米開朗基羅·安東尼奧尼在六十年代初期拍攝的“情感三部曲”也許叫“疏離三部曲”更加合適點。在這些影像的杰作中，安東尼奧尼總是在對傳統電影敘事進行著大刀闊斧的改革，他有著極強的敏銳度，能發現在六十年代初萌芽的現代主義哲學思潮，那些關于異化的情感、神經質的人物和荒涼的社會景觀都在訴說著一種對于情感的厭倦，對于完整的排斥，但當這些形式化、裝置化的、碎片化的情節組合在一起時，卻又是那么地富有激情，看似沉默的影像實則滿是吶喊的沖動和對情感的渴求。        在1960年的《奇遇》、1961年的《夜》后拍攝的《欲海含羞花》（《蝕》）是我最愛的電影，因為它擁有少數經典電影才具備的那種欲說還休的氣質，讓你忍不住想一次次去觀看它，而且每一次都會有不同的收獲。《欲海含羞花》的形式感至上并不是說犧牲掉故事，安東尼奧尼的偉大就在于他并沒有消解故事，而是對故事進行了“結構”，讓它變成了情節。也就是說，傳統電影中事件與事件之間相互關聯，牽引觀眾的注意力，形成一個完整的“故事”，而在安東尼奧尼這里，事件與事件之間變得毫無關聯，它們被打碎了，并用一種意想不到的方法進行組合，觀眾會對人物感到陌生，也就失去了對情節探索的渴望，這樣他們就會專注于情緒，看看導演如何在有限的劇情中創造出精彩的情感體驗。現代電影對于節奏、規模、聲音、感覺都完全異于傳統電影，因此安東尼奧尼不愧是那個“偷走新現實主義自行車的人”。        如果說用文字表述一部傳統電影的精彩情節是一次難得的享受的話，那么對于現代電影，這卻變成了考驗。因為就像所有抽象的藝術風格所追求的一樣，感受遠比可視性更加重要，就像《欲海含羞花》的第一個場景，完全就是一場極其精彩的形式主義的演練，其中的物件、人物、聲音共同組成了令人難忘的藝術品。莫妮卡·維蒂飾演的維多利亞和里卡多情緣已斷，他們不得不面對分手的艱難時刻。安東尼奧尼一開始就給觀眾呈現的是一段感情的結局，而且這一點還需要觀眾自己去把握，因為影片在進入這個情節時是從一個臺燈的物件細節開始，人物之間長時間沒有對話。看安東尼奧尼的電影，永遠都只有一條不變的法則，那就是沒有絕對的主人公，電影的核心不是單個的人，而是他與周圍環境的互動。這也就是為什么影片的第一個鏡頭是燈的原因了（與之對應的是影片最后的一個鏡頭，同樣是燈，似乎是一個刻意設計的輪回與暗示）。在這一段中，我們看到里卡多的房間中滿是現代主義的繪畫作品，安東尼奧尼甚至給了它們比人物更多的鏡頭。維多利亞擺弄著桌子上的小物件，而且是在一個支起來的畫框之后，此時鏡頭突然切到了另一邊，雕塑看上去變得不大一樣。長時間的沉默之后又是一段打發時間般的對白：“你還對我有感覺么？”“這是從多久開始的？”“不知道”，充滿了無以名狀的厭倦感。維多利亞開始移動，里卡多卻如一具死尸般僵坐在沙發上，人物與各種幾何圖形并置，光滑的地板和墻上的鏡子映照出雙面的維多利亞，電風扇的轉動聲揮之不去，讓人厭煩。這種立體的分裂感猶如畢加索的繪畫般有趣。緊接著，我們又看到維多利亞打開了窗戶，窗外出現一個造型像蘑菇云般的煉油塔，空間繼續被擴展，我們看到了六十年代意大利戰后經濟起飛最直接的象征，這座城市剛剛經歷了1960年舉辦奧運會的光榮時刻，新的時代出現了，新的生活方式、新的價值觀，當然還有新的悲傷，就像是此刻的維多利亞。       在《奇遇》與之后的《紅色沙漠》中，莫妮卡·維蒂飾演了非常相似的角色，她們都保有孩子般的純真卻又背負著沉重的憂傷。莫妮卡·維蒂能在短短幾秒內完成這種轉變（如之后的找狗一段），這也就是安東尼奧尼為什么會如此喜歡她的原因了。在《欲海含羞花》中情緒的轉換充滿了突然性。安東尼奧尼喜歡用突如其來的尖銳畫外音來轉移對白，《欲海含羞花》中更加精彩的是空間的突然轉移，比如與里卡多分手后孤獨行走在空曠街區的維多利亞，突然在下一秒出現在了嘈雜的羅馬證券交易所。在影片最后維多利亞與皮埃羅的三段剪輯更是精彩。安東尼奧尼靠這種“強迫癥”般的剪輯方式讓影片變得支離破碎，我們能非常容易地看到出現在劇情中的人物依次是維多利亞與里卡多--維多利亞--皮埃羅--維多利亞與皮埃羅--維多利亞--全部消失。這是安東尼奧尼直白地告訴了觀眾所有的劇情發展，但其中隱含的東西他卻不愿意明說。       安東尼奧尼關注的重點是人之間的溝通，與環境的互動，維多利亞在畫框中的物體里尋找生活的意義，而導演則要在人物居住的當代世界中找到自己的審美組織結構，因此安東尼奧尼的精心建構著每一幅畫面，沒有一寸膠片不是在為藝術服務。那么這是個什么世界呢？前面提到意大利六十年代初的經濟發展催生了時代各方面的轉變，維多利亞就像是安東尼奧尼的化身，她迷茫地存在于這個新世界中，發現傳統的家庭解體（母親沉迷于炒股，家庭的幸福僅僅存在于相框之中），宗教缺席（教堂變為了背景，教士成為了路人），世界被核武器的威脅籠罩（蘑菇云般的煉油塔，結尾處路人拿著寫有“核時代”“和平已死”的報紙），歐洲也正在經歷殖民主義的最后時期（肯尼亞，這個英國在非洲最后的殖民地正在進行轟轟烈烈的獨立運動），安東尼奧尼甚至安排了大段場景來表現（維多利亞的鄰居就是曾經的肯尼亞殖民者）。而皮埃羅更是這個時代的代言人，他從事著股票經紀人這一新興職業，看似呼風喚雨，卻不過是這一龐大經濟體系中的小人物，股票的漲跌控制在政黨手中。維多利亞與皮埃羅的相遇就像是傳統與現代的碰撞，他們彼此既相互吸引又相互戒備，無法完全投入到這段新戀情中去。安東尼奧尼的這部電影主題可以說就是“消失的主人公如何找回與世界的聯系”。我們看到維多利亞在一個個空間中穿梭（里卡多的公寓，證券所，自己的公寓，母親的公寓，皮埃羅父母的公寓、皮埃羅的辦公室），電影在這每一個空間中都暗示著這種聯系的不可能：電話鈴聲響起，卻沒有人接；人物總是在穿越各種各樣的障礙（門窗、過道、圍欄）；皮埃羅與維多利亞兩次隔著玻璃接吻（隔離與不信任）；物體（包括各種建筑物）隔開人物的視線（股票交易大廳里巨大的圓柱隔開了維多利亞和皮埃爾）。這種空間下的冷漠無不在表達著安東尼奧尼的核心觀點，現代社會中人人都有屬于他們的位置，但他們卻又往往找不到自己的位置。       在空間至上的主題之下，主人公也逐漸消失了，電影中常常出現一些“無關”人物（維多利亞信奉種族主義的鄰居，股票市場虧損嚴重的投資者，偷走皮埃爾車的酒鬼），讓人想一窺他們身上的故事，在影片那個彪炳影史的結尾中，曾經出現在電影中的場景和人物又一次出現，但馬車、樹木、護士、斑馬線、建筑材料、水桶都在，唯獨兩位主人公缺席，甚至其中兩個人很像是皮埃爾和維多利亞，但他們終究不是我們所期待出現的人物。迄今，有無數的影迷給出了這個結尾無數種解讀，是說明兩人永遠不會再見？還是新時代的環境以及失去了的人性？這其實恰恰是安東尼奧尼的過人之處，詩意抽象的精髓就在這里，把最終的解釋權交給觀眾，每個人都有最合理的解讀。       安東尼奧尼電影中的愛情總是冷冰冰的，充滿了禁欲色彩。也許正如他所說“愛情在現代社會是毒藥，不能以正常的方式出現”。維多利亞在與皮埃羅的交往中也總是帶著一種疏離般的拒絕，但她又在分開之時忍不住給他打電話。在影片后半段三個精彩的場景中（皮埃爾父母的家--室外教堂旁--皮埃爾的辦公室），情感并不是一步步在加強，變得濃烈，也不是在一步步地減弱，變得疏離，而是充滿了束縛，感覺總有什么東西隔在兩個人中間，親密的行為也經常被外在力量阻擾。維多利亞體現出安東尼奧尼電影中核心人物那種“虛無的漂浮感”來，她在進入皮埃爾父母臥室的那一瞬間似乎找到了與這個世界的聯系，但家庭的幸福遠不是現代社會追求的價值，他們放任情感與欲望，無力維持那脆弱的平衡。皮埃爾在工作中看似如魚得水，實際上卻靠著謊言和演技生活，他年輕，卻寧愿在無聊的夜晚去勾搭妓女。不管是維多利亞還是皮埃爾他們都在試圖逃離對生活的厭倦，可是到頭來卻再一次只找到了厭倦。安東尼奧尼聰明地將這三段進行跳接般的突然剪輯，時間消失，觀眾完全不知道他們之間的交往進展如何，他們就像是與我們漸行漸遠的路人，越來越陌生，直至最終完全消失。另外值得注意的是安東尼奧尼電影中對“性”的表現，它往往處在缺失的位置，就像是皮埃爾與維多利亞剛開始親熱，馬上鏡頭就切到他們在戶外的場景去了。安東尼奧尼把性看做是與現實建立途徑的一種方式（在《紅色沙漠》中，茱莉亞娜與丈夫的好友發生肉體關系，以求真正融入這個世界；《夜》中夫妻的和解最后也是以草地上的性愛為結局的），它比愛情更加神秘，更加徹底，不能僅僅表現為一種物質的慰藉，但當交流的條件已經不存在時，性也就成了他們唯一的溝通手段。在《欲海含羞花》中我們甚至都不能肯定這是否真正發生過？在維多利亞和皮埃爾在他的辦公室最后告別時，他們相擁時，眼睛卻看向了不同的方向，這真是令人心碎的時刻，維多利亞在樓道中久久不愿離去，皮埃爾放好了所有的電話，坐在辦公桌前，又要投入到虛偽的工作中去，維多利亞終于有勇氣離開了，她出了門，我們發現這里就是皮埃爾之前勾搭妓女的地方，與之前完全反方向的拍攝角度，鏡頭穿越花雕鐵窗，定格于那郁郁蔥蔥的樹木。你真的只能自己去感受這個時空下的情緒，這是完全非理性的、主觀化的視覺效果，這樣美不勝收的視覺形象總是在安東尼奧尼的電影中出現，讓人仿佛走入到一片空曠的情感沙漠里，忽略掉現實中一切關于道德與規則的壓抑。       在《欲海含羞花》中還有一處經典意象，就是皮埃羅被醉漢偷走的車被打撈上來時，死去醉漢那伸出車窗的手，它是那么無力，卻正好與維多利亞的目光相遇，它又像是某種召喚，預示著這個欣欣向榮世界的最終命運，它是這個人與這個世界最后的聯系，這個令人齒寒的意象似乎也在訴說著這個時代最詩意的孤獨。