1971年，自1942年以來(lái)創(chuàng)立并為日本電影做出重大貢獻(xiàn)的制片公司的大映宣告破產(chǎn)，從1947年便開(kāi)始在大映的制片體制下工作并在60年代產(chǎn)出巨量作品的增村保造同自己合作多年的編劇白坂依志夫、制片人藤井浩明聯(lián)合創(chuàng)立了獨(dú)立制片公司【行動(dòng)社】，自此增村保造創(chuàng)作生涯晚期短暫的獨(dú)立制片時(shí)期正式開(kāi)始。 盡管在成立和組織的模式上有很大相似性，但與大島渚的【創(chuàng)造社】不同，增村保造的【行動(dòng)社】最終僅制作了三部電影，1972年改編自三島由紀(jì)夫原作的《音樂(lè)》、1976年的《大地的搖籃曲》，以及1978年的《曾根崎心中》。如果排除1980年赴意大利拍攝的失敗之作《伊甸園》和1982年由松竹主投、改編自橫溝正史賞大獎(jiǎng)作品的社會(huì)派推理類(lèi)型片《祝女兒7歲生日快樂(lè)》，《曾根崎心中》或許可以算作增村保造創(chuàng)作生涯中最后一部純粹完成個(gè)人表達(dá)的作者電影。 電影的原作是劇作家近松門(mén)左衛(wèi)門(mén)于1703年寫(xiě)成的同名凈琉璃，溝口健二1953年的名作《近松物語(yǔ)》、與增村保造同代的導(dǎo)演筱田正浩1969年的《心中天網(wǎng)島》也改編或部分改編自近松門(mén)左衛(wèi)門(mén)的凈琉璃，放在這三部作品對(duì)照的角度來(lái)看，《曾根崎心中》看似是導(dǎo)演創(chuàng)作晚期對(duì)傳統(tǒng)的回歸，實(shí)際上卻并非如此。和筱田正浩在影視化時(shí)對(duì)“戲劇”概念的強(qiáng)調(diào)如出一轍，相比原作增村保造并未對(duì)文本做出過(guò)多更符合“現(xiàn)代意識(shí)”的改動(dòng)，而是依賴極度風(fēng)格化的視聽(tīng)和場(chǎng)面調(diào)度，以夸張到近乎狂暴的姿態(tài)拍出了一種積蓄在“情死”中并逐漸爆發(fā)的勢(shì)能。 色彩——死亡蔓生時(shí)的衰敗 整部電影的敘事脈絡(luò)沿著阿初和德兵衛(wèi)向殉情的目標(biāo)邁進(jìn)而逐漸展開(kāi)，隨著死亡的漸進(jìn)，阿初經(jīng)歷了一個(gè)由鮮艷到黑白的“褪色”過(guò)程

兩人相見(jiàn)的第一場(chǎng)戲 紅

“褪色”

黑色帶花

這里有一個(gè)點(diǎn)值得注意，隨著阿初的“褪色”，周遭的施害者反而愈發(fā)鮮艷。

反派第一次出場(chǎng)時(shí)毆打德兵衛(wèi)的衣著

結(jié)尾兩人前往殉情后反派再次出場(chǎng)的穿著

回到阿初，看她最后兩段戲的“顏色”

上路前 黑色

殉情時(shí) 純白

增村保造在他的多數(shù)彩色電影中有意識(shí)地安排色彩輔助敘事，如《青空娘》、《刺青》、《音樂(lè)》等，這種對(duì)于視覺(jué)元素利用的極致是《盲獸》——整部電影都由視覺(jué)展開(kāi)。而《曾根崎心中》在這一方面最大的特點(diǎn)是高效，如何利用有限的成本盡可能多地制造更多夸張的視覺(jué)沖擊，以完成“走向死亡”這一再簡(jiǎn)單不過(guò)的主題。 目光——愛(ài)情與死亡的牽引

她幾乎沒(méi)在看任何事物。那么她在看向哪里呢？可以說(shuō)，她在看著“死”。 ——《映畫(huà)術(shù)》鹽田明彥

電影的起始便是一次死亡。妓院外殉情而死的情侶引起了所有人的注意，而后阿初出場(chǎng)，得知屋外有人殉情后她突然怒目。

突然怒目

這場(chǎng)“怒目”之后，阿初上樓與房間內(nèi)的德兵衛(wèi)相見(jiàn)，兩人打開(kāi)窗戶看樓下發(fā)生的死亡，隨后阿初借“他們”的命運(yùn)映射自身。

那個(gè)女孩自殺了——可誰(shuí)能責(zé)怪她？如果一個(gè)武士自知恥辱，他會(huì)選擇切腹。女人也知道恥辱，她的愿望就是與她所愛(ài)之人在一起。如果她不能與他一起生活，那么她將與他一起死去。為愛(ài)而死，她應(yīng)當(dāng)受到尊敬。

此后發(fā)生在兩人身上的一切，正是對(duì)這段交談的復(fù)現(xiàn)。 同樣，正如阿初在整部電影中始終看向銀幕之外的方向，正好是這場(chǎng)戲中兩人打開(kāi)窗戶瞥見(jiàn)死亡時(shí)阿初的視線所朝向之處：

這之后沒(méi)有接上再次展示死亡場(chǎng)景的鏡頭 但從此開(kāi)始阿初始終看向外側(cè)那個(gè)”死亡“所在之處

以此作為節(jié)點(diǎn)，阿初在整部電影中的目光完全被愛(ài)情和死亡牽引——當(dāng)與德兵衛(wèi)以外的人對(duì)話時(shí)，她的眼睛始終看向銀幕之外。

看向愛(ài)人

看向死亡

這里最明顯 有人正對(duì)著她說(shuō)話 但阿初并不看對(duì)方的臉 視線不隨對(duì)方臉的移動(dòng)而移動(dòng)

在結(jié)尾兩人殉情成功的這場(chǎng)戲里，德兵衛(wèi)先刺死阿初再自刎，當(dāng)他下決心朝阿初的脖頸刺去時(shí)，他正好處在這個(gè)“死亡”的方位。阿初瞪視他，眼神和看向死亡時(shí)完全一樣。這時(shí)，“愛(ài)人”與“死亡”第一次完成了重疊。

“愛(ài)人”與“死亡”的重疊

空間——死亡的持續(xù)擠壓 電影幾乎全程選取了中近景進(jìn)行拍攝，且室內(nèi)場(chǎng)景占多數(shù)，即使少數(shù)室外場(chǎng)景也有很強(qiáng)的棚拍質(zhì)感。一方面這是囿于低成本的客觀條件，另一方面也輔助了情死故事的敘事效果——周遭的一切都在擠壓這對(duì)戀人使他們朝死亡的方向邁進(jìn)。 增村保造很擅長(zhǎng)拍攝此類(lèi)室內(nèi)戲，《萬(wàn)字》《刺青》《音樂(lè)》等電影都非常側(cè)重在狹小空間的前提下展開(kāi)高度精簡(jiǎn)的敘事和人物關(guān)系，制造層疊的“迷宮”效果。 而落在《曾根崎心中》上，攝影的核心概念就是“擠壓”，多數(shù)時(shí)候男女主角所占畫(huà)面的比例都小于一半，前景中被門(mén)框、樹(shù)干、人影等遮擋，與二人處境形成非常標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)照。

門(mén)框

其他人物

其他人物

縫隙

邊角

即使在結(jié)尾完成殉情的段落里，遮擋和擠壓也持續(xù)存在：

但值得注意的是，電影開(kāi)頭和中間部分的兩端景深鏡頭里，這種“擠壓”的感知反而是最不明顯的，因?yàn)樵龃灞Ｔ煸谶@兩個(gè)鏡頭里并未讓男女主人公試圖與周遭的“擠壓”互動(dòng)，做出任何破除壓力的行為，而僅僅是讓他們?cè)诩榷ǖ南拗瓶臻g中朝前走。這兩段是將兩人逃出妓院赴死前趕路的過(guò)程穿插進(jìn)了順敘的故事線，在前衛(wèi)的搖滾樂(lè)伴奏下，兩人朝向鏡頭所在的方向堅(jiān)毅地行走。

中間

開(kāi)頭

在這兩個(gè)短暫的“長(zhǎng)鏡頭”中，兩人的身影從畫(huà)面的某個(gè)角落開(kāi)始逐漸變近，在視覺(jué)上也漸趨變大，一切其他的路都被堵死、無(wú)法掙脫，但仿佛只有這條通往死亡的道路是唯一能夠持久、平坦地走下去的路徑。整部電影從這兩處進(jìn)發(fā)，使這對(duì)戀人毫無(wú)猶豫地邁向死亡。 音樂(lè)——默念死亡的咒語(yǔ) 男主演宇崎龍童也擔(dān)任本片的配樂(lè)，并以樂(lè)隊(duì)Down Town Boogie Woogie Band主唱的身份演唱了片尾曲，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，《曾根崎心中》正是他從音樂(lè)界轉(zhuǎn)型演藝的第一部電影。因而這部電影的配樂(lè)也顯得異常出挑。 當(dāng)阿初第一次念出“死”這個(gè)詞匯時(shí)，零星的音符響起，她重復(fù)念越多次，音符就連成片，愈發(fā)激烈，直到兩人走上“死亡之路”時(shí)，音樂(lè)被完全展開(kāi)，以某種呼喚的態(tài)勢(shì)迎接他們抵達(dá)死亡。 朝向死亡 電影結(jié)束前這場(chǎng)情死被拍得格外漫長(zhǎng)，遲緩的動(dòng)作和似乎無(wú)休止的正反打，每一句嘶吼出的臺(tái)詞。到了最后已經(jīng)死去的兩人被夾在樹(shù)干和荊棘之間，十指相扣，身體抵在一起，形成一個(gè)奇異的圖像。某種意義上這部電影幾乎是完全“無(wú)意義”的，只是完成了從第一個(gè)鏡頭就開(kāi)始暗示的死亡動(dòng)作，沒(méi)有對(duì)外做出任何延申。但另外一方面， 只有在此刻，色彩和溫度完全退卻、 身體終于追上了視線的速度、周遭的一切持續(xù)擠壓而形成的那條夾縫被徹底貫通、默念了近兩小時(shí)的死亡咒語(yǔ)得到驗(yàn)證。增村保造用了一整部電影的時(shí)間，原樣呈現(xiàn)一個(gè)如此過(guò)時(shí)的故事，仿佛只是為了完成這條一開(kāi)始就注定的回路，但其中傾瀉而出的能量卻令人如此震顫，一切走投無(wú)路時(shí)爆發(fā)的怒吼，噴出的鮮血，以及對(duì)死亡的迷狂。

作者：熱情華夫餅 參考資料：《映畫(huà)術(shù)》鹽田明彥 2024.7.22