文中部分內容，分別發表在《看電影》2014年11月下；《電影世界》2014年12月。法國導演弗朗索瓦?歐容的新片《新女友》是在兩組儀式性的換裝中完成的。影片在一組宛若古典油畫式的華麗換裝中拉開帷幕，卻見證了“舊女友”羅拉的葬禮；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亞則因病榻上的換裝而迎來了新生。表面上，這部阿莫多瓦式的，有關一個男人變成女人的故事，似乎最好的詮釋了西蒙尼?德?波伏娃那句名言：“我們并非生來就是女人，而是后天變成的。”但同志作者歐容的性別書寫遠比此走的遠，在《新女友》中，他試圖以一部兼容了喜劇、懸疑等多重色彩的情節劇打破同性戀/異性戀之間粗暴的二分法，向每一位觀眾雄辯地表明：性取向從來不是絕對的，而是流動的。在這個意義上，本片也是一部純粹的，自反性的“元”（meta-）酷兒電影。如果說，影片《登堂入室》的文本豐富性，源于歐容巧妙地借助了“寫作”虛實交錯的媒介特性；那么，《新女友》的文本的復雜性，則得益于后現代話語中，“性身份”的多重樣態。在歐容的故事里，以二元對立的粗暴方式給每一個人貼上男人或女人，同性戀或異性戀這樣的標簽，是毫無意義的。名稱、定義在此僅僅是暫時服務于交流的權宜之計，在歐容的電影中如此，在本文隨后的寫作中亦同。因為，絕對的區分并不存在，而只是理性為現代社會建構的一種虛幻秩序：你今天是大衛，明天可能就是弗吉尼亞。在大衛成為弗吉尼亞之前，“弗吉尼亞”只是女主人公克萊爾公司對面的一家“酒店”。克萊爾心情積郁之時，常常望向窗外，朝向那座酒店，因為那里藏著克萊爾被壓抑的秘密——當克萊爾與閨蜜羅拉立下“同生共死”誓言之時，她們兩人還是不知情為何物的小不點。這對總角之交，一路走來，無話不談，互相見證對方人生的重要時刻。直到羅拉產下女兒，并在不久之后便離開人世。葬禮之后，克萊爾強忍悲痛，兌現諾言要幫助羅拉的丈夫大衛，一同把他們女兒拉扯大。但卻意外發現大衛是個易裝癖，在家中把自己打扮成亡妻的樣子來哺養女兒。盡管換裝之后的大衛，柔情而又細膩，以“弗吉尼亞”這一女性身份出現在了克萊爾的生活中，一同照料孩子、化妝、購物、郊游，幾欲填補了閨蜜羅拉的缺失。但強大的社會意識，使大衛的癖好在克萊爾眼中終究是“病態的”，并不斷壓抑其對“弗吉尼亞”所滋生出的好感。曾經，也是出于同樣的社會道德意識，克萊爾壓抑了對“舊女友”羅拉曖昧的情欲。這種情欲只有當她睡到羅拉兒時的小床時，才得以在夢境中獲得片刻的釋放，盡管隨之而來的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引發的驚醒。如果說，“弗吉尼亞”出現，使得克萊爾不得不面對社會性的“超我”對其性取向中某一部分不自覺的壓抑；那么，“弗吉尼亞”背后陰魂不散的“大衛”則構成了克萊爾在現實界中自覺的倫理困惑。對“弗吉尼亞”不可抑制的入迷，若置換以“大衛”的身份和身體，即意味著一種對其閨蜜及丈夫的雙重背叛。正是在這種社會性的道德話語和單一絕對化的性別文化中，這段復雜情欲被引向了一個懸念叢生的故事。這其中有因變裝的反常而引發的笑聲，也有籠罩在道德陰影和真摯情誼之間的感人淚水。作為影片三位主角中唯一一個性取向似乎“穩定”的角色，克萊爾丈夫吉爾的存在，在電影中具有雙重功能。第一，作為一個異性戀，吉爾是以“絕大多數人”（觀眾）的視點介入影片的。這在一方面被歐容巧妙轉化為一種喜劇性點綴，也就是暗諷大眾面對同性戀時的尷尬態度——政治上的包容和情感上的隔閡；在另一方面，吉爾則充當了建構戲劇張力的社會性障礙（因丈夫存在，克萊爾拒絕與“弗吉尼亞”繼續危險關系，并力勸其接受治療，回歸正常生活）。第二，影片中克萊爾與吉爾的兩場性愛戲也賦予了克萊爾“性身份”的復雜性。簡單地把克萊爾定義為異/同/雙性戀，都是過于粗暴的分類。有意思的是，盡管本片名叫“新女友”，且媒體注意力都聚焦在以女性形象示人的男演員羅曼?杜里斯身上。但影片最核心的靈魂其實并不是這位“新女友”。正如，一死一生的兩次換裝都是借助“他/她”人之手完成的。如果說，大衛為亡妻換裝，是一種自我確認，是勇敢地直面其自身的性身份，并決心成為女兒新母親，成為克萊爾新女友；那么克萊爾為大衛換裝，則意味著一種來自于他/她者的認同。在此，大衛是無法獨自成為弗吉尼亞的——雖然在表面上，這樣一個“擁有男人身體卻事實上是女人，且愛慕女人”的性雙重錯置是如此的荒誕，但觀眾從大衛與亡妻之間早已展開的換裝游戲中，便已經窺見了在那個封閉二人世界里，大衛對其真實性身份的坦誠——只是，失去了妻子的大衛，也就是失去“女友”（他/她者性別認同）的弗吉尼亞。大衛只有找到他的“新女友”，才能重新成為弗吉尼亞。而那個迷失了的“新女友”就是克萊爾，那個被社會道德所牢牢捆住的克萊爾。因此，大衛性身份轉換的困境與其說是糾結在一種“大衛/弗吉尼亞”式的自我困惑中，還不如說是一場漫長的等待，等待克萊爾的“自我覺醒”。毫無疑問，這是歐容所最擅長的文本游戲，在這個故事里，“新女友”其實是雙向的，“新女友”其實有兩位。但對于她們各自來說，“新女友”恰恰卻又是單數的，缺一不可的單數。缺失了其中的任何一方，她們都無法獨自成為她們自己。正因此，影片全部張力，就轉移回了克萊爾與那個“唯異性戀”的封閉社會之間，是克萊爾如何克服社會的“病態”，誠實地接納真實的自己。所以，在病榻上克萊爾試圖喚醒的與其說是弗吉尼亞，不如說是那個作為弗吉尼亞“新女友”的她自己，是她自己如何能夠克服在不同場合之下“大衛”與“弗吉尼亞”的不一致，也就是如何能夠克服她的超我（大衛），而最終成就其自我（弗吉尼亞）。影片最初定名為《我是女人》，改編自露絲?倫德爾（Ruth Rendell）1985年短篇小說《新女友》。作為電影改編界經久不息的源泉之一，倫德爾小說曾先后被夏布羅爾、克勞德?米勒以及阿莫多瓦搬上過銀幕。事實上，早在歐容職業生涯的初期——拍攝《夏日吊帶裙》（1996）時，他就曾試圖以一種極為忠實的方式將這個故事改編為一個短片。但當時他既沒有錢，也沒有理想的演員。將近二十年后，歐容再次出發，卻選擇了以一種相對自由的方式改寫了這篇小說，使得影片《新女友》以一種徹頭徹尾的“酷兒電影”樣式出現在觀眾面前。如果說，對“酷兒電影”的寬泛定義囊括了所有那些與“邊緣”性文化相關的電影；那么，歐容的這部電影則試圖對性別本身，對塑形“酷兒文化”的情欲自身展開描述。在短短104分鐘的影片中，觀眾將在大銀幕上目睹各式各樣的性欲可能，且這種性身份的多元性不是借由數量上的多個角色來塑造的，而是僅僅在兩位主角自身之中展開。因此，影片的主旨并不是去論證易裝者、跨性別者、雙性戀或同性戀人群的合法性，而是力圖揭去對性身份“標簽式”的靜態定義，讓觀眾看到在標簽之下，個體的性欲乃至性認同在生活中是流動的：沉溺于與丈夫幸福婚姻的妻子，可能同時也迷戀著從兒時一路走來的閨蜜；而人前人后穩重大方的模范丈夫，卻可能時常幻想成為女性，身著華服而被溫柔接納。歐容的天才在于，他敏銳把握到：懸疑片對情節潛在趨勢的張力要求與個體性向的多重可能性之間存在著天然的同構性。只需將影片的兩位主角設置為對其自身性向倍感困惑和焦慮的日常男女，并將電影的謎題落實到他們之間在生理、心理、倫理上皆阻礙重重的情欲關系。觀眾也就必然會投入到這樣一場著眼于多元性文化的愛情/友情歷險中。而這一過程，就如同聆聽了一場金賽博士在半個世紀以前的性學講座。盡管金賽博士在半個多世紀之前的研究已經表明大多數人在一生中都實施過或懷有過非單一形式（絕對異性戀或同性戀）的性行為或性欲望。但即使是在意識形態相對開放，社會氛圍整體包容的法國社會，異性戀政治依然是占主導地位的。排斥異性戀之外其他性形式的合法性，仍舊是極右翼的勒龐主義者吸納選民的根本立場之一。因此，七年之后，當克萊爾與弗吉尼亞一同在學校門口接女兒的溫馨場景出現在影片的結尾時，這絕不僅僅是一個陳詞濫調的大團圓結局，而是導演歐容精心策劃——盡管在影片中略顯生硬和刻意——的一次政治宣言，是借電影介入政治，借電影推動LGBT（L女同性戀者，G男同性戀者，B雙性戀者，T跨性別者）群體的權益。因此，歐容在解釋電影的主旨時說“易裝癖并不是這部電影的主題，而只是一種方式，去觸碰那些偏見以及差異”。聯系法國社會現狀，這一點則更加明確。雖然法國是全歐洲最早啟動同性戀婚姻合法化的國家，并在2013年5月通過了相關法案，但LGBT群體是否具有領養孩子的權利卻一直是法國輿論爭論焦點。反對派甚至以同性戀婚姻合法后其領養的孩子會失去憲法所賦予的“有一個父親和一個母親”的權利而阻撓法案通過。而《新女友》全片旨在抹去的便是這種對于“男人與女人”、“父親與母親”的絕對的區分。正如羅曼?杜里斯在演職人員表中對應的既不是大衛，也不是弗吉尼亞，而是大衛/弗吉尼亞。歐容正是試圖借這樣一個性倒錯的角色表明，即使每個人都具有生理上的性別，但是ta的情感、欲望、認同都是具有可塑性和流動性的。兩分法下的性別區分，只可能是現代理性建構的秩序神話，是理性試圖規范社會個體而粗暴用虛構的“病態”來規訓和排擠社會中的少數派和邊緣人。所以，當《新女友》贏得塞巴斯蒂安電影節塞巴斯蒂亞尼獎（此獎頒發給電影節中最出色的的反映了LGBT群體現實和價值的電影）時，歐容如是說道：“每一個孩子都有權利使其家庭被平等相待，無論其組成如何。”*文章寫得比較早了，后來反思其實歐容這種帶理想化色彩的酷兒理論是挺簡單粗暴，或者是今天同性戀問題政治正確情況下很容易矯枉過正的一種幻想。關于性別的不可逾越性。拉康專家merleau這篇批評，非常有力，可以作為很好參考：http://movie.douban.com/review/7430939/**「深焦」（Deep Focus）是一份以巴黎為據點的迷影手冊，提供歐洲院線與藝術電影的最新資訊和批評。同時，我們也是歐洲電影節和電影工業的深度觀察家。每周推薦最優質的藝術電影，提供兼具電影史和批判意識的觀影指南。微信號：deep_focus