《小紅帽》這篇童話傳達了現代人最深的恐懼，這種恐懼迸發于一個民族自身走向衰落和退化的時期——格林兄弟“青年時代是在拿破侖占領德國時期度過的”，不是說拿破侖造成了德國的衰落，而是說在拿破侖到來之前德國和歐洲已經衰落，拿破侖是對這次衰落的一次刺激——尤其是全球法西斯時代。奇怪的是，讓人們體驗到這是一種恐懼則非常困難。少有人覺得《小紅帽》是個恐怖故事，也少有人不覺得它僅僅是個故事。 關于恐懼，尼采如是說：“人們也不敢把人之恐懼感的增長理解為每一種文化增長的伴生現象；在這一點上，人們始終還屈服于基督教的理想，并且站在這種理想一邊去對抗異教，同樣也對抗文藝復興時期的德性（virtù）概念?！?有一天小女孩突然發現外婆是吃孩子的狼，獵人打死了外婆，救出了孩子——偏偏這樣的故事經常由媽媽為兒童講述。例如克洛德·勒盧什的《一個男人和一個女人》，電影開頭就在講《小紅帽》。孩子表示不喜歡這個故事。那你喜歡什么故事呢？媽媽問。這個電影一開始就走上了更“健康”的道路。可是很少有孩子長大后，乃至生命走到終點時，會去想：“我很小的時候，大概四歲的時候，有一天，我突然失去了我的媽媽，占據著我媽媽身體的是別的東西，是個致力于吃掉我的東西；我出了一趟門，回來時我沒有了媽媽，回來時我的家人全部都成了怪物屋里的妖怪，我不但成了孤兒，而且成了待宰羔羊。”這情形就像中國的《西游記》里的一幕，旅行者走到一戶農莊前，被農夫農婦和他們的女兒殷勤招待，他們并沒有很快覺察這是三具被妖怪附體的尸體?！斑@些怪物來到這里，來到我的家，來到這座房子，和我一起生活，似乎專程是為了將他們的毒液滲透給我，而且要以至親的面貌：天下殺人的方式有千千萬，但這種方式最像醒不過來的一場惡夢；我能夠醒過來嗎？假如我能夠向人講述它，我大概真的會被當成夢游癥患者吧？我講述它，人們會殺死那些狼外婆嗎？可是狼外婆來自哪里？不，不要殺死我的外婆，應該去找到那種附體的、游蕩的東西。啊，救救外婆——救救爸爸媽媽！” ?？略谠L談中曾這樣說：“我想說，對于我，寫作與死亡，也許主要與別人的死亡有關……人類和事物的這顆飽含毒汁的心臟，這實際上正是我曾經一直試圖公布于眾的東西。”如果說?？驴刂谱×俗约旱膼簤簟@個惡夢無疑就是《小紅帽》——那么電影《鏡中邪魔》則是這個惡夢的失控。小孩和媽媽去游樂園的鬼屋，鬼屋的通道短到小火車剛進去就出來了，什么都沒有看到，什么都沒有，“媽媽，什么都沒發生，把我們的錢要回來?！薄澳阍趺粗朗裁炊紱]發生呢？”說著，媽媽摘下墨鏡，露出一張沒有眼睛的臉，那張臉上有三張露出牙齒的嘴。 ?？略珜н^脫離種姓運動。在我看來，這就是他能控制惡夢的秘訣。然而電影《鏡中邪魔》的男主角雖也宣稱“我能控制我的夢”，但不過是向著夢的更深處滑去了，“所有的殺人都是在床上進行的”。他根據“自然法則”（蜘蛛吞食家庭成員）來將自己的行為合理化，將他喜愛的動物和人都一個個殺死。他從來不是（卻裝作）一個智障兒和傻子、瘋子，而是一個精通機械構造和木偶制作的機械師，甚至在監獄里他都清醒地意識到“我是無辜的”，因為那行動者是站在“我”身后的身后的身后的什么，是無限鏡像和景深中的什么，“我”不知道它來自哪里，“我”不是主體——可是，他卻深深地知道家庭成員是家庭成員，知道家庭成員來自哪里！ 關鍵不在于殺人，而在于為什么家庭成員與“我”之間會出現如此的斷裂——這種斷裂是不徹底的，一方面，它需要脫離家庭關系，另一方面它只有家庭關系。只有法西斯運動和法西斯無孔不入的占領才能解釋這家庭成員的異化和固化。并不存在那種家庭之愛的天堂——母親帶兒子去游樂園、女孩子給男孩子冰淇淋、哥哥送弟弟禮物（“小紅帽的外婆很樂意滿足這個小女孩的任何需求”）——每一次它們都讓病情惡化了——這種天堂只能是一種應急的設施，以免讓人們發覺：生活的根基早就不存在了這個卡夫卡式的結論。生活的根基已經被完全摧毀了。 《夢中邪魔》這部電影今年上映，導演已經在2015年去世。這是近幾年看過的戈達爾之后同時代人拍的最好的一部電影。 這是個什么樣的惡夢呢？哪些人在做這樣的惡夢呢？是那些真真正正的地球的孩子；是那些真真正正地帶著天堂出生的孩子。然而他們睜開眼睛后看到的這個世界是個衰落的世界。他們生于?？滤f的“毒液”，如果不是有強大的譫妄——尼采那樣的譫妄，一種高貴的譫妄——他們甚至連一分鐘都不可能活下去。生于毒液，長于譫妄。沒有譫妄的大氣層，任何生物都早已滅絕。 對《鏡中邪魔》8處鏡頭的文字描繪:

1，將什么都沒有發生的時間與一切都不同了的時間并置、交界，將確定的物品與不確定的物品并置、交界。 2，將消失的房間的窗口和不確定曾是搖籃的木器與自然并置、交界；將以前飛過窗戶的直升飛機與現在暢行在老屋子地基之上的汽車的“實存”并置、交界。 3，媽媽和“我”去的游樂園是一片沙漠。 4，女孩和洋娃娃，不知道她們誰把誰捏成了娃娃，誰讓誰去經歷生命。 5，“我”眼里有幾種瘋子的類型，取決于“我”有幾個家人朋友。 6，鏡框上的“十字架上的基督”抓住了“我”，“我”是無辜的，“我”不過是在他面前自衛。 7，然后“我”不再知道過去通往哪里，面孔通向哪里，“我”將走向哪里，“我”能向哪個方向看。 8，“我”問鏡子，但我只找到自己的惡魔?！拔摇笔请E石在宇宙漂流，有時也出生一下試試，但“我”仍在漂流。啊，隕石——我。 在“專業”方面，《鏡中邪魔》的開頭是時間影像、打破同一性的逃逸影像、理論影像，它的展開是戰爭機器（它不是象棋，而是一個圍棋子殺了一整片），是莎士比亞的理查三世。它成熟地動用了所有電影領域的最高技術手段，這指的是，它更像羅伯格里耶在《漂亮的女俘》動用瑪格麗特的超現實主義；更像戈達爾的命運圈子；更有將德勒茲的理論視覺化的野心；在電影類型中游戲了起來。它在引用能力方面是天才級的：讓某種傾向和趣味流變——我更想說的是他就是生活在這條交界線*上的，這就是他的直接的生活圖景，是躺在床上看到的，是最直接的“語句”，是戈達爾的那種“我從不進行創造”的東西。 應該揚棄布勒東團派，但應該保留超現實主義運動。因為從超現實繪畫那里，第一次，根據?？碌恼f法，思想所特有的不屬于物的相似性獲得了致使顯現的絕對權力，它屬于相似性，思想在這個過程中排除了效仿，而只有相似?！袄L畫無疑就在這里，一種關于相似方式的思想與一些處于效仿關系當中的物在這一點上垂直交割?！保ā哆@不是一支煙斗》65）根據卡夫卡，這就是精神世界的確認性：如果只有一個精神世界，那么這挺絕望的。超現實繪畫很多時候是一種挽歌，達利和雷尼·瑪格利特都有挽歌的特點。（戈達爾《愛的挽歌》劇照、《鏡中邪魔》劇照以及瑪格利特的幾幅畫） 這與布勒東團派不同，布勒東的忠實追隨者之間的互相確認是在精神分析中的互相確認，這致使他們安心地互相吮吸起來，他們互相享受著禁錮和禁錮中的意象，猶如隔空出軌，而不是“絕望”起來。阿爾托脫離了超現實主義，因為阿爾托的無器官身體要求他割除手腳、封閉嘴巴和肛門。有必要將超現實主義移交瑪格利特和達利。挽歌僅僅是超現實的一種功能，藝術家們馬上在一幅超現實繪畫面前互相辨認了出來，辨認出了他們對這個世界的相似的洞見，像一種暗號，總是這樣。難道說這就是為什么超現實招恨？首先，超現實的才華是一目了然的，它和平庸的距離、它的門檻也是一目了然的。但它的潛力不限于此，它還有讓畫面暴動、解域的可能性。這不是“不足”與“足夠”的問題，而是跨越不同的閾限的問題，手段不同了，那意味著“內容”不同了。超現實主義掌握者一種“交界線”的技術。戈達爾在《愛的挽歌》中最明顯地運用了這一技術，這個超現實主義的畫面還被用來做了電影的海報。（戈達爾以他一貫的手法就足夠了，沒有人說戈達爾不足?？墒?，這是拿著戈達爾，要判處誰畫蛇添足和嘩眾取寵尤其是嘩眾取寵的罪名呢？好多崇尚極簡主義或口語的人是最嘩眾取寵的，以老好人和道德家的方式，除了嘩眾取寵就沒干出過別的。從博士到二道販子，多少人以多少種方式在拿戈達爾嘩眾取寵。因為他們不能像達利那樣用自己和自己的作品嘩眾取寵。就好像藝術把悲傷留給了自己、留在了法國，把狂歡和口水留給了殖民地。何以把一切搞成了狂歡而偏偏沒有get到悲傷的恰恰總是已完的殖民地呢？ ）而《鏡中邪魔》的開頭對這一技術的運動達到了爐火純青的地步。 文字溢出自身時有過渡到影像的需要，戈達爾的電影就是對文字或旁白的溢出——戈達爾的影像確實是文字的中斷，而不是影像的連續，戈達爾就是搞文學的；而電影溢出自身時就有對繪畫和思想的需要；繪畫溢出自身時有對文字的需要。這些“形式”都必須產生暴動 。 《再見語言》和《電影社會主義》都是如此?！侗в谖摇?沒有旁白作開頭就不會有（看似特別脫節的）后面的事兒了。這也是為什么默片時代的黑屏是戈達爾絕對不能放棄的，最初它是對圖像和聲音的補充，在戈達爾這里，它是電影的錨、系繩和基石，是電影的最后邊界：黑屏將旁白的段落和情節發展的段落隔開、連接、交融等等，它是一種強度聚集和高原崛起的顯現?！剁R中邪魔》中的超現實鏡頭卻可以將戈達爾的這類黑屏轉化為圖像，一本書的圖像，這些圖像來自男主角躺在床上時達到的最黑暗的睡眠中，即是說，幾乎來自黑屏。 “在工廠里我們print（但沒有紙）。”（《第二號 Numero Deux》）因此戈達爾的電影敘述了時間，跟隨了時間，這需要突變性情節做媒介，情節就是突變，一種強度被底片截獲。戈達爾是個文學家、作家。而《鏡中邪魔》的開頭（不是在比較好壞，而是區分影像功能）——不同于那種太陽落下又升起、天地玄黃、滄桑巨變、龜裂的大地取代了稻田、同童年場景的再現那種幾乎稱不上感知的鏡頭特效——卻不是在寫（一只手在寫，一部機器在寫），而是在讀（大腦在讀那突然由一只手——什么手？——print在大腦中的東西，這種print無疑就像卡夫卡《在流刑地》中的那架機器，它會把大腦戳穿——真正意義上的恐怖電影。一根釘子刺穿了軍官的額頭，正如《鏡中邪魔》的結局，哥哥的女朋友被精通機械構造和木偶制作的男主角用電鉆在頸椎和頭蓋骨之間穿了一個洞，繼而哥哥本人開槍掀掉了自己的腦殼。而促使男主角作出這些的也是那架他看不到、覺察不到、設想不到的機器已經對他所做的。）被讀的東西——沒有留給你寫它的余地，你根本沒有進行寫這種操作——這才是純粹影像。 寫，經驗已經在起作用。讀，被襲擊了，但你尚未置身那個被襲擊的經歷，一本關于你的書躺在這里，你什么時候被寫進入的？你是第一次嘗試翻開它…… 在《第二號 Numero Deux》中戈達爾也在讀影像（屏中屏）——一開始他自己還在一塊電子屏幕上露臉了——可這是一種交付讀物或印刷品的行為（片中確有女街坊散發關愛女性的傳單的情節。）大部分時候我們都沒脫離這種行為。存在著完全不同于此的操作，它更加是，僅僅始終存在于時間-工廠的機器中，它在一間暗室里的膠帶上獨自轉著，沒有觀眾。 但這些惡夢中的孩子、創作的孩子，仍在極力邀請他們的過去和他們有可能已經失去的父母來做自己的觀眾。孩子意味著，以全部的愛走向沒落的人，為的是帶著過去的祖祖輩輩和一個正趨衰落的時代去到一片新大地?！澳銈儜搻勰銈兊暮⒆觽兊膰遥鹤屵@種愛成為你們的新的高貴品質——這個國家尚未被發現，存在于最遙遠的海上！我教你們揚帆去尋找、尋找！你們是你們的祖先的孩子，你們要在你們的孩子身上對此事【加以補救】：你們應當如此解救一切的過去！我把這塊新的法版放在你們的頭頂上！”（尼采，《查拉圖斯特拉如是說》—古老的法版和新的法版） *戈達爾，《悲哀于我》旁白： 每當我父親的父親的父親要完成困難的任務，他會去森林的某個地方，點一堆火，然后靜靜地祈禱，他的愿望就能實現。 當我父親的父親遇到同樣的任務，他去森林的同一個地方，說：“我們不知道如何點火，但我們仍會祈禱。”他的愿望也實現了。 之后，我的父親也去了森林，說：“我們不知道如何點火，不知道如何祈禱，但我們仍知道那地方在森林里的位置，這就夠了?！边@的確夠了。 但當我遇到同樣的任務，我呆在家里說（第一本書）：“我們不知道如何點火，不知道如何祈禱，不知道那地方在森林里的位置，但我們還知道如何講故事?！?…… …… 故事只有在被講述時才存在，但這就允許我們在夢中犧牲自己？我們怎敢讓它見光，或進入光？所有的人都被無形的夢包圍，音樂帶我們進入樂團小提琴聲傾瀉的光暈中，我們游動著，小心地躲避他人，避免在這夢中驚醒別人、避免讓他返回黑暗，離開這白晝之夜。 每個人終究要靠自己，難受的是看到別人受到過分的折磨。惡夢，我們都有過…… *德勒茲的ET（和）或交界線理論 幾乎只有英國人和美國人解放了連詞，考慮到了關系。不過，當人們將關系判斷變為了一種獨立類型時，人們發現它無孔不入，敗壞一切：ET（和）甚至不再是連詞或特定關系，它引出了一切關系；有多少個ET（和）就有多少關系；ET（和）不僅使一切關系搖擺不定，也使ETRE(是，存在)、使動詞搖擺不定。ET（和），“ET(和)...ET（和）...ET（和）...”,這完全是一種創造性的結巴，是一種語言的奇特用法，與建筑在動詞ETRE(是，存在)基礎上的規則的、占統治地位的用法相對立。 當然，ET（和）意味著多種多樣性，意味著對同一的摧毀。工廠的同一大門，當我走進去ET（和）走出來以及ET失業后經過時，并不是一樣的。犯人的妻子在犯人判刑前和（ET）判刑后，并不是一樣的。不過，這種多樣性并不是收藏品的搜集（就像人們說“又多了一件”，“又多了一個女人”那樣），也決不是辯證法的圖式（就像人們說“一生二，二生三”那樣。）因此，在所有這些情況下，都存在著“一”這么一個首位者，也就是存在著ETRE(是，存在)這個首位者，人們認為是一這個首位者變得具有多種多樣性。當戈達爾說一切皆分為二，一天有早和（ET）晚時，他并不是說或者是此一個或者是彼一個，也不是說此一個變成彼一個，或者彼一個變為兩個。因為，無論詞匯是否是復數，多樣性也從不存在于詞匯之中，也從不存在于詞匯的總體或全體之中。多種多樣性完全在ET（和）之中，ET（和）具有與語句成分和總體不同的性質。 ET（和）既非成分也非總體，那么它究竟是什么呢？我認為那是戈達爾的力量，生活和思想的力量，以嶄新方式表現ET（和）的力量，使ET（和）積極行動的力量。ET（和）非此非彼，總是介于兩者之間，是交界線，總是有一條交界線的，是一條逃脫或流動線，只不過人們看不到此線，因為它最不易察覺。然而正是在這條逃脫線上，事物在發生，生成在進行，革命在出現?！安⒉皇翘幱诖艘魂嚑I或彼一陣營者才是強者，交界線才是力量之所在。”吉斯卡爾-德斯坦最近在為軍隊上軍事地理課時傷感地說：在整體上，在東西方之間，在蘇美之間，在全球諒解、軌道對接、世界警察等方面，形勢越是平衡，從北到南的形勢便越是不平衡。吉斯卡爾列舉了安哥拉、近東、巴勒斯坦抵抗運動，也列舉了使“地區性安全不穩定”的所有情況：騷動、劫持飛機、科西嘉……從北到南，總有偏離主體的一些線，一個個ET（和）表示了一個個新的界限，一個個新的折線方向，一個個新的交界線。吉斯卡爾的目標是：“看到交界線”，也就是使人看到看不到的東西。犯人“和”（ET）他的妻子，母親“和”（ET）孩子，以及畫面“和”（ET）聲音，還有鐘表技工在組裝臺上“和”（ET）在剪輯臺上的工作。這些都是由一條看不見的交界線所分離，這條交界線非此非彼，但是卻將此和彼卷入一種不平行的演變之中，卷入一種不知誰跟隨誰、也不知朝向何方的逃脫或流之中。一種交界線的微觀政治在對抗一種整體的宏觀政治。人們至少知道，在畫畫與聲音的交界線上，事情正在發生，畫面正在變得過滿和聲音正在變得過響。戈達爾在“2*6”的電視節目中所做的，就是6次2回表現和使人看到這條積極而富有創造性的線，就是以此驅動電視。 德勒茲，《哲學與權力的談判》51，《電影期刊》1976年11月第271期