可能是之前對(duì)《出軌的女人》太過(guò)期待，看到成片生生把眼鏡跌穿。無(wú)論從編、導(dǎo)、演、制作來(lái)看，都像三十年前香港電影的借尸還魂。“魂”還了沒(méi)暫且不說(shuō)，先來(lái)看看這“尸”如何。    劇本。編劇楊漪珊是社會(huì)學(xué)者出身，《性工作者十日談》因?yàn)橛兴龅男怨ぷ髡哐芯繄?bào)告打底，人物較為生動(dòng)可信。但一旦失去豐富的研究資料為基礎(chǔ)，她就會(huì)在憑空想象的大路上一去不回，《得閑炒飯》如此，《出軌的女人》也如此。看得出來(lái)她非常努力地去制造戲劇性，制造扭轉(zhuǎn)，但已經(jīng)到了為狗血而狗血的地步。出發(fā)點(diǎn)是想探討一些問(wèn)題，但是觸不到戲肉，導(dǎo)致最后輕飄飄的無(wú)力。最可怕的是，作為一個(gè)女性，楊漪珊幾乎不懂女人。女人的訴求、欲望，一切都靠對(duì)白講出來(lái)，真真正正的“得把口講”。看著幾個(gè)闊太太搔首弄姿地高呼“我也要去滾，我要玩男人”，只覺(jué)幼稚可笑，毫無(wú)傳統(tǒng)性別角色對(duì)女人之壓抑的深度體現(xiàn)。送小津的一句話給楊漪珊──“高興則又跑又跳，悲傷則又哭又喊，那是上野動(dòng)物園猴子干的事。說(shuō)出心里相反的言語(yǔ)，做出心里相反的臉色，這才叫人哪！”    導(dǎo)演。潘源良在音樂(lè)方面的才華無(wú)庸置疑，但是在電影方面，理解力與判斷力就像一個(gè)未畢業(yè)的電影學(xué)生。不懂電影語(yǔ)言，不知道一場(chǎng)戲如何開(kāi)始和怎么結(jié)束，不會(huì)場(chǎng)面調(diào)度，加上幾乎沒(méi)幫上什么忙的攝影，很多鏡頭都如同電視劇。唯有配音樂(lè)的部分較有feel，吳家麗在車上唱《放縱》那段令人精神一振，證明了潘源良始終還是個(gè)音樂(lè)人。最可怕的還是那句，他也不懂女人，不懂何為女人的性感（喂，你身邊那位可是李麗珍啊喂！）。穿著暴露就是性感了？低胸秀事業(yè)線就是性感了？看著頻頻讓女演員們脫衣服只戴個(gè)bra的鏡頭，只想為這種所謂的性感深深地嘆口氣先。隨之而來(lái)的問(wèn)題就是對(duì)性的描寫(xiě)相當(dāng)幼稚，我也不敢要求你能達(dá)到《色戒》的水準(zhǔn)，但拍這種沒(méi)有point的情愛(ài)場(chǎng)面有什么意義呢？Ben要萬(wàn)太愛(ài)他而近似強(qiáng)暴她的那場(chǎng)戲，是男人用性完成對(duì)女人的征服，女人因性圓滿對(duì)男人的愛(ài)情，但是我只看到了夏文汐的漸入高潮，是物理的、生物的，而非化學(xué)的、人性的。難為演員盡心盡力，但是因?yàn)閷?dǎo)演的能力，全部都是嘥氣。    演員。《出軌》最大的亮點(diǎn)便是演員。女神夏文汐的復(fù)出賺足眼球，令人滿腦子都是唐朝豪放女。但不得不說(shuō)，女神老了。人都會(huì)老，不要緊。但我真的很難忍受這粗劣的攝影，將歲月的一切痕跡暴露無(wú)遺：面色黯淡、兩頰黃斑、皮膚松弛、青筋突起、骨瘦如柴。但好在夏文汐演戲一向低調(diào)，淡淡的收斂三十年如一日也比較穩(wěn)妥，相反風(fēng)情萬(wàn)種的吳家麗卻只懂放不懂收，整個(gè)大而化之的表演方法仍然停留在八十年代，如今看來(lái)便有些哭笑不得。    制作。《出軌》成本低，拍攝時(shí)間短，但條件的先天不足這并不能成為質(zhì)素差的借口。畫(huà)面、聲音的毫無(wú)質(zhì)感，美指、服裝的bad taste（這是闊太太咩？沒(méi)錢買靚衫也不用穿得像妓女一樣啊，那些低胸裝，那些黑絲襪，真是不堪入目……）算了，不說(shuō)也罷。    意識(shí)。闊太尋歡的故事，你可以說(shuō)是女版《大丈夫》。同期在上映王晶的《猛男滾死隊(duì)》，《出軌》改名《猛女滾死隊(duì)》也未嘗不可。看慣了男人召妓，看女人叫鴨的確新鮮，好像女人翻身做主人了，似乎有了點(diǎn)女性主義的意思。實(shí)際上呢？電影的性別研究（Gender Study）里有一個(gè)重要的概念：凝視（gaze）。gaze并非普通的觀看（look）或者看見(jiàn)（see），它是一種性別化的權(quán)力。在父權(quán)體制中，電影是一種male gaze（男性凝視），將女性客體化，把女性作為奇觀來(lái)呈現(xiàn)，而男人從凝視中得到快感。電影學(xué)者E.Ann Kaplan認(rèn)為，男性凝視透過(guò)控制女性的話語(yǔ)和欲望來(lái)壓迫女性，但隨著近代女性運(yùn)動(dòng)的成果，女性也被允許在再現(xiàn)時(shí)被定義為“男性的”位置，而男性也乖乖地采取“女性的”位置，來(lái)使這個(gè)結(jié)構(gòu)完整；然而只要男性凝視存在，這樣的交換并沒(méi)有真正改變什么──《出軌的女人》正是如此，看上去女人翻身成為“嫖客”（扮演了傳統(tǒng)意義上男人的角色），男人則被購(gòu)買他們的性（扮演了傳統(tǒng)意義上的女性角色），從而女人可以控制、主導(dǎo)男人，但實(shí)際上，無(wú)論吳家麗還是夏文汐，在性面前仍然陷落于男人（葉璇是個(gè)例外，但是對(duì)這個(gè)角色，老子無(wú)力吐槽）。電影里，女人臣服于男人的性；電影外，觀眾仍然通過(guò)鏡頭凝視這些女人的身體，消費(fèi)她們的身體奇觀，甚至女嫖男也成為一種奇觀。《出》的意識(shí)形態(tài)到底是開(kāi)放還是保守，從吳家麗被兒子當(dāng)場(chǎng)撞破叫鴨后哭著喊出的那句對(duì)白便可得見(jiàn)，“我錯(cuò)了，對(duì)不起！”當(dāng)事人對(duì)這場(chǎng)轟轟烈烈追求正常欲求的性解放運(yùn)動(dòng)下了定義，恭喜《出軌》又回歸了社會(huì)主流價(jià)值的軌道。    不知道創(chuàng)作者是刻意向三十年前的香港電影致敬，還是根本他們?nèi)匀换钤谌昵埃瑤е昵暗难酃饪催@個(gè)世界，《出軌》從表演、故事、風(fēng)格到意識(shí)形態(tài)，都引領(lǐng)觀眾走了一趟八十年代港影的懷舊之旅。有人可能會(huì)喜歡這種借尸還魂，但我會(huì)認(rèn)為這是不思進(jìn)取。    一般讓我在觀影過(guò)程中看了不下三十次表的電影我會(huì)打一星。但是我愛(ài)夏文汐，女神老了仍然是女神。為她加一星。