走出影院我想到以下并置的畫面：西伯利亞冰凍的湖面上凸起一塊鋒利石頭——奔跑的都靈之馬；莫斯科地鐵的巨大轟鳴——掉在軌道上的嬰兒和站臺上用報紙擋住臉的乘客；燒紅了的帶刺的鞭子——不斷流血的陰道；幾個狗崽子不顧狗媽媽肚子上將要崩裂開來的傷口，一邊用爪子扒著傷口，一邊拼命吮吸乳汁。最后一組畫面來自謝爾蓋·德瓦茨沃伊的《小家伙》。 這部電影刺痛了我，在我看來，這部影片的導(dǎo)演在前人的基礎(chǔ)上又將現(xiàn)實主義向前推進(jìn)了一步。 一些批評說《小家伙》這種題材都被蒙吉和達(dá)內(nèi)拍爛了，再拍這種題材沒什么意思。這種邏輯令人愕然，難道比利時的苦難能代表中亞的苦難，羅馬尼亞的人道主義危機能代表中亞的人道主義危機？難道有人拍過類似的現(xiàn)實主義題材，現(xiàn)實就不復(fù)存在了？對于他們而言，題材不過是新鮮與否的下酒菜，至于現(xiàn)實，那和他們的“電影”離得太遠(yuǎn)了。至于有人指責(zé)這部電影在手法上和羅馬尼亞新浪潮的新現(xiàn)實主義相似，也不新鮮了（又是新鮮呵呵），甚至是在賣慘。 相似的指責(zé)，在2016年肯洛奇的電影《我是布萊克》拿金棕櫚的時候也遭到了一些人的群嘲，借用兩條短評回應(yīng)這些人。 同志亦凡人中文站：“有評論真心讓人炸毛：一個資本主義國家的老大爺，五十年來都在拍下層人民；幾個社會主義國家的記者，喝了幾口左岸咖啡居然就要人退休——你們咋不上天呢？！” Cello Phanie： “很討厭剝離文本評論電影的人，高端是嗎？跟你們所鄙視的只看文本的人比高端在哪兒啊？肯洛奇愛拍底層人民，就是原地踏步了？他拍了這么多年，想講的事情想改變的東西都還存在，為什么不繼續(xù)拍？He cares！What do you care？” 導(dǎo)演以一種毫不妥協(xié)的、挑釁的、決絕的姿態(tài)將這部影片置于觀眾面前，拒絕用一種虛假的態(tài)度同觀眾和解。具體體現(xiàn)在：女主角Ayka一直在為生存奔波，不停出現(xiàn)的肚子疼、冰錐和下體流出的血，不斷重復(fù)的擠奶，不斷的令人焦躁的手機聲，令人不安的孩子哭泣聲，以及營造出來的冰冷感。這一切都讓在場的觀眾感受到一種不適，影片中不斷受虐的Ayka，反過來就是不斷的在虐觀眾，導(dǎo)演用一種再造的真實（一種拒絕道德倫理和解的真實，一種拒絕人道主義關(guān)懷的真實，一種赤裸裸展現(xiàn)他者之臉的真實），來講述吉爾吉斯斯坦勞務(wù)工在俄羅斯的生存問題。影片從頭至尾都沒有展示出溫情或希望（即使有，也是一閃而過，后文會具體提到）。剝離了娛樂屬性，剝離了敘事節(jié)奏，剝離了所謂人性的光輝的升華，也剝離了所謂的人文關(guān)懷（中產(chǎn)階級對底層的凝視），導(dǎo)演用這樣一種極端的方式，踐行了“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這樣一種粗糲美學(xué)，現(xiàn)實主義電影和真實的二律背反也由此產(chǎn)生——即，當(dāng)現(xiàn)實主義題材電影無限逼近真實的時候，它是否還能承擔(dān)起藝術(shù)的作用，或者說，現(xiàn)實之下，現(xiàn)實主義電影何以可能？ 通過《小家伙》我將試圖討論以下幾點： 1 謝爾蓋·德瓦茨沃伊的粗糲美學(xué)是否自洽。 2 結(jié)合導(dǎo)演的前作《圖潘》進(jìn)行縱向的對比，理出導(dǎo)演的創(chuàng)作思路及其轉(zhuǎn)變。 3 結(jié)合達(dá)內(nèi)兄弟的《羅塞塔》進(jìn)行橫向的對比，并在列維納斯他者之臉的語境中，回答為何兩個導(dǎo)演走出了兩條不同的現(xiàn)實主義之路。（有趣的是，導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊稱從未看過達(dá)內(nèi)兄弟的影片，他們都是從拍紀(jì)錄片開始走向電影的） 4 回到上面提出的問題：現(xiàn)實之下，現(xiàn)實主義電影何以可能？ 再造現(xiàn)實的基礎(chǔ)——吉爾吉斯斯坦自九十年代初到現(xiàn)在 導(dǎo)演在訪談中說明了他的創(chuàng)作初衷：在2010年，莫斯科的婦產(chǎn)科有248名吉爾吉斯斯坦的棄嬰（以上數(shù)據(jù)來源于俄語媒體的信息，不是公眾號和有些影評亂寫的150,250,300，甚至25000。而且有準(zhǔn)確的年份，2010年。只要稍微用bing查一下就能查到）。導(dǎo)演稱中亞的婦女普遍有濃厚的家庭觀念和信仰，做出這種舉動是很難以讓人接受的，他想通過這個電影探討為什么這種極端事件得以發(fā)生。 故事發(fā)生在莫斯科，但如果我們對以下情況有所了解，能讓我們更加清楚的看到這個電影的現(xiàn)實基礎(chǔ)： 1 吉爾吉斯斯坦經(jīng)濟(jì)落后，國家財政收入一大部分來源于勞務(wù)輸出。截止2017年2月，有60余萬吉爾吉斯斯坦勞動移民在俄務(wù)工，吉爾吉斯斯坦整個國家才接近600萬人口。根據(jù)吉國家銀行官網(wǎng)公布的數(shù)據(jù)，2017年，從俄羅斯匯到吉爾吉斯斯坦的僑匯金額為24.35億美元。世界銀行估算，吉僑匯收入相當(dāng)于國家GDP的30%。這60萬中，其中一大半都是非法勞工，Ayka就是這其中一員。實際上作為哈薩克族導(dǎo)演，他的目光并不僅僅局限于吉爾吉斯斯坦，中亞五國所面臨的問題是相似的。如下表：

實際上，因私入境的人員95%以上都是非法務(wù)工人員。

2 吉爾吉斯斯坦是一個較為世俗化的穆斯林國家，但近年來社會風(fēng)氣趨于保守，截止2017年，吉爾吉斯的清真寺有2743座，已經(jīng)超過了中小學(xué)校（2231所）的數(shù)量。 3 重男輕女，女性地位非常低。吉爾吉斯斯坦的短片《Seide》，通過一個女孩Seide和馬的之間的關(guān)系，探討了吉爾吉斯斯坦女性在婚姻中的禁錮和在社會習(xí)俗中的束縛。《小家伙》中有個細(xì)節(jié)，Ayka回到群租房中，一把將家庭照片（父親，三個弟弟和一個妹妹）掃到了地上。Ayka是一個從家庭的禁錮中逃離出來的女孩。并且可以推斷，他家里的人可能都要靠她的收入生活。 4 1991年從蘇聯(lián)獨立出來后，在經(jīng)濟(jì)上依靠俄羅斯，在政治上被俄美兩個大國撕扯。吉爾吉斯斯坦獨立以來政治動蕩。發(fā)生兩次政變，有十個總理被更換，兩個總統(tǒng)被趕下臺。吉爾吉斯斯坦同時擁有兩個大國軍事基地。大記事如下： ? 1990年10月阿卡耶夫被當(dāng)選為新獨立國家吉爾吉斯斯坦的首任總統(tǒng)。北方人阿卡耶夫執(zhí)政15年，一度被西方譽為“中亞民主戰(zhàn)士”。 ? 2005年3月24日在吉爾吉斯斯坦爆發(fā)郁金香革命，阿卡耶夫被迫離開首都逃亡俄羅斯，在莫斯科下臺。 ? 2005年郁金香革命后，南方人巴基耶夫上臺執(zhí)政5年，2010年4月7日吉爾吉斯斯坦再次發(fā)生顏色革命，多個城市和地區(qū)發(fā)生大規(guī)模流血騷亂，巴基耶夫下令向示威群眾開槍，86人被打死，巴基耶夫同樣被迫離開首都在南部老家停留幾天后逃亡白俄羅斯，在明斯克下臺。 5 俄羅斯對待勞工移民的態(tài)度是曖昧的，甚至是不公的。俄羅斯這些年的經(jīng)濟(jì)發(fā)展離不開這些便宜的勞動力，但同時也給俄羅斯帶來了諸多社會問題。俄羅斯當(dāng)局對非法務(wù)工采取睜一只眼閉一只眼的態(tài)度，這給黑惡勢力橫行，警察尋租帶來了合適的土壤。 以上就是Ayka的生存背景，這個背景中的莫斯科不是舉辦2018世界杯的莫斯科，也不是中產(chǎn)階級開寶馬養(yǎng)蜥蜴的莫斯科，而是Ayka的莫斯科，一個生死存亡的叢林。繞開這部影片的社會、政治因素去談這部電影是注定無法消化的，導(dǎo)演隱去了太多東西，但并不代表這些東西不存在，Ayka就像一個不停旋轉(zhuǎn)的陀螺，導(dǎo)演用減法專注于人物，但背后更想表達(dá)的是這個大雪當(dāng)中的陀螺所在的冰面和抽打她的人和鞭子。被這個小家伙卷進(jìn)來的有她不在場的家庭（妹妹），競爭者（搶她工作的工友），俄羅斯黑心企業(yè)主（跑路老板和打她的原雇主），俄羅斯中產(chǎn)階級（獸醫(yī)、婦科醫(yī)生、產(chǎn)科醫(yī)生、開寶馬的工會領(lǐng)導(dǎo)——他們都對Ayka充滿了偏見和歧視），黑惡勢（黑社會、警察和旅店蛇頭），良知（柯爾克孜族女清潔員）。Ayka這個尊嚴(yán)被踐踏的小家伙就像這場暴風(fēng)雪中的一個能量巨大的風(fēng)眼，將莫斯科外來非法務(wù)工這個階層掀了個底朝天。實際上，導(dǎo)演在訪談中提到，現(xiàn)實的殘酷程度比電影有過之無不及，謝爾蓋·德瓦茨沃伊的《小家伙》中所展示的粗糲美學(xué)在這種極端的背景和環(huán)境下得以自洽，他不加修飾地再造了真實。 從《圖潘》到《小家伙》——郁金香的隱喻 Tulpan在哈薩克語中是郁金香的意思，郁金香在兩部導(dǎo)演的作品《圖潘》和《小家伙》中帶有十分明確的政治隱喻和互文。 謝爾蓋·德瓦茨沃伊籌拍《圖潘》是在2004年到2008年，這四年顏色革命的思潮在中亞風(fēng)起云涌，背后是美國對俄羅斯的戰(zhàn)略打擊，利用這些國家的內(nèi)部矛盾，扶持反對派，給民眾灌輸所謂民主的思潮，顛覆現(xiàn)有政權(quán)，扶持親美政權(quán)。2005年，經(jīng)濟(jì)最差的吉爾吉斯斯坦發(fā)生郁金香革命，推翻了當(dāng)時的政權(quán)，趕走了當(dāng)權(quán)15年的總統(tǒng)。受到這股思潮影響哈薩克斯坦也站在歷史的十字路口。在電影中，圖潘是男主角Asa始終追求的女孩，圖潘始終未能露面，只有一個一閃而過的背影。圖潘是一種從未見過，不切實際的虛幻夢想，是美國口頭承諾的海市蜃樓。導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊顯然對這個思潮有著冷靜的思考。在《圖潘》的結(jié)尾，Asa跳下代表美國自由精神的車，回歸家庭，回歸草原。從日后吉爾吉斯斯坦民不聊生動蕩的局勢，再對比哈薩克斯坦的對這股思潮的抵御保持了國家穩(wěn)定來看，可以說導(dǎo)演非常具有遠(yuǎn)見。 到了《小家伙》中，Ayka兩次將喜歡她的男孩偷送給她的郁金香狠狠地折斷丟在垃圾桶里，意義不言自明，兩次郁金香革命，兩只折斷的郁金香。從吉爾吉斯斯坦逃出來的Ayka（導(dǎo)演）自然對所謂的郁金香革命失望透頂。事實上，吉爾吉斯斯坦在2010年滑入“失敗國家”行列，至今為止，國家政局一直不是很穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)長期處于低迷。小家伙不只是女主角的名字，更是在地緣政治中吉爾吉斯斯坦的縮影——那個面對巨象俄羅斯的小家伙。而哈薩克斯坦雖然抵御了住了顏色革命的侵蝕，但內(nèi)部矛盾隨著集權(quán)統(tǒng)治的固化而暗流涌動，問題不比吉爾吉斯斯坦少。納扎爾巴耶夫于1991年當(dāng)選哈薩克斯坦共和國首任總統(tǒng)，期間不斷修改憲法，哈薩克斯坦議會2007通過憲法修正案，授權(quán)納扎爾巴耶夫可不受次數(shù)限制地連任總統(tǒng)職務(wù)。在2019年3月，納扎爾巴耶夫宣布辭職，哈薩克斯坦進(jìn)入后納扎爾巴耶夫時代，前途未卜。 從《圖潘》到《小家伙》，從哈薩克斯坦到吉爾吉斯斯坦，從美國到俄羅斯，導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊作為一個中亞的作者導(dǎo)演，顯然對這塊土地懷有深刻的認(rèn)識和情感，有著自己清晰的政治觀點和脈絡(luò)。如果說《圖潘》是富有詩意的表達(dá)多少代表了希望，那么《小家伙》的極端表達(dá)，則顯示出這種希望的破滅和憤怒，甚至是悲觀的情緒。這種創(chuàng)作態(tài)度上的轉(zhuǎn)變，具體體現(xiàn)在創(chuàng)作形式上的轉(zhuǎn)變，德瓦茨沃伊抽離了《圖潘》中浪漫的詩意和靈性，只剩下血淋淋的現(xiàn)實。他要為現(xiàn)實主義電影注入新的活力。 鏡頭語言中的身體隱喻——列維納斯式的一種解讀 導(dǎo)演并未講述Ayka何以成為影片開始就驚世駭俗的拋棄了自己孩子的“動物”。逃離家園，非法居留，被警察強暴懷孕生子，簽下高利貸，被工友無恥的頂替，這一件件生活的磨難導(dǎo)演并未展現(xiàn)，只是作為初始值賦予了Ayka，但每一件看不見的事情的發(fā)生，就像卸下了她身體的一部分，同事卸掉的還有她作為人的尊嚴(yán)，剩下的只有她的臉，一張列維納斯所說的他者之臉在這種情形下得以展演，而Ayka被卸掉的部分，全都被無情的、無時無刻不在的大雪所埋沒。攝影機幾乎是全程貼著Ayka的臉在拍，這是她身體的隱喻，也是列維納斯的他者之臉的闡釋。 Ayka時刻都處在身體上的不適，疼痛從始至終伴隨著她，這疼痛，不僅是Ayka的，也是給予觀眾的，讓觀眾感到生理不適，在最大程度上試著去理解他者。 達(dá)內(nèi)兄弟的創(chuàng)作深受列維納斯的影響，在創(chuàng)作手記中達(dá)內(nèi)提到，沒有列維納斯的他者之臉，就沒有《羅塞塔》。在這里，我稍微解釋一下列維納斯所說的他者之臉的意義。列維納斯作為挑戰(zhàn)整個西方哲學(xué)的倫理學(xué)家，首次將西方哲學(xué)打包（整體性），提出了整個西方哲學(xué)自亞里士多德到笛卡爾，再到康德和海德格爾，都未能逃出以“我”出發(fā)的一元論，這種一元論帶來的后果就是對他者的規(guī)訓(xùn)和征服，是一種赤裸裸的霸權(quán)。（哥倫布的征服和奧斯維辛就是這種整體性對他者的霸權(quán)的集中體現(xiàn)）。繼而列維納斯論證，想要讓哲學(xué)走出一元論的死胡同，就要拋棄本體論作為第一哲學(xué)這個發(fā)端，建立以倫理學(xué)為第一哲學(xué)的哲學(xué)，重建形而上學(xué)。徹底真正思考他者這個概念，由他者出發(fā)，建立一種多元共生的哲學(xué)，他者之臉就在這個體系中得以提出。在列維納斯最為重要的著作《總體與無限》（Totality and Infinity）中，臉被視作超越總體、表征無限的最佳代表。總體性是希臘傳統(tǒng)的衍生，是西方哲學(xué)的基石。這種總體具有內(nèi)在性的特質(zhì)，一切皆在“我”之內(nèi)，這種整合的傾向?qū)⒁磺型淌桑ㄈ说闹黧w性。列維納斯以“臉”來抵抗這種思維窠臼。列維納斯的“臉”具有二重性，即可見性與不可見性。同時，這種二重性也是其對抗總體性（“我”的霸權(quán)）的兩條路徑：一種是以“臉”的具象化的凝視擊碎“我”的侵蝕，一種是通過相遇-言談這種方式進(jìn)行回應(yīng)與責(zé)任，揭示一種天然的的倫理關(guān)系，從而消解總體性的建構(gòu)。在這種無限性的傳達(dá)與“他性”的復(fù)活中，他者之臉作為一種顯像出現(xiàn)了，列維納斯建構(gòu)了一套新的以倫理為中心的第一哲學(xué)。總之，他者之臉不僅“抵抗著占有，抵抗著我的權(quán)力”，而且還預(yù)示著一種責(zé)任的召喚，激發(fā)著我對他人的責(zé)任感。 并不清楚謝爾蓋·德瓦茨沃伊是否受到列維納斯的影響，但我們可以看到，面對同一個題材，將現(xiàn)實主義題材電影納入列維納斯式的倫理討論的時候，我們可以看到這兩個導(dǎo)演所作出的兩種不同的反應(yīng)，在列維納斯“臉”之對抗的途徑中，我們都能找到解釋。 顯然，《小家伙》是第一種：以“臉”的具象化的凝視擊碎“我”的侵蝕，這是一種可見的面對面，是一種表層的對視，他者和他者在這里相遇，這是一種斗爭的姿態(tài)，甚至是一種以暴制暴的的方式（因而觀眾感受到生理的不適）。 《羅塞塔》則是列維納斯給出的第二種途徑，也是他給出的答案：人要面善，在這種隱形的他者之臉的理解中，建立一種多元共生的倫理哲學(xué)。列維納斯說，道德不是哲學(xué)的分支，而是第一哲學(xué)。此外，人的責(zé)任是大于自由的。《羅塞塔》正是這樣做的，對比《小家伙》，羅塞塔在劇作的中段就開始在道德的倫理中掙扎了，最后人性的光輝在她的掙扎中復(fù)活，隨著羅塞塔終于在影片結(jié)束之時哭了出來，一個新的羅塞塔誕生了。而Akya在不斷的為生存做掙扎的時候，并沒有伴有倫理道德的掙扎，只有到了最后，Ayka在被逼到絕境的時候，她身上的本能的舐犢母性才在這一刻閃現(xiàn)出了一絲絕望的人性。除了結(jié)尾都哭了這個互文，還有兩處互文也能看出這兩個導(dǎo)演的思路。兩部影片都有肚子疼這個環(huán)節(jié)，羅塞塔是用電吹風(fēng)機暖肚子，有一種幽默和溫情，而Ayka則用冰塊去陣痛，則顯得冰冷無比。兩部影片都沒有任何配樂，但都有女主角聽音樂這個場景。羅塞塔這一段是作為全片的高光時刻，也是將羅塞塔逼入道德困境的死角，而Ayka這一場戲則十分短暫，一閃而過。 在敘事節(jié)奏上，謝爾蓋·德瓦茨沃伊不給Ayka和觀眾喘息的機會，Ayka不斷的被肚子痛，漲奶，催債，找工作所驅(qū)趕，唯一的閑暇時刻，她看的書還是關(guān)于縫紉技術(shù)的。（書一共出現(xiàn)了5次）。《羅塞塔》則在敘事上有張有弛，羅塞塔的閑暇時刻是釣魚，這緩解了羅塞塔的焦慮，也緩解了觀眾的焦慮。 由這兩部電影我們可以看出，導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊在現(xiàn)實主義這個題材上是有進(jìn)一步的思考的，也就是說，現(xiàn)實主義題材電影是拍給誰看的，對所關(guān)注的底層，又有什么意義？當(dāng)然《羅塞塔》和《小家伙》都是優(yōu)秀的現(xiàn)實主義題材電影，《羅塞塔》獲得金棕櫚之后，比利時政府出臺了針對青少年失業(yè)的法案——羅塞塔計劃。但我們不得不面對的是，在多如牛毛的現(xiàn)實主義電影中，這種由電影所帶來的改變是非常微不足道的。上述形式上的分野，也帶出了最開始的那個二律背反式的問題：現(xiàn)實之下，現(xiàn)實主義電影何以可能？ 現(xiàn)實主義電影何以可能——由阿多諾的“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”說起 在回答這個問題前，我們有必要回顧一下“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這個元命題。畢竟這個問題并不是一個新鮮的問題，但在當(dāng)下卻依舊有著現(xiàn)實意義。 阿多諾的名言“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”，這句話延展開來，在一個更為形而上的維度上提出了一個更為寬闊的問題：奧斯威辛之后藝術(shù)是否可能。由此產(chǎn)生了二律背反的問題框架： 正題：奧斯威辛之后藝術(shù)是可能的。 反題：奧斯威辛之后藝術(shù)是不可能的。 阿多諾從反題出發(fā)，先是指出，奧斯維辛之后的藝術(shù)呈現(xiàn)出其有限性，他指出“所有的后奧斯威辛文化（post-Auschwitz culture），包括對它的迫切批判，都是垃圾。”，隨后，他在藝術(shù)與文化工業(yè)的對比中展開自己的思考，從而確認(rèn)藝術(shù)在多大程度上受到了文化工業(yè)的侵蝕，警醒地提出藝術(shù)被工業(yè)文化馴化的傾向。他說： “自從藝術(shù)被文化工業(yè)接管并被置于消費商品之中后，藝術(shù)的歡暢性已成為人造的、虛假的和蠱惑人心的東西。沒有什么歡暢能與武斷的做作之物和諧相處。” “藝術(shù)必須自動與歡暢一刀兩斷，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。藝術(shù)這么去做首先是被新近發(fā)生的事情推動的結(jié)果。奧斯威辛之后寫詩是不可能的那個說法不能把握得過于絕對，但可以確定的是，奧斯威辛之后歡暢的藝術(shù)則不再是可能的了，因為奧斯威辛在可以預(yù)見的未來仍然是可能的。無論藝術(shù)多么仰仗善意和理解之心，它在客觀上已退化為犬儒主義。事實上，這種不可能性早已被偉大的文學(xué)意識到了，首先是被歐洲這場大災(zāi)難前將近一個世紀(jì)的波德萊爾意識到，然后又被尼采意識到，并且它還體現(xiàn)在格奧爾格派（George School）對幽默的戒除中。” 阿多諾在《美學(xué)理論》中曾經(jīng)說過：“一方面，文化工業(yè)吞噬了所有的藝術(shù)產(chǎn)品，甚至包括那些優(yōu)秀的產(chǎn)品，……另一方面，文化工業(yè)的客觀冷漠性及其巧取豪奪的能力最終也的確影響著藝術(shù)，使其變得同樣冷漠了。” 可以看出，悲憤是阿多諾在面對“后奧斯維辛”藝術(shù)的情緒，對資產(chǎn)階級的冷漠的失望，共同構(gòu)成了阿多諾的反題。 在阿多諾提出反題后的數(shù)十年之間，阿多諾不斷修正和繼續(xù)深化這個問題的正題：“藝術(shù)何以可能”的脈絡(luò)逐漸清晰。 首先是題材問題。黑格爾在其《美學(xué)》中的陳述——只要人類還存在著苦難意識（awareness of suffering），那就必須也有作為這種意識之客觀形式的藝術(shù)同時存在。阿多諾也同意這個說法： “與論證性知識不同，藝術(shù)不需要以理性的方式去理解現(xiàn)實，……理性認(rèn)知有其嚴(yán)重的局限，它沒有處理苦難的能力。理性可以把苦難歸入到概念之下，可以提供緩解苦難的手段，但它卻從來不能以經(jīng)驗之媒介來表現(xiàn)苦難，因為倘若如此操作，按照理性自身的標(biāo)準(zhǔn)衡量，這就成了非理性的東西。因此，即便苦難能被理解，它也依舊啞然無聲，微不足道——順便提及，任何人只要看一看希特勒之后的德國，便能夠自行證明這一真理。于是，在這個充滿著不可思議的恐怖和苦難的時代，那種認(rèn)為藝術(shù)可能是唯一存留下的真理媒介的觀念是頗為可取的。”他進(jìn)一步說明：“人類的苦難迫切需要藝術(shù)，需要一種不去粉飾苦難和減輕苦難的藝術(shù)。藝術(shù)用其厄運之夢呈現(xiàn)人性，以便人性能從夢中驚醒、把握自己并幸存于世。” 本雅明說：“正是由于沒有希望，希望才賜予我們”。在絕望中尋找希望，藝術(shù)該如何抵抗文化工業(yè)的侵蝕，或者說，藝術(shù)何以成為可能。阿多諾也嘗試給出一個答案。在阿多諾眼里，現(xiàn)實的嚴(yán)肅性是藝術(shù)作品的基本要求，“作為逃離現(xiàn)實卻又充滿著現(xiàn)實的東西，藝術(shù)搖擺于這種嚴(yán)肅與歡暢之間。正是這種張力構(gòu)成了藝術(shù)。”總體而言，阿多諾并不是在根本上否定藝術(shù)的存在資格，而是反對向政治獻(xiàn)媚的藝術(shù)，反對以現(xiàn)實之名行娛樂之事的藝術(shù)，在緊惕那種虛偽的藝術(shù)的同時，推崇批判和反思性的藝術(shù)，阿多諾通過對貝克特和策蘭的研究，得出了正題的結(jié)論，即，用虛無的沉默來抗?fàn)帯?以上就是阿多諾關(guān)于這個元命題的梳理，阿多諾關(guān)于文化工業(yè)的批判和警示是非常具有先見性的，但對于藝術(shù)何以成為可能，他提出的一條新的道路，在現(xiàn)今來看，是存疑的。毋庸置疑，貝克特，策蘭的作品都是真正的藝術(shù)，但阿多諾所處的時代已經(jīng)過去，我們可以看出后現(xiàn)代的解構(gòu)在新的資本主義侵蝕下，并未展現(xiàn)出更為生猛的力量。貝克特和策蘭淪為精英階層的小眾讀物。后現(xiàn)代消解了一切，同時把自身也一并消除了，陷入虛無的藝術(shù)和哲學(xué)的意義還剩什么呢？反對和批判不是意義，只是工具。

積壓在倉庫中無人問津的《貝克特全集》

相反，新資本主義對藝術(shù)的侵蝕更為隱晦。且不說村上隆這種跪舔資本的藝術(shù)玩家，連之前扛起反抗資本主義大旗的達(dá)達(dá)主義也被招安成資本商品的一環(huán)。隨著全球化、數(shù)字化的到來，對人的控制更為隱蔽，政治權(quán)力利用這種便利，高舉右傾復(fù)辟的大旗面不改色。我們通過阿多諾“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這個元命題，再回過頭看本文提出的問題：現(xiàn)實主義電影在現(xiàn)實面前何以可能。答案不難得出，藝術(shù)需要現(xiàn)實主義電影去反映現(xiàn)實，當(dāng)苦難的現(xiàn)實進(jìn)入藝術(shù)之中后，藝術(shù)便負(fù)有了喚醒人性之責(zé)。“這種人性顯然不是與資產(chǎn)階級肯定性文化相關(guān)聯(lián)的那種人性，而是戳穿“冷漠”的堅硬外殼，直指人心深處殘存之良知的人性。” 藝術(shù)唯有如此去表達(dá)現(xiàn)實，才能自立。但在如何是現(xiàn)實主義題材電影這個維度上，產(chǎn)生了分野。正如阿多諾所說，藝術(shù)搖擺于嚴(yán)肅與歡暢之間。 如果嚴(yán)肅和歡暢位于藝術(shù)天平的兩端，達(dá)內(nèi)兄弟的《羅塞塔》出于一個絕佳的平衡點，我們以此為參照點，我們要緊惕的位于歡暢這一端的，且天平向著這一端逐漸傾斜的電影——那種虛偽的、打著人道主義關(guān)懷的現(xiàn)實主義電影，這種電影我們可以列出一長串，從著名的《辛德勒名單》，到如今掩藏的更深的《何以為家》（這才是賣慘電影），尤其是中國近幾年打著現(xiàn)實主義題材的幌子的《我不是藥神》，《狗十三》，《米花之味》《地久天長》，充滿了偽善和虛假。阿多諾批判道：大眾在文化工業(yè)中并非主體，而是“被精心算計的對象”；藝術(shù)雖然釋放出了快感，它的歡暢性恰好體現(xiàn)在這里，卻最終演變成了廉價的安慰。 再看天平這一端，從嚴(yán)肅性逐漸遞增，我們能看到以下序列：《小偷家族》，《我是布萊克》，《作戰(zhàn)》，《小家伙》，現(xiàn)實主義電影作者越來越顯示出和以往不同的姿態(tài)，拒絕沒有意義的和解，拒絕輕易的關(guān)懷和劇作要求的人性弧光，讓現(xiàn)實回到電影當(dāng)中，在右傾主義抬頭的全球化中，我們這些作者導(dǎo)演做出了正確的表率，那就是斗爭。正如齊澤克一直以來的提醒和呼吁的斗爭——“從資本和國家權(quán)利中奪回話語權(quán)，使之可為公共辯論所用，是絕對必要的”，要警惕資本主義在藝術(shù)和科技中隱蔽的滲透，從豆瓣文藝青年群嘲金棕櫚《我是布萊克》可以看出，這種滲透是如何讓這些知識分子變得冷漠和反智。在這種情境下，以前那種閃現(xiàn)著人性光輝的現(xiàn)實主義電影在現(xiàn)今資本的侵蝕中，顯得那么疲軟，我們迫切需要一種全新的現(xiàn)實主義題材電影，這就是《小家伙》的意義所在：刺痛觀眾！阿多諾非常欣賞法國社會學(xué)家涂爾干（Emile Durkheim）也表達(dá)類似的觀點：“應(yīng)當(dāng)經(jīng)常在‘疼痛’的地方，也就是某些集體的規(guī)范與個人的利益發(fā)生沖突的地方去認(rèn)識社會，而社會正是存在在這里，而不是在任何其他地方。” 藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)如此，如果說藝術(shù)得以可能，那就是因為它在其所在，在令人感到疼痛的地方。謝爾蓋·德瓦茨沃伊的《小家伙》做到了。 當(dāng)Ayka逃離家園，在一個全新、陌生和寒冷的社會試圖立住腳跟的時候，當(dāng)她被這個社會逼迫到崩潰的邊緣的時候，Ayka終于從從一個社會人的角色中暫時脫離出來，在哭的那一刻，她短暫的退化成一個自然人，閃現(xiàn)出一絲人性光輝。唯有用這樣一種方式，才能刺痛座椅上已然被“人道主義關(guān)懷”和”人性光輝”滋養(yǎng)習(xí)慣了的觀眾；才能讓觀眾真正思考什么是真實的現(xiàn)實，而不是新聞里的一串?dāng)?shù)字；才能讓我們思考，我們這個社會到底出現(xiàn)了什么問題。才能讓我們真正思考，什么是作為人，一個自然人的根本權(quán)利。