阿彼察邦本科主修的是建筑，曾經還想成為一名建筑師，這或許影響了他在電影中對空間重構的興趣。我們常?？吹剿撩杂谡故痉块g內窗戶的中近景，比如《綜合征與一百年》中推向走廊窗戶外農田的鏡頭，攝影機遠離主要角色徑自前往窗外的開闊空間。 而在他的首部長片《正午顯影》中，“窗口”或者說“封閉空間中的開敞”被反復強調出來，這主要集中在影片中非記錄（即“重演故事”的部分）。故事中男孩房間的墻面上幾乎都是窗戶，男孩對著窗戶做功課，后來的神秘小孩也坐在窗臺上向外張望。在故事片的部分拍攝完畢的場景中，男孩的扮演者推開了房間的門。

正片的最后（紀錄短片《正午》之前）一鏡，鏡頭從男孩房間左側的兩扇窗戶，向右推到右側的窗戶（男孩書桌前的窗戶），中間還穿過了一面穿衣鏡。

在“重演故事”的部分剛開始的時候，先前紀錄部分的叫賣聲并未停止。在這個鏡頭中，老師看向窗外，而叫賣聲從畫外傳來，仿佛這個虛構的故事就正在賣魚車不遠處的一個房間內發生。空間開敞（窗戶）把講述者和其講述的故事牽引至同一個時空坐標系內，直到講述者的畫外音進入，我們才意識到這已經是演員重演的故事了。 在拉美魔幻現實主義的起點胡安·魯爾福那里，不同于一般認知的時間經驗，讓他得以在不經意間就把讀者帶進超現實的模糊境地。阿彼察邦同樣擁有這種催眠術，他往往在影片開始不久，在觀眾還在跟隨鏡頭敘事時，突然用某種手法讓觀眾感到一種突兀的困惑。也就是說，從這一刻開始，觀眾已經被導演催眠。 男孩與老師的故事是全片的主要線索。所有采訪對象的素材中，大部分時間都是讓他們接力講述這個故事。如此一來，“重演故事”中的空間開敞就具有雙重意義。它們本身就代表著這個故事不斷被講述出不同版本的無限可能，同時（更重要的是），讓故事的虛構時空與講述者所處的當下時空在“接片”中連接起來。 故事有頭無尾、松散凌亂、不合邏輯，但一直在循著線性的時間進行；另一方面，這種“線性”卻是由不同的人群接力講述的，不同人群的生活經驗讓他們對故事的接續總是難以預測。老奶奶的主動改寫（“神秘物體可以變成小孩嗎？”），民間藝人的非敘述性演繹（放大細節的戲劇性），孩子們的天馬行空（巫術老虎，外星小孩）——當故事的講述者切換時，故事本身的質地總是進行了一次變換。 阿彼察邦自身的政治自覺性，使得他在對素材進行處理時刻意強化了政治、社會影射，盡管他本人在采訪中提到“只不過是把所有的素材以合理的方式剪輯在一起而已”。正是基于“重演故事”中提示出的空間開敞，所有講述者的意識形態被以一種向外輻射的方式指涉。人們就在這個故事的四周活動，也同時在一個極大的空間內馳騁。男孩與老師的故事是這個極大空間內的地標建筑，同時又只是眾多地標建筑中的一個，只是在這里（影片）被當作一個普遍性例子調用而已。催眠的必要性也就在于此：觀眾的觀看位置尤為重要，導演有必要將觀眾裹挾進他自己的時間經驗之中。而在影片后半段，一些資料片段（電視臺節目、太平洋戰爭紀錄片等）紛紛被加入闡釋故事的材料，故事所占據的時空又被進一步擴充，既向著歷史回溯，也同樣與影片拍攝的當下連接（1997-1999年由泰國匯率改制引起的亞洲金融風暴）。而當最后的講述者（一群小孩）把故事帶入巫術與科幻的氛圍之后，阿彼察邦本人作為佛教徒的神秘主義傾向開始顯現，同時這也是泰國民俗和生活經驗的一部分，影片也在這里完成了其歷史性和地緣性的承載。 影片最后的短片《正午》是“回到現實”的咒語，讓觀眾從催眠中醒來，帶著與導演共同的秘密，在熱鬧與空寂中再次碰觸隨時可能陷入的時間泥潭。