即使同樣身為某種意義上的“中產階級電影”，相對于奧利弗.阿薩亞斯在《雙面生活》中刻畫知識分子階層時所使用的輕松姿態，拉杜.裘德在《野名留史又如何》中表現出來的態勢始終是緊繃的，這種緊繃不僅來源于敘事層面上的表層驅動，即導演自身所設立的一個論題，亦來自于其中的雙重“論證”與“辯論”的過程推進，即影片中多重情境構筑的方式。 攝像機的不時晃動與攝影介質的變化（膠片-數字）在《野名留史又如何》承擔著切換和鏈接不同情境（戲中戲-戲外戲）的作用，這一點在影片開頭處已給出暗示，戲中戲與戲外戲兩組情境的共同推進是由同一敘事達成，即“拍電影”這一動力，這一種單一的敘事環境下多重情境的構筑都是通過精心設計的同一種類似于辯論的手法來推進的：正方還是反方？ 從戲外戲中來說，導演拍攝這部影片的意義所在正是一種值得觀眾辯論和推敲的正反面：導演究竟是站在哪一方的立場設置下了這些情景？而從戲中戲的角度來說這一“辯題”的拋出則更為明顯：女導演所堅持認為的“贖罪與警示”，以及所有與之相反的阻力——無論是來自情人的不屑，來自發行人的“大屠殺達爾文主義”觀點，來自群演的吉普賽人言論，亦或是最終呈現的，被激發的群眾集體無意識民族主義。

所謂“知識分子電影”總有一些特質，長于此類影像的導演或混跡其中由人物輕松地行走，或塑造語境放置行為并隱晦地批判與自嘲，創作者的立場總能通過情景的構筑、敘事的推進等手法被觀眾感知，而在《野名留史又如何》中導演本人的立場，或說戲外戲真正的視角并未被直接傳達給觀眾，戲中戲或許是由女導演的“正方”一方開始的，但也并未避諱與其相反的“反方觀點”，不論是在私人空間中還是在公共空間中的片段里，影片中間斷出現的手搖鏡頭離開人物和事件，轉而指向遠處或高處，正是導演不表達自身態度的表現。 導演不表達態度，只展示正反雙方的“論點”，不論這種“論點”是位于何種層次上的：與情人討論反猶、與發行人討論大屠殺、與友人討論德軍制服……而每一個切片中屢次停住在歷史照片和歷史錄像上的鏡頭與聲音割裂，聲畫分離的異質感中剝離出聲音中的“辯論”和畫面中的“論題”。所有的這些零碎，側面的切片最終組成了戲中戲之中一對最主要的“辯題”，它們互相推進，相輔相成構成戲中戲的語境基礎，并由此延展出去，直到最終一幕，焚殺猶太人的劇目上演，觀眾歡呼，自此完成構筑，所有的“論點”都給出，正反方都完成了“論述”。

影片開頭，扮演者進行簡短的自我介紹后通過手搖鏡頭隨即切入戲中戲環境，語義得以發散分述；影片結尾，戲中戲女導演在演出結束后自言自語地說出了她的困惑：本意為警醒民眾卻遭到了民族主義的曲解，而畫外音點出真實扮演者的名字，雙重語境于此處疊加——詰問與反問，自省與自嘲，在影像中用不斷地構筑來自雙方的“論點”并拋出新的“辯題”的方式實現思想的推拉和反抗，再進行下一個循環，整體情景的構筑和推進自此完成，單一敘事環境中的戲中戲與戲外戲的鏈接也就此形成，首尾形成閉環。 又或許，拉杜.裘德還是預設了立場：這是一場關乎資產階級左翼知識分子政治性自我認知的辯論，審慎，但毫不避讓，雖然直到最后也沒能得到一個自圓其說的答案。