本文經(jīng)修改發(fā)表于《三聯(lián)生活周刊》2019年9月16日（總第1054期）。未經(jīng)授權(quán)，嚴禁在任何平臺以任何形式轉(zhuǎn)載。 在以《寒枝雀靜》（En duva satt p? en gren och funderade p? tillvaron）獲得2014年威尼斯電影節(jié)金獅獎后，今年在同一電影節(jié)上憑借《關(guān)于無盡》（Om det o?ndliga）拿下最佳導(dǎo)演，對瑞典名導(dǎo)羅伊·安德森（Roy Andersson）來說，可能意義并不大。他本人甚至沒有到場領(lǐng)獎。代領(lǐng)的制片人在受獎辭中說，評委的決定會對影片的商業(yè)前途有所影響。但實際上，他的片子到今天已經(jīng)無需營銷，會去看的人自然會去，不喜歡的人也不會因為一兩個獎就改變主意。 與大多數(shù)功成名就的導(dǎo)演相比，羅伊·安德森的經(jīng)歷十分奇特。76歲的他名下只有六部長片。這并不是因為大器晚成，實際上安德森成名很早。剛從電影學(xué)院畢業(yè)就以處女作《瑞典愛情故事》（En k?rlekshistoria，1970）入選柏林電影節(jié)主競賽，獲得一致好評。這時的他只有二十七八歲，在如此的成功面前似乎迷失了自己的電影身份，對第二部長片的劇本選擇幾次反復(fù)。最終拍出票房與評論均慘敗的《羈旅情愫》（Giliap，1975）。這部片子的質(zhì)量究竟如何，如今的電影史家眾說紛紜，但此后的四分之一個世紀里，安德森沒有出產(chǎn)過任何長片。 在這段蟄伏的時間里，他主要從事廣告拍攝等商業(yè)活動，成了當今最不缺錢的藝術(shù)電影導(dǎo)演。可能是《羈旅情愫》的經(jīng)歷讓安德森意識到電影工業(yè)對作者電影的限制，用自己的錢拍片成了他對這一現(xiàn)實的回答。財務(wù)自由給他“復(fù)出”后極端個人化的風(fēng)格和藝術(shù)表達提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。 2000年戛納電影節(jié)主競賽單元，羅伊·安德森的第三部長片《二樓傳來的歌聲》（S?nger fr?n andra v?ningen）獲得評委會獎，宣告他正式復(fù)出的成功。此后他以七年一部的速度，分別拍出《你還活著》（Du levande，2007）和《寒枝雀靜》，完成了所謂“生活三部曲”（Living trilogy）。用他自己的話來說，就是“關(guān)于作為人的三部曲”（en trilogi om att vara m?nniska），展現(xiàn)和詰問近現(xiàn)代西方哲學(xué)常說的“人的境況”（conditio humana）。 “生活三部曲”奠定了安德森獨特的藝術(shù)風(fēng)格：影片只用固定鏡頭，放棄電影藝術(shù)中的運鏡，回到盧米埃爾兄弟的早期定影尋找靈感，在景深、調(diào)度、演員和布景上作文章。內(nèi)容上，展示生活和社會的荒誕，但悲觀中又不失幽默，時而對社會不公和人的異化進行批判，但手法同樣是呈現(xiàn)荒誕而非破口大罵。 記得當年看《寒枝雀靜》的時候有一幕不得其解，是殖民軍官將黑奴趕進大鐵桶內(nèi)燒，桶上寫著Boliden。后來一查才發(fā)現(xiàn)，Boliden是一家主營礦產(chǎn)和冶煉的瑞典跨國公司，八十年代把廢料（“熔煉爛泥”）賣到智利，導(dǎo)致當?shù)鼐用裆　?009年該地區(qū)被荒棄，2013年受害者告上法庭，事件曝光后瑞典舉國嘩然。用舊殖民時期的視覺符號來詮釋新殖民主義的邪惡，讓觀眾對我們這個時代的罪惡無可避諱。 安德森很擅長把時空錯位自然順暢、若無其事地表現(xiàn)出來，而這種時空錯位的類比往往給人帶來很大的震撼和沖擊。形式上的輕和效果上的重，給人一種舉重若輕的感覺，同時也加重他慣有的荒誕感。《關(guān)于無盡》中有一幕耶穌扛十字架的現(xiàn)代化，古典主義美化的耶穌肉體成了著正裝的臃腫中年男子，在現(xiàn)代城市的不知名角落扛著十字架前行，被穿著衛(wèi)衣的男女鞭笞，路人駐足圍觀，表情漠然。 信仰是該片與三部曲相比多出來的一個思考緯度。全片三十多個鏡頭，大多沒有聯(lián)系，卻有一個神父的故事能前后串起來，占了好幾鏡。失去了信仰的神父懷疑上帝的存在，去看心理醫(yī)生，這本就是一個冷透了的冷笑話。醫(yī)生無法回答他關(guān)于上帝和存在的問題，最后說：“活著，就該滿足了吧。”而這是什么樣的“活”呢？神父騎虎難下，是因為這是他的“工作”。再次造訪醫(yī)生，卻因?qū)Ψ揭掳喽恢鸪鲩T外。現(xiàn)代資本主義社會沒有給超越生產(chǎn)生活的終極問題留一絲余地。安德森拿神父和心理醫(yī)生，這一對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的心理慰藉者開刀，把信仰和科學(xué)工具性的本質(zhì)用黑色幽默的方式悲觀地展現(xiàn)出來。它們關(guān)心的都是程序而非人。而人物在他“復(fù)出”后的所有片子里都是灰暗漠然的。 我最喜歡安德森的地方，是在同一部影片中用完全一樣的方式呈現(xiàn)歷史大事件和生活小細節(jié)。這次沖擊最大的是對希特勒完敗前夕的幽默重現(xiàn)，酒醉的軍官像所有生活中的失敗者一樣放棄抵抗，元首的狼狽和歷史的沉重，壓到具體的個人身上也是漠然。導(dǎo)演給這一幕與其他鏡頭一樣的節(jié)奏甚至一樣的長度。一個父親冒雨帶女兒去參加同學(xué)的生日會，途中彎腰給她系鞋帶；一個女性市場總監(jiān)一動不動地盯著落地窗外繁華的城市；幾個女孩在一家安靜的郊野酒吧外忽然起舞。他讓人覺得這一切仿佛都有一樣的分量：你可以說歷史大事件無足輕重，但更積極的解讀應(yīng)該是生活本身就無比重要。 安德森年輕時拍的兩部長片均在兩小時左右，而“生活三部曲”每部都沒有超過一百分鐘。《關(guān)于無盡》更為簡短，只有七十多分鐘，有點像昆德拉那種越寫越短的趨勢。在本屆威尼斯動輒兩三小時的長片中，如此短小的作品卻以“無盡”為題，似乎有些大言不慚。安德森在記者會上說，他想要拍一部看上去永遠不會結(jié)束，觀眾也不希望結(jié)束的片子。由于他緩慢、極簡、固定鏡頭、片段敘事的風(fēng)格，三部曲的每一部，特別是一百分鐘的《寒枝雀靜》，到最后十到二十分鐘都有些讓人坐立不安。一部“無盡”的電影，就是一部讓觀眾沒看過癮的片子，讓人覺得自己還可以看下去，導(dǎo)演還可以拍下去。從這一點上來說，《關(guān)于無盡》是他最為高明的一部作品。 片中還有一個小心思，就是用了一個移動鏡頭：一對夫婦以夏加爾畫作的姿勢在空中飛翔，劃過城市上空，但細看之下，這座城市卻是一片廢墟。這是羅伊·安德森四十多年來在長片中用的唯一一個移動鏡頭，除了要點明永恒與無盡的主題，也是一個極端的藝術(shù)手段。天上的兩個人在移動，鏡頭也在移動，唯一不動的反而是本應(yīng)日新月異的城市，把城市的廢墟再次上升到了他一貫追求的荒誕。 對于從來沒有看過羅伊·安德森的人來說，這部最短小的作品無疑是個很好的入門。但作為追了他十幾年并補了之前所有作品的人，我和威尼斯現(xiàn)場的不少同事都有些審美疲勞，有人甚至指責他炒冷飯。這樣的指責固然有失公允，因為安德森是在用一樣的藝術(shù)風(fēng)格講不同的議題，但片中顯露出的一種疲態(tài)是毋庸置疑的。話題探討的方式也開始模式化，這一點在《寒枝雀靜》中就有所體現(xiàn)。 年齡可能是一個非常重要的因素，成就也是。完成了三部曲的安德森已經(jīng)可以在影史上永垂不朽了，所以他開始探討永恒、信仰這樣的話題，卻沒能找到更適合展示“無盡”的電影語言和藝術(shù)風(fēng)格。 我想他可能也是累了。《關(guān)于無盡》中有一個充滿幽默感的鏡頭，是一對學(xué)生模樣的年輕男女，男生在讀可能是物理書上的熱力學(xué)原理：能量永生不滅，只會從一種形式轉(zhuǎn)化成另一種形式，循環(huán)往復(fù)。于是他對女孩說，按照這個原理，他倆也是永生的，可能會在千萬年后以其他形式再次相遇。這是片中最直白地點了“無盡”之題的一幕。我有一種隱約的感覺，《關(guān)于無盡》可能是羅伊·安德森寫給世界的道別信，而“無盡”則是一種后會有期的美好愿望。 羅伊·安德森的五部長片前作：

瑞典愛情故事 (1970)7.51970 / 瑞典 / 劇情 愛情 / 羅伊·安德森 / 安-索菲耶·許林 羅爾夫·索爾曼

羈旅情愫 (1975)7.01975 / 瑞典 / 劇情 犯罪 / 羅伊·安德森 / 托米·伯格倫 莫娜·塞莉茲

二樓傳來的歌聲 (2000)8.12000 / 丹麥 挪威 瑞典 / 劇情 喜劇 / 羅伊·安德森 / 拉斯·諾德 本基特·卡爾森

你還活著 (2007)8.12007 / 瑞典 德國 法國 丹麥 挪威 日本 / 劇情 喜劇 / 羅伊·安德森 / 伊麗莎白·赫蘭德 比約恩·恩隆德

寒枝雀靜 (2014)7.92014 / 瑞典 德國 挪威 法國 / 劇情 喜劇 / 羅伊·安德森 / Holger Andersson Nils Westblom

作者個人微信公號 Postcoitum