如果你熟悉當(dāng)代印度電影，那么當(dāng)你看到達(dá)特1957年的名作《詩人悲歌》時，你會驚訝于它的先鋒性，因?yàn)閹资赀^去了，印度電影仍然在堅(jiān)持著達(dá)特當(dāng)初為它所創(chuàng)立的那些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。《詩人悲歌》就像是一出混沌時代的純美戲劇，憂傷、歡樂、迷惘、釋然，人間百態(tài)在達(dá)特的故事中如同那隨風(fēng)飛散的詩稿，灰飛煙滅之間留住永恒，是詩歌的力量也是愛的力量。    達(dá)特在創(chuàng)作這部作品之前面臨著困擾印度電影發(fā)展的兩大障礙。一是舊時印度的大制片廠制度；另一個是印度政府在50年代越來越嚴(yán)格的電影監(jiān)管政策。印度電影在誕生之初就確立了其好萊塢式的發(fā)展模式（其電影中心也被叫做“寶萊塢”），即大制片廠制度。可是，在發(fā)展過程中，印度卻并沒有將這種制度發(fā)揚(yáng)光大，反而顯現(xiàn)出諸多弊端。達(dá)特本人也正是在離開大制片廠之后開始尋求新的創(chuàng)作方向的，而《詩人悲歌》就是這個階段的產(chǎn)物。印度電影業(yè)在50年代初煥發(fā)新的生機(jī)的重要原因就是受到了世界各國新浪潮運(yùn)動的影響，讓一大批本土創(chuàng)作者有了改革舊時代，創(chuàng)造屬于印度的新電影的激情，在《詩人悲歌》中，我們就能很明顯地看出低角度拍攝、景深鏡頭、幽暗打光、意識流剪輯、象征性建構(gòu)等全新的電影表現(xiàn)形式。獨(dú)立制片方式的出現(xiàn)也進(jìn)一步激發(fā)了這種活力，使得印度電影在50年代達(dá)到了真正的高峰。此時，印度政府卻不合時宜地出臺了電影監(jiān)管的一系列制度，對電影內(nèi)容進(jìn)行了嚴(yán)格要求，但是天才的創(chuàng)作者總是能“戴著腳鐐跳舞”，拉茲·卡普爾1954年的作品《流浪者》就是其中先驅(qū)。《流浪者》在情節(jié)和拍攝手法等多方面啟發(fā)了達(dá)特，一個偷盜搶劫的青年拉茲折射出印度社會腐敗、種姓森嚴(yán)和缺乏寬容的社會現(xiàn)實(shí)，對大法官拉貢納特信奉的“好人的兒子一定是好人；賊的兒子一定是賊。” 的批判貫穿影片始終。《詩人悲歌》的主角同為社會底層的人物——落魄詩人，達(dá)特也毫不避諱地展現(xiàn)出印度社會的勢利與虛偽，但這些批判也同時被”愛“包裹，在《流浪者》中，最后拉茲還是要在監(jiān)獄里度過三年，但是因?yàn)橛宣愡_(dá)愛的陪伴，三年不是苦痛，而變成了重生的機(jī)會。《詩人悲歌》中的詩人偉杰也正是因?yàn)榧伺爬瓕毜臒o私之愛，而獲得了新生。愛情主題始終是印度電影的主旋律，而身份差異（小偷與律師，詩人與妓女）則是屢試不爽的戲劇背景。    《詩人悲歌》具有明顯的作者電影風(fēng)格，和之后達(dá)特的另一部名作《紙花》相比，兩者之間有許多相似之處。兩部電影一部關(guān)于落魄詩人，一部關(guān)于懷才不遇的導(dǎo)演，他們都陷入了三角戀情之中，《詩人悲歌》發(fā)生在偉杰和學(xué)生時代初戀情人和妓女古拉寶之間，《紙花》則是在情人與妻子之間。而且兩部電影的主人公都是由達(dá)特本人扮演，拍攝風(fēng)格也諸多類似，倫勃朗式的暗黑空間和巨大空間下的渺小人物。另一個重要特點(diǎn)就是歌舞了，印度電影業(yè)本身就是基于拍攝歌舞題材的大片場制度產(chǎn)生的，電影作為一項(xiàng)綜合藝術(shù)形式，在印度電影這兒表現(xiàn)的再明顯不過，對于文學(xué)、音樂、舞蹈等其他藝術(shù)形式的融合，讓新時期印度電影既根植于印度的傳統(tǒng)文化，又具有鮮明的西方色彩。在印度電影業(yè)，也就有了許多特殊職業(yè)：如專門為電影編寫配樂的配樂師，他們有時一年內(nèi)可以為上百部電影配樂，再比如幕后演唱的歌手（電影中的歌曲基本不會是演員演唱）。在1945年之前，印度共拍攝了2500部左右的有聲片，這其中只有1部沒有歌舞場景。達(dá)特對印度電影中歌舞形式的創(chuàng)造與革新的貢獻(xiàn)巨大，此前的印度電影多以宗教題材和民間傳說為主，《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》印度古代兩大史詩更是被無數(shù)次翻拍，題材非常單一，舞蹈與配樂也是傳統(tǒng)風(fēng)格為主，但在《詩人悲歌》中，不僅題材非常現(xiàn)代，拍攝歌舞場景時，電影技法開始發(fā)揮積極作用，改變了以往舞臺劇般的刻板表現(xiàn)形式。比如說那個被津津樂道的經(jīng)典場景，偉杰在電梯里偶遇初戀情人，回憶起他們分手時的場景，在這里，偉杰接到分手信后，又開始回憶起他們之前愉快相處的畫面。這種回憶中再回憶的處理方式，只有借助電影技法才能實(shí)現(xiàn)，電影能比舞臺劇更流暢地進(jìn)行時空轉(zhuǎn)換。而在拍攝這些歌舞場景時，達(dá)特將景深效果用到了極致，攝影機(jī)在給出演員的特寫鏡頭后，又立刻轉(zhuǎn)變?yōu)榕杂^者，演員也越走越遠(yuǎn)，路旁的路燈呈現(xiàn)出縱深效果，極具美感。《詩人悲歌》對電影構(gòu)圖可以說是極端考究。古拉寶家的樓梯多次成為了重要的象征工具，用來表現(xiàn)偉杰的困惑和古拉寶愛情的艱難。在偉杰知道自己母親去世的那場戲中，鏡頭置于正前方，觀眾猶如和主人公面對面，感同身受，而偉杰的周圍也逐漸由明變暗，這種通過外部環(huán)境來暗示人物心理狀態(tài)的表現(xiàn)手法在當(dāng)時印度電影中也算是創(chuàng)新之舉了。另外，在影片末段，偉杰突然現(xiàn)身自己的追悼會那場戲也體現(xiàn)出達(dá)特喜歡通過大場景突出人物的拍攝手法，鏡頭在眾人和偉杰一人之間切換，渺小的眾人和俯拍占據(jù)銀幕大片空間的偉杰形成鮮明對比，而在偉杰告別初戀情人那一段，巨大的大廳和大片的陰影下的偉杰卻變得十分渺小。這種手法明顯來自于奧遜·威爾斯的《公民凱恩》，通過這種表現(xiàn)主義風(fēng)格的構(gòu)圖來突顯出主人公此時的心理狀態(tài)的轉(zhuǎn)變（自信與自卑）。    回看《詩人悲歌》的主題，從英文片名“渴望”和電影中的出現(xiàn)的詩句“吾求花兒得荊棘”中可以看出這是一個關(guān)于追求、獲得與失去的故事。偉杰為了自己的詩歌夢想，不惜離家出走，甘于貧寒的生活，在他最潦倒的時候，也幾乎放棄了自己的理想，去干下等的工作來糊口。但印度電影從來不缺乏跌宕的劇情，古拉寶意外買到了被偉杰兄弟當(dāng)廢紙賣掉的詩稿，如獲至寶，暗地里幫助他，一次意外，偉杰被誤傳死亡，也是古拉寶的堅(jiān)持讓詩集出版，沒想到一鳴驚人。偉杰的追求實(shí)際上也是導(dǎo)演自我的投射，達(dá)特離開大制片公司也像是一次破釜沉舟之舉，想必他此時的心理狀態(tài)也和偉杰一樣，偉杰最后在得到“成功”之后回歸流浪生活的坦然心態(tài)也是達(dá)特此時對自己命運(yùn)的寄望吧。《詩人悲歌》回應(yīng)了卡夫卡“饑餓時代，詩人何為？”的追問，在眾人選擇觀看馬戲團(tuán)的雜技而忽略掉藝術(shù)家的時候，卡夫卡用追求刺激滿足的眾人來表現(xiàn)視饑餓藝術(shù)為生命的藝術(shù)家的偉大與孤獨(dú)。同樣，達(dá)特也在影片中創(chuàng)造了眾多“反派”形象，他們?nèi)缤暭{特一樣，都被愚昧與偏見遮蔽了雙眼。在偉杰未成名前，兄弟對他冷嘲熱諷，成名之后卻想來分一杯羹，上層人士如出版社社長、報社主編等也是為了利益而喪失了人性的可悲之人。同時，小販和古拉寶卻是偉杰的摯友，他們始終如一，熱愛他的詩歌，無私地幫助他。在影片另一個經(jīng)典場景中，偉杰穿越街道，反復(fù)唱著“這個國家的統(tǒng)治者們怎么看？”此時，妓女在周圍誘惑他，一個母親在向他兜售自己的女兒，周圍的罪惡襲來，詩人顯得如此孤獨(dú)。這么直接的批判色彩也確立了印度電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格傳統(tǒng)和關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)的批判精神。    影片翻譯的中文片名雖然帶有“悲”字，但實(shí)際上影片中出現(xiàn)了大量的喜劇段落。如偉杰問報社主編為何未刊載他的詩歌時，主編譏諷道“你的詩只配做成帽子戴”，偉杰反擊“最適合戴在你這種愚昧的腦袋上”。而小販等人又是十足的搞笑角色，影片在喜劇和悲劇之間風(fēng)格左右切換，想不出除了印度電影還能在哪里找到如此奇妙的觀影體驗(yàn)。《詩人悲歌》還延續(xù)了印度電影的一個光榮傳統(tǒng)，就是對女性形象的深刻刻畫，妓女古拉寶的堅(jiān)強(qiáng)和勇氣，初戀情人的猶豫與軟弱，母親的關(guān)懷與理解都讓人感動不已。    詩人在成功中死去，在自我放逐中復(fù)活，這就像是一個關(guān)于導(dǎo)演自己，也關(guān)于這個國家命運(yùn)的寓言，如同最后濃霧中遠(yuǎn)去的偉杰和古拉寶，在這個還有人相信詩意的年代，還有人愿意為人之痛苦而歌唱，為尋找自我而放逐，這應(yīng)該就是我們靈魂所渴望的生活吧！