玄幽的東洋審美，但無(wú)疑是停留在“肉眼”的所謂客觀知覺(jué)的層面上，而非以主觀的“心眼”為始發(fā)點(diǎn)。就是說(shuō)，小林正樹(shù)借助西方鏡語(yǔ)的高超手段，越俎代皰地把藝道行家“心眼”的心象付諸視覺(jué)了，讓它的美的魅力變得具象化。與其說(shuō)是拍給西方人看，也莫如說(shuō)是讓外行人直接領(lǐng)略到“無(wú)”中的象外之象。以《雪女》為例，它傳遞了日本的美，然而，它寬銀幕中的構(gòu)圖、空鏡頭的運(yùn)用、表現(xiàn)畫(huà)派式的幕景舞臺(tái)和色調(diào)等等無(wú)疑是西方式的。 另一方面，小林正樹(shù)選擇《怪談》這樣一部西方人眼中的東方鬼物語(yǔ)文本，難免也帶有一點(diǎn)迎合西方的投機(jī)心理吧。真正把日本傳統(tǒng)藝道保留在電影這門(mén)西方藝術(shù)里，也許只有溝口健二才能做到。 即便在日本，溝口健二也一致被公認(rèn)為最具傳統(tǒng)風(fēng)韻的導(dǎo)演。早在二戰(zhàn)前，年輕的溝口便表現(xiàn)出時(shí)代劇題材的傾向--那時(shí)日活公司但凡明治題材的作品都交由他來(lái)拍；二戰(zhàn)期間，他蟄居在歌舞伎和凈琉璃的古典世界里，拍出了“藝道三部曲”《殘菊物語(yǔ)》、《浪花女》和《藝道名人》；而日本電影的黃金時(shí)代，最能反映晚年溝口古典藝風(fēng)的作品是他直接取材自古典文藝的《西鶴一代女》、《近松物語(yǔ)》和《雨月物語(yǔ)》。 二戰(zhàn)后的日本在美國(guó)大兵的長(zhǎng)驅(qū)直入和西方現(xiàn)代文明的沖擊下，既有概念、舊體制統(tǒng)統(tǒng)瓦解，社會(huì)處于一種飄忽不定的文化焦慮狀態(tài)。溝口健二正是于此強(qiáng)烈意識(shí)到弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)的藝術(shù)使命，他斷然乖離時(shí)髦的西化潮流，相繼把江戶(hù)時(shí)代的作家/劇作家井原西鶴、上田秋成、近松門(mén)左衛(wèi)門(mén)的古典作品搬上銀幕，從題材到形式，都追求至純的日本化。  《雨月物語(yǔ)》是日本江戶(hù)時(shí)代寬政年間(1789～1800)上田秋成集日本民間傳說(shuō)和中國(guó)神怪故事之大成寫(xiě)就的志怪小說(shuō)，全書(shū)由九則故事組成。溝口健二選取了其中兩則--《蛇性之淫》和《夜歸荒宅》。 溝口健二把兩個(gè)故事組接為一個(gè)故事，實(shí)際上并不很和諧，風(fēng)格更沒(méi)有達(dá)成一致。事實(shí)上它恰體現(xiàn)了溝口畢生的兩種藝風(fēng)傾向--羅曼蒂克的唯美和描摹日本女性現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的情懷。 其中，《蛇性之淫》是素有電影界永井荷風(fēng)之稱(chēng)的溝口健二耽溺江戶(hù)情趣、“好色情趣”的浪漫、唯美一面的投影，而《夜歸荒宅》則承載著溝口《浪華悲歌》、《祗園姐妹》一類(lèi)作品展現(xiàn)女性苦難世界和隱忍美德的一面。 《雨月物語(yǔ)》中，溝口健二不是利用鬼魂的元素營(yíng)造陰森恐怖，而是借氤氳、玄幽、空靈、詭異的氛圍表現(xiàn)最古老的東方美，并且通過(guò)保留鬼故事勸誡寓意的內(nèi)核明顯背離現(xiàn)代意識(shí)，完成純粹回歸傳統(tǒng)的策略，達(dá)成形式與內(nèi)容的美之和諧。 誠(chéng)如電影理論家佐藤忠男所言：由于死者（鬼）的出現(xiàn)，那是充滿(mǎn)恐怖的世界，同時(shí)也是一個(gè)具有無(wú)比幽美的值得憐憫的世界。 1、蛇性之淫 中國(guó)的白娘子傳說(shuō)在傳入日本后，衍變成了很多不同的故事，最典型的是《道成寺》和《雨月物語(yǔ)》中的《蛇性之淫》。《蛇性之淫》改編自馮夢(mèng)龍的《白娘子永鎮(zhèn)雷鋒塔》。上田秋成在小說(shuō)前部分只做了一些符合日本社會(huì)習(xí)俗的修改和簡(jiǎn)化，后部分則天馬行空地進(jìn)行了一番官能性的頗大改動(dòng)。描寫(xiě)以白娘子為原型的蛇女真女兒死纏以許仙為原型的豐雄并進(jìn)行瘋狂復(fù)仇，以及她與牛交合便會(huì)生出麒麟，與馬交合便會(huì)生出龍馬的淫蕩本性。日本學(xué)者稱(chēng)之為“魔性的情欲”。 《蛇性之淫》初登銀幕是在大正年代（1921年）。那時(shí)候，年輕的谷崎潤(rùn)一郎受聘于大活電影公司擔(dān)任藝術(shù)顧問(wèn)，雄心壯志的他革新日本電影的兩條路線：一是學(xué)習(xí)好萊塢的先進(jìn)技術(shù)和開(kāi)放思想，使當(dāng)時(shí)仍盛行男扮女角（女形）的日本電影中，破天荒地出現(xiàn)只穿一件泳衣的半裸而健康的女性，在夏天的海濱活潑地追逐嬉戲；第二便是唯美的古典情趣，把《蛇性之淫》那種契合自己“惡”之化身的女性形象的、充滿(mǎn)了幻想與官能淫欲的浪漫古典作品搬上銀幕。可惜的是，當(dāng)時(shí)日本電影的技術(shù)，無(wú)論在攝影還是美工上，都不能達(dá)到足使這種美大放光彩的水平。況且，谷崎的合作者、一個(gè)對(duì)日本古典美毫無(wú)感受因而缺乏想像力的、從美國(guó)歸來(lái)的栗原湯默斯擔(dān)任導(dǎo)演，更是使影片遭到失敗的致命原因。谷崎的野心，終于毫無(wú)成就以失敗告終。《蛇性之淫》的失敗，也致使大活電影公司匆匆夭折了。 三十年后，日本電影技術(shù)終于成熟了，更何況有溝口健二那樣在古典世界畢其一生的偉大藝術(shù)家，作家川口松太郎、劇作家依田義賢、攝影師宮川一夫那樣一流的攝制班底，皆為《蛇性之淫》的視覺(jué)化呈現(xiàn)提供了契機(jī)。溝口素來(lái)被人津津樂(lè)道的、蘊(yùn)涵日本性格的全景長(zhǎng)鏡頭，在《蛇性之淫》中發(fā)揮了最大價(jià)值。 小林正樹(shù)在《怪談》中直接把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)“壇浦會(huì)戰(zhàn)”繪卷，還模擬了一段繪卷畫(huà)效果的影像，但那只是借題發(fā)揮的小智慧而已，那樣的僵硬模仿只見(jiàn)其形不見(jiàn)其神。進(jìn)一步說(shuō)，繪卷對(duì)他而言只是對(duì)象，而非藝術(shù)載體。反觀《雨月物語(yǔ)》，則跟他截然相反。溝口健二的全景長(zhǎng)鏡頭布局、鳥(niǎo)瞰視角的構(gòu)圖、畫(huà)面相互間的對(duì)稱(chēng)、連綿的流淌等影像手段，無(wú)疑是在切實(shí)吸納繪卷畫(huà)這一東方古老藝術(shù)載體的基礎(chǔ)上摸索出來(lái)的。 電影《怪談》和《雨月物語(yǔ)》中，都有能樂(lè)的成分。能樂(lè)，這一日本最古老的戲劇，很大一部分跟鬼神有關(guān)，例如“夢(mèng)幻能”中的“脅能”、“修羅能”、“蠔能”、“鬼畜能”，都是有關(guān)鬼神的題材。正因此，小林正樹(shù)和溝口健二都沒(méi)有忘記利用能樂(lè)的元素。不過(guò)，武滿(mǎn)徹的能樂(lè)“謠曲”，在《怪談》中其實(shí)是起到了聲音蒙太奇的作用，并沒(méi)有真正參與進(jìn)故事之中，只是對(duì)故事主題的烘托、外在渲染。反觀《雨月物語(yǔ)》，可見(jiàn)溝口健二對(duì)能樂(lè)的直接吸納和引用。當(dāng)“許仙”首次拜訪“蛇女”宅邸之時(shí)，“蛇女”那一段幽婉的折扇舞蹈無(wú)疑脫胎自能樂(lè)表演。而神龕處擺放的古老甲胄回應(yīng)的“謠曲”之音，也很好地體現(xiàn)了能樂(lè)假面具的象征意圖。不能不給人玄奧幽邃之感。 此外，溝口健二最后為《蛇性之淫》添加法師在主人公背部和手腳上寫(xiě)滿(mǎn)篆籀似的文字的情節(jié)，出自《雨月物語(yǔ)》中的《吉備津之釜》。 2、夜歸荒宅 《夜歸荒宅》可謂是《黑發(fā)》的另一個(gè)版本。男人為了自己的發(fā)財(cái)夢(mèng)背妻離鄉(xiāng)，苦等丈夫的妻子死于非命，待男人回心轉(zhuǎn)意重歸故居，妻子雖然化成了鬼魂，仍不計(jì)前嫌來(lái)迎接他。這是多么崇高的女性情操呀。 溝口健二通過(guò)影片反映了“安分守己”的東方價(jià)值取向，從而保持東方的至純性。更在這樣的土壤中孕育了他一向充滿(mǎn)感激心思的東方傳統(tǒng)女性，并加以褒贊、崇拜。在那個(gè)愚昧、落后、男權(quán)的封建年代，日本女性所褒有的傳統(tǒng)美德--賢惠、大度、服從、忠貞，都被清晰地襯托出來(lái)了。 影片資料： 《怪談》1965年 導(dǎo)演：小林正樹(shù) 原作：小泉八云 主演：新珠三千代 三國(guó)連太郎 仲代達(dá)矢 岸惠子 中村賀津雄 中村玩右衛(wèi)門(mén) 出品：東寶 《雨月物語(yǔ)》1953年 導(dǎo)演：溝口健二 原作：上田秋成 主演：京町子 田中絹代 森雅之 出品：大映京都