電影是一種大有可為的東西。 以信息量而論，比起攝影、繪畫在靜態(tài)的一張圖/紙中能呈現(xiàn)出的東西，影視所能呈現(xiàn)的信息可以無限翻倍。 以敘事的豐富性而論，世界上唯一能和影視媲美的媒介，只有由文字構(gòu)成的小說。 用上一鏡畫面和下一鏡畫面的銜接，把場景的開闊性打開，把時(shí)間和地點(diǎn)的跳躍完成，把參與的角色增加。每一鏡畫面里，所有的事物與角色的動態(tài)和靜態(tài)是電影豐富性和觀賞性的來源之一。如何把鏡頭銜接起來的剪輯也同樣值得玩味。每一鏡采用什么機(jī)位、怎樣的視角、鏡頭是固定的還是運(yùn)動的，如何運(yùn)動，都可以花招頻出。當(dāng)要布置拍攝的場景時(shí)，美術(shù)道具和燈光幾乎可以重造世界。臺詞和劇本的存在，則是讓文字美感的得以介入，以及文字結(jié)構(gòu)與影像結(jié)構(gòu)的共振。 電影可以無窮無盡包羅萬象。 而《胡加爾的一天》，則相反，是一部把各方面都削減至極簡的作品。 它的機(jī)位固定，鏡頭與鏡頭的銜接并不追求什么流動絲滑或者某種結(jié)構(gòu)感，臺詞也意不在邀請觀眾進(jìn)入。 這看起來似乎很干癟。 但很奇怪的是，這部電影在我觀看后的幾天里都在我的腦海里揮之不去。 那間公寓里的色彩、擺放的家具、可以俯瞰紐約下城的露臺、獨(dú)屬紐約城的噪音、因時(shí)間變化帶來的光線變化而造成的色彩變化，角色穿的不同衣服，他不停地抽煙，他跳舞，他躺在床上湊上去把頭靠在女方肩頭，他把燭臺上的三只蠟燭一只只點(diǎn)亮，他在昏暗處的那滴眼淚……這些東西都很扎實(shí)地在我的腦海里盤旋。 作為一部對話電影，這部電影既不想在對話臺詞里有什么文學(xué)性的揭示，也不想在電影媒介的潛能層面開發(fā)野心。 一捆錄音帶，里面是1974年12月18日，Peter Hujar對著他的好友Linda Rosenkrantz進(jìn)行的敘述。錄音帶消失了很多年，但是一份根據(jù)錄音整理出的文字稿在紐約Morgan library被重新找到，2021年，根據(jù)這47年前的聲音資料，一本名為Peter Hujar’s day的37頁小書得以出版。然后，導(dǎo)演Ira Sachs根據(jù)此書拍了一部75min的的同名電影。我看完電影后又去翻了書，發(fā)現(xiàn)電影臺詞幾乎照搬了原作，也許會有只言片語間的改動和省略，但整體結(jié)構(gòu)并未被改寫。導(dǎo)演選擇了完全尊重原初的文本：這一份來自四十多年前的敘述，Hujar那天就是這么字字句句對著錄音帶說的。導(dǎo)演并不覺得他需要多些什么臺詞來給這份原始資料添加點(diǎn)什么文學(xué)意義來增加一種虛假的“觀賞性”和“共情感”。 作為觀眾，嫌棄電影臺詞無聊是很正常的，因?yàn)槲覀兞?xí)慣于在別人的作品中尋找那些非日常的閃光感受。但是當(dāng)我們回看自己的生活本身（當(dāng)然我們必須承認(rèn)有的人確實(shí)比Hujar在情感意義上更會傾訴），回看我們和他人的種種對話，會發(fā)現(xiàn)，其實(shí)在非功利目的的對話里，干澀、無趣、隨機(jī)才是大多數(shù)。 我看完電影后，試了一下用語言回顧自己的一天能回顧成啥樣，說著說著才發(fā)現(xiàn)，比Hujar的敘述還要無聊。不僅沒有Hujar的豐富的可以用來name dropping的人脈，也沒有他對于現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的如攝像機(jī)一般的強(qiáng)力抓取，更發(fā)現(xiàn)自己一天做的事情比Hujar做的要少（當(dāng)然吃的飯比他吃的要多很多，吃飯可以撐起很大的篇幅）。不過我在語言的情緒發(fā)泄這件事上比Hujar要強(qiáng)很多（笑）。我大概是20%的實(shí)感描述 80%情緒發(fā)泄評論胡言亂語，而胡加爾大概是90%的現(xiàn)實(shí)實(shí)感描述 10%的情緒感想。 關(guān)于本片（也是Hujar本人的）語言風(fēng)格問題， Variety在今年年初為這部電影寫的影評(Peter Hujar’s Day’ Review: Ben Whishaw Plays the Noted New York Photographer in Ira Sachs’ Magical 1974 Time Capsule of a Movie)里有一個(gè)很中肯的補(bǔ)充說明信息。 “這部電影的意義恰恰在于它缺乏明顯的戲劇張力。影片對事件的描述，那種毫無感情地接連不斷，以及為了轉(zhuǎn)移觀眾注意力而呈現(xiàn)的方式，都極具1974年的風(fēng)格——最能說明問題的是，它與安迪·沃霍爾的《Interview》氛圍和精神氣質(zhì)相呼應(yīng)。這本雜志刊登著各種名人或半名人之間的對話記錄，而它的笑點(diǎn)在于，正式呈現(xiàn)的“訪談”其實(shí)只是……兩個(gè)人在閑聊。這正是沃霍爾的審美，也是他眼中生命的意義：虛無……而這其實(shí)就是一切。你可以像某些人評價(jià)沃霍爾的藝術(shù)那樣，說他在贊美平庸。但我們這些沃霍爾的狂熱粉絲明白，安迪·沃霍爾是一位崇尚神圣的藝術(shù)家，他視“平凡”為神奇。而這正是他看待對話的方式。他說：“生命是什么……不過如此而已。這就足夠了。” 這部電影充滿了用固定鏡頭拍攝的對Hujar的凝視/注視。這是對Hujar的黑白肖像的致敬。凝視/注視是有魔力的，它能讓一件事物的本質(zhì)從讓它得以存在的形態(tài)中浮現(xiàn)出來。而這份魔力，以及Hujar和被拍攝者之間的化學(xué)反應(yīng)，就是Hujar的才華的奧秘。這部電影恰好將這些借來一用，隔著時(shí)空借著演員，對Hujar來了一場長達(dá)70分鐘的注視。 這部缺乏明顯野心的電影只是在做一個(gè)實(shí)驗(yàn)：讓尋常對話回歸尋常的意義缺乏，讓電影回歸到觀看一個(gè)普通場景可以擁有的短暫時(shí)光，讓總是在注視外物他人的攝影師被朋友/后世的欣賞者的目光注視。 正因?yàn)殡娪暗臐撃芸梢员粺o限放大，也可以被無限縮小，所以，電影與電影之間的本質(zhì)并不相同，我也不覺得觀眾必須要用固定的統(tǒng)一的對于電影的期待去要求所有的電影。有的電影本質(zhì)是馬戲團(tuán)，有的電影本質(zhì)是史詩，有的電影本質(zhì)是散文詩，有的電影本質(zhì)是夢境。而這部的本質(zhì)，最貼切的形容是時(shí)光膠囊/切片，或者是回憶。其實(shí)，在那些電影畫面在觀后依然盤旋在我的腦子里的時(shí)候，我就知道了這個(gè)答案。這種感覺，就是很樸素地對于記憶的感受：那天的地點(diǎn)、光線色彩、聲音、和我們在一起的人、可能殘留的一兩句對話，以及一點(diǎn)悵惘的感覺。就是這么多。 Hujar在他敘述的那天所做的耗時(shí)最長也是他復(fù)述的最完整的一件事是給Allen Ginsberg拍照。這件事情雖然被完成了，但是充滿了不順利和被誤解的負(fù)面感受。于是，我很好奇這照片到底拍成了啥樣，就搜了一下，嗯，的確是很平庸無聊的照片（如下圖前兩張）。鑒于Hujar本人的較好發(fā)揮是另外幾張圖（如下圖剩下幾張）的那種水平，我們對比一下，就不難發(fā)現(xiàn)Hujar給Ginsberg拍攝時(shí)的挫敗感從何而來了。哪怕是Hujar這種級別的天才，他的上限也取決于自己的拍攝對象的狀態(tài)。碰上Ginsberg這種油鹽不進(jìn)難以溝通的，也難辦。

（Hujar的作品本身并不采用宏大的主題/宏大的布景，更喜歡選用小一些的具體化的主題。這部電影也恰好是一個(gè)small film.） 復(fù)述到最后，Hujar和Linda雙雙落淚。這兩滴淚水，榨干臺詞的文本意義也很難找到確切解釋。但是我想我知道了他們?yōu)楹温錅I。 一生沒獲得廣泛認(rèn)可也沒掙到太多錢的攝影師在絮叨自己的一天。語言復(fù)述是一種魔法，可以讓所有本可以不加審視就被輕巧放走的日子又被重新逮回來反復(fù)打量。基于現(xiàn)實(shí)邏輯展開的語言是一種確定的敘事，會讓庸常和挫敗從可以飄走的飛絮坍塌成一種殘忍的定論。在復(fù)述自己的日常的時(shí)候逐漸意識到每日的庸常和隱隱的挫敗和被貧窮困住的現(xiàn)狀，是攝影師語調(diào)里的慢慢浮出的悲傷的來源。他在復(fù)述中看清了自己的人生：抽很多的煙，吃很少的飯，身體狀況必然會每況愈下；對自己的事業(yè)有一種渴望，卻又在具體工作中難以得償所愿；被貧窮所擾，記得花出去的每一分錢和沒收到的很多支票。這樣的人生就是一種成形的事實(shí)，而且一下子就能夠看到那個(gè)由于難以維系而直接崩塌的未來。而Linda的那一滴淚，不僅是在1974年12月18日的那一滴淚，也是時(shí)隔這么多年后的對于亡友的再注視。1987年11月26日 Peter Hujar因艾滋病去世。2025年年初，Linda Rosenkrantz參加了這部電影的首映。 如果說，這部電影在形式上的本質(zhì)是時(shí)間膠囊/回憶，那在文本意義上的本質(zhì)便是：在語言復(fù)述的盡頭看到的人生的既定無望，言至于此，言止于此。在這部作品里，重要的從來不是語言，語言只是過程，是過濾器，是揚(yáng)起塵埃的雞毛撣。那些基于本質(zhì)的干澀苦楚，在演員的面部、身體里、在影像抓取的空間里，像塵埃一樣，彌漫開來。 但當(dāng)我們緊攥著這份日常中的干澀感和下沉感再去看向Hujar作品中的那份坦誠、熱切、親密感與張揚(yáng)的戲劇感的時(shí)候，我們便會知道：他在望向何處。 在Hujar的生平里，有兩點(diǎn)比較讓我印象深刻。第一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)是1967年，他辭去商業(yè)攝影，開始自由職業(yè)，這件事可以解釋他為何經(jīng)濟(jì)困頓。第二個(gè)節(jié)點(diǎn)是1974年底，也就差不多是這個(gè)電影的后幾周發(fā)生的事，他辦了展但沒賣出作品。 “1964年，胡加爾回到美國，成為商業(yè)攝影師哈羅德·克里格工作室的首席助理。在此期間，他結(jié)識了安迪·沃霍爾，并參與了沃霍爾四次三分鐘的試鏡，最終被收錄到由試鏡作品匯編而成的合集電影《十三個(gè)最美男孩》中。” “1967 年，胡加爾辭去了商業(yè)攝影的工作，在付出巨大經(jīng)濟(jì)代價(jià)后，開始主要從事反映其同性戀背景的藝術(shù)創(chuàng)作。他是同性戀解放運(yùn)動中一位頗具影響力的藝術(shù)活動家。” “1974 年底，胡加爾在布魯姆街 492 號的 Foto 畫廊舉辦了一場展覽，與克里斯托弗·馬科斯(Christopher Makos) 的照片一起展出，他沒有賣出任何作品，但據(jù)一位朋友說，他與Da Capo Press簽訂了圖書合同。在接下來的幾個(gè)月里，他拍攝了許多肖像照并收錄在書中。除了蘇珊·桑塔格、弗蘭·勒博維茨和文斯·阿萊蒂等朋友外，他還拍攝了約翰·沃特斯、異裝皇后演員迪萬和作家威廉·S·巴勒斯等藝術(shù)家的照片。在 1976 年出版的最后一本書中，這些肖像照與他 1963 年在巴勒莫地下墓穴拍攝的尸體照片并列。蘇珊·桑塔格為《生與死的肖像》系列的 41 張照片寫了序言。這本書受到了冷淡的評價(jià)，后來才成為美國攝影的經(jīng)典；它于 2024 年重新發(fā)行。” 最后，關(guān)于表演。我第一次看到Ben這么演出，只能說是非常非常喜歡。在這種固定鏡頭拍一個(gè)場景拍幾分鐘/十幾分鐘的電影里，他不需要明確地急于deliver出什么更具體的情緒，或者根據(jù)劇情來踩點(diǎn)表演。他就存在于這個(gè)時(shí)空中。他每一次呼吸、每一個(gè)手部小動作，即是全部意義。他的存在于鏡頭里的連續(xù)性，即是全部意義。