原文于2023年5月10日首發(fā)于 陀螺電影 微信公眾號。

長久以往，即使南尼·莫萊蒂幾乎是一直被歸于和伍迪·艾倫類似的“輕松”情節(jié)劇小品導演的行列，但與伍迪·艾倫更為明顯的小資階級犬儒主義傾向不同，南尼·莫萊蒂在其電影中表現(xiàn)出來的視點卻更為廣泛，觀眾幾乎很難在其電影中見到從一而終的敘事語氣和切入角度，這也是莫萊蒂被部分觀影者所詬病的出發(fā)點——在其電影中，導演總是習慣性地從宏觀的視角切換到微觀的特寫，并在這之后對二者進行交替展示，但卻無法（或者說并不在意）二者之間鏈接過渡的完整性，并不使之充分延展，也就導致了其電影在某時總會出現(xiàn)或多或少的割裂狀態(tài)，更有甚者，在一些較為“極端”的電影（例如《教皇誕生》）中，情節(jié)徹底淪為了機械的場景展示，人物的邏輯雖然在語境中是自洽的，卻無法（或者說并不在意）引起，情緒的牽引動力是相對來說失敗的，對于小品電影的作者來說，這當然可以被認為是值得被詬病的一點，但對于莫萊蒂來說，他似乎熱衷于這種顯得有些僵硬的節(jié)奏變換和類型雜糅方式，并在貫徹始終的過程中將其演變成一種類似于“作者性“的個人特色。

然而即使有這種同一的“作者性“作為大前提，莫萊蒂一直以來的電影似乎仍可以被大略地分成兩種類型：一種是以《親愛的日記》、《三層樓上》為代表的一貫缺乏實質(zhì)內(nèi)在但有著豐富表層的章回情節(jié)小品集；另一種則是以《我的母親》、《教皇誕生》為首的以多空間或多角度混雜共同推動形成敘事閉環(huán)的連貫情景劇。 最新的《未來的太陽》從它與《我的母親》十分相似的結構來看無疑是可以被歸入到后者的陣營的，然而卻也同時存在著一些屬于前者的特質(zhì)——它仍然是莫萊蒂眾多作品序列中“合群”的一個，而非一個莫萊蒂摒棄往日風格所營造的“破局者”。

《教皇誕生》

熟悉的戲中戲開局，緊跟著將攝像機對準以導演為中心的拍攝場景，甫一開場便迅速搭建起極其形似《我的母親》的情境……然而《未來的太陽》卻一改以往莫萊蒂電影中那種或以詼諧為主或以輕松為主的腔調(diào)，而是變成一種沉穩(wěn)且堅定的語氣——嚴肅而自省態(tài)度，這在以往莫萊蒂的“自戀電影“如《親愛的日記》（《電影手冊》謂之“第一人稱電影”）中是根本看不到的，而即使同樣是采用了主角導演拍攝電影和拍攝之外的私人生活之間雙線并進的構筑模式，與《我的母親》不一樣的是，導演不再是”站在角色身邊“，給予演員（包括戲中戲和戲外戲的）極大的自由度和即興發(fā)揮的能力，而是強硬地介入和干預，成為情節(jié)的主體和節(jié)奏的主導者，徹頭徹尾地將“電影”，以及”拍電影“這一事件完全私人化，使得原先莫萊蒂電影中一貫存在的具有普世意味（幽默、瑣碎、日常……放之四海皆準的情節(jié)和戲劇沖突）的基調(diào)變成了一種十分私人的敘述，這也使得《未來的太陽》成為了莫萊蒂生涯中最鏗鏘有力也是最語調(diào)堅定的一部作品——剖析并審視自我的創(chuàng)作，是一種從未在此前的莫萊蒂電影中出現(xiàn)的自反傾向。去除掉那些在筆者看來仍然不合時宜的尷尬幽默感之后，莫萊蒂對于個人過往生涯的反思與回顧的意味在《未來的太陽》中出現(xiàn)了，這種回顧甚至帶有政治屬性——不僅是對電影生涯的反思，似乎也蘊含著對莫萊蒂年輕時期歐洲特別是意大利的左翼政治思潮的懷緬。

當然了，這并不代表莫萊蒂開始關心他自己以外的人物了，或者說在筆者看來，莫萊蒂的某些電影中唯一的主體便是主演（導演）本身，他以一種自戀到近乎自嘲的方式展示他自己（然后才是他的電影！），而這種展示在未來的太陽中或許因為創(chuàng)作者年齡的增長和心境的改變而變得柔和了，因而他為自己“辯護“的觀點與角度也因此而發(fā)生了變化，從站在攝像機一旁只能無能狂怒幾近崩潰（《我的母親》）到即使不是自己的片場也要站出來長篇大論（《未來的太陽》），這種可以算得上是過剩的自我意識所占據(jù)的主體位置使得任何其余角色都被自動地劃歸到了次要的地步，甚至情景在此也不再重要，唯一作為“未來的太陽”閃耀在觀眾面前的只有本就在電影內(nèi)外語境中高度重合的導演形象，這種做法在一定程度上是有效的，這樣的高度聚焦，在必要時能夠賦予特定的情節(jié)以張力，從而形成一些有趣的局部，但這也同時暴露出了在本片中導演依舊沒有改掉的缺點——莫萊蒂仍然沒有改變他外在雖然看起來豐富而毫無任何實質(zhì)性內(nèi)容物的”虛電影“的做派，即使這本應是一部語調(diào)堅實的個人與時代共鳴的宣言式電影（對導演個人而言，對逝去的”新浪潮“那些尖銳的觀點而言，對曾經(jīng)輝煌的歐洲左翼思潮而言），然而在與《我的母親》高度相似的戲中戲與戲外戲的互相嵌套中，卻因為這種輕浮堆疊、流于情節(jié)、過度聚焦的刻畫方式讓導演想要傳遞的情緒和話語顯得進退失據(jù)，觀眾只能看到無限被放大的導演本人的化身以及他的動作（甚至不是他的電影本身，而是他如何作為一個主體創(chuàng)造出電影的過程，焦點仍然是在他個人上！），其他人物的語言和動作成為機械的背景板，至于在本片中作為戲中戲一線，導演似乎極力想要將其作為隱線表達的戰(zhàn)后意大利共產(chǎn)黨興衰歷史，也變成了一種可有可無的點綴，乃至于最后仿佛致敬《八部半》般的“無產(chǎn)階級大游行”也只像是一場兒戲一般，多少顯得有點心有余而力不足，僅能通過配樂的使用（或者說濫用）烘托觀眾看到此處時并未被激起的多少情感。

《我的母親》

用這樣一種堅定的，甚至可以說是強硬的姿態(tài)去拍這樣一部雖有一些強烈的局部但總體綿軟無力四平八穩(wěn)（某些段落略顯混亂）的電影，莫萊蒂在逐漸步入暮年的時候交出這樣的表達并不能算得上意外，當然也算不上有失水準，甚至《未來的太陽》在筆者看來的缺點——過度聚焦于主演\導演本人，也從另一方面說使得本片可以算得上是莫萊蒂電影序列中較有特色的一部作品。 行文至此，想起在今年（2023年）柏林電影節(jié)期間，同樣年事已高的法國導演菲利普·加瑞爾也有新作問世，他所創(chuàng)作的《北斗七星》入圍了柏林主競賽，即使同樣可以被看做是一位年邁導演回顧自己私人創(chuàng)作生涯與所經(jīng)歷過的左翼浪潮時代的、具有雙重總結性的“老人電影”，《北斗七星》卻要比《未來的太陽》扎實、細膩許多，此時想來或許這也是兩位不再年輕的導演既往電影風格最恰如其分的概括——新浪潮曾經(jīng)激進且尖銳，但業(yè)已結束，只剩平和緩慢的細流，而南尼·莫萊蒂則還是那個自戀且務虛（還有著糟糕幽默感和庸俗音樂品味）的博爾扎諾人，即使他已經(jīng)是一個老人了。