《喝彩》的結(jié)尾，父親與兒子騎著馬向著遠(yuǎn)方行去，片尾曲響起，字幕出現(xiàn)。驀然間，我們喚起了一種似曾相識的熟悉之感——《聶隱娘》結(jié)束的時候，鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)地注視著隱娘與魔鏡少年朝遠(yuǎn)處走去，音樂聲同樣在恍然間涌起。相似的地方還不止這一處。《聶隱娘》的開頭，隱娘與師父站在枝繁葉茂的大樹旁邊，幾匹駿馬在旁噴著響鼻，我們聽到了風(fēng)吹過樹梢和蚊蟲發(fā)出的嗡嗡鳴聲。如果將這兩人物換成父親與兒子，讓他們騎上馬走動，影像好似立即切換至了《喝彩》的結(jié)尾。這說明了兩者在影像質(zhì)感上帶給觀眾的類似體驗。《喝彩》將鏡頭拉離了人物，且多用大全景/全景，以一種疏離的鏡頭來觀察人物在空間內(nèi)的運動。而帶著距離的注視正是侯孝賢對鏡頭的情感定位。侯孝賢的電影分別在影像飽和/稀釋和影像緊致/松弛上進(jìn)行了探索，《海上花》達(dá)到的飽和機(jī)制，《咖啡時光》最為松弛。以此為背景分析《喝彩》的影像構(gòu)成，似乎可行。《喝彩》中的幾處群戲，影像的密度便在不斷趨于飽和。情境不再圍繞單一的動作展開，而是多個動作并行不悖。比如酒館內(nèi)的這一場景，走動人物令人應(yīng)接不暇，人物在遠(yuǎn)、中、近景相互流串，動作交互，聲音起復(fù)，而攝影機(jī)鏡頭一直在遠(yuǎn)處靜靜觀察，時不時像人眼般移動幾下視線。鏡頭在左右搖移，這與侯孝賢在《海上花》之后的運鏡方式也是相似的。所不同的是，侯孝賢的“蠻力”在于無限地還原生活的密度，人物在物品間復(fù)雜的調(diào)度，而《喝彩》中臺詞的戲劇色彩，人物表演的自如展現(xiàn)似乎將攝影機(jī)棄置一旁，給人“尷尬”之感（頗有邁克?李的電影既視感）。《喝彩》的影像張力得之于在稀釋與飽和間取得的平衡，這恰好對應(yīng)了畫面動與近的互動。影像在室外漸趨稀釋，那是途經(jīng)平原、林地、水域、荒灘……的畫面，人騎著馬在空間的空曠中穿行而過。而在人群密集的聚居地和室內(nèi)空間（如酒館、古堡），影像密度不斷增加，影像趨向飽和，那往往是還原當(dāng)時歷史情境的手法要求。差異也非常明顯的。《喝彩》模擬西部片/公路片的形式，通過人們間不間斷的對話，妙趣橫生的臺詞來反應(yīng)當(dāng)時的情境，情緒是寡淡的；而《聶隱娘》基于東方表現(xiàn)式思維，以“隱”的方式構(gòu)筑稀釋/松弛影像來承載一個復(fù)雜的故事，情緒以隱藏的方式不斷醞釀生成，直到尾曲暈開悵然若失的飽滿情緒。