《音樂大師》試圖將伯恩斯坦的音樂創作和私人情感相結合，交互性地呈現出伯恩斯坦的內心世界，二者互為依托與表現象征，音樂定義他的情感問題，情感問題則以音樂為發展標記，由此讓人物指向了“音樂即私人，二者組成人生”的雙重maestro。 本片恰當地使用了很多音樂作品，將之寓意與電影表達做了結合，但對素材的使用顯然有很大取舍，否則就會帶來表意上的自相矛盾。這說明了作品在架構邏輯上的內在問題，而即使如此，其成片的表意系統也依然不夠優秀。 眾所周知，伯恩斯坦擁有作曲家和指揮家的兩重身份，而二者又存在著藍調布魯斯/即興與古典/嚴謹的本質差異，這對應了他在個人取向上異性與同性戀的巨大分別，共同意味著其人在個體與社會之中的內化矛盾與外部爭議。 影片就是以此為切入點。妻子菲利希亞成為了伯恩斯坦的“爵士/異性戀”部分。這是一個巧妙的設計，爵士風格音樂劇的創作是他相對于其他指揮家的最獨特價值，也符合他在開篇時對妻子所說的“社會需要我有一個安定的形象”，二人的婚姻塑造了他的對外形象，并對應了他在音樂事業上的騰飛---菲利希亞鼓勵了被告知“要放棄創作者身份”的他，他隨即迎來了音樂劇上的突破。 事實上，這個設計也適配于菲利希亞本人的身份，歌劇演唱者。這是一個可以參與到伯恩斯坦當代音樂劇之中的身份，而他在指揮家方面的作品則沒有人聲。在表現兩部分人生內容各自獨立不融的前半部中，電影甚至為此忽略了他在早年成為馬勒作品推廣者的重要成就，而無論是多部交響曲，還是《大地之歌》，還是《少年魔角》等小體量歌曲集，馬勒作品都帶有極多的人聲比重，更不用說其與sony簽下當時最大錄音合同后幾乎涉獵所有古典樂作品的經歷。在塞西莉婭出場后，前半部里的古典樂干脆集中在了馬勒的純器樂作品《馬勒第五交響曲》上，以此象征著她對伯恩斯坦“另一半生活”--音樂，情感--的無從觸及。這種手法服務于思路，也帶來了本片的巨大缺陷，后文中會做詳細展開。 在第一部分中，菲利希亞對伯恩斯坦起到正向的引導作用，帶著他一步步走向事業的高峰，這來自于他在婚姻生活中的形象塑造，也得益于妻子對應的音樂家才能發揮，幫助他突破了前人劃定的“創作者與指揮家不可兼顧”困局。作為表現手段，菲利希亞與伯恩斯坦的愛情被放置在了“音樂劇”之中，并與現實進行分界相對模糊化的處理。菲利希亞鼓勵伯恩斯坦堅持創作，這是她對丈夫的第一次明確助推，二人馬上從戶外進入了“排練舞臺”，直接開始扮演劇中的角色。而在其他時刻，二人的交往始終以伯恩斯坦創作的音樂劇片段作為背景伴奏。 事實上，早在二人第一次相遇時，特寫鏡頭下的演唱女人唱出了伯恩斯坦的心聲，二人隨即在后景的“窗后聚會”映襯下互訴衷腸，并被歌者闖入，已然暗示了二人情感關系的“現實中音樂劇”之定位。電影有意地在第一部分中忽略了伯恩斯坦在指揮方面的表現，以強調菲利希亞和異性婚姻對他的多重推動性，“現實”與“創作作品”的融合無疑象征著伯恩斯坦在多重層面上的兼顧成功，而菲利希亞的事業也同步成功，與伯恩斯坦的謝幕形成重疊。 然而，這終究只是伯恩斯坦在音樂和情感上的“一半部分”。因此，當古典樂作品第一次被伯恩斯坦指揮出來，《馬勒第五交響曲》的柔板樂章鋪開，菲利希亞只能站在丈夫的巨大陰影之中，眼中的丈夫只是大小嚴重不對等的虛影，隨后奔向自己擁吻，又馬上回到了舞臺上接受鼓掌，自己則無法參與其中。這一著名的悲傷樂章隨后一直在延續，進入了夫妻二人的生活，預示著多重意義上的分裂之急轉直下。在伴奏之中，伯恩斯坦懷抱嬰兒與昔日的同性友人共坐，仿佛他們才是一家三口，而下一個畫面中的菲利希亞與伯恩斯坦則看著女兒遠遠跑開，與同性一幕形成了鮮明的對比。孩子的使用有很多，如伯恩斯坦在奔赴演出時接到的孩子飛信，不見人影，只有漆黑樓道中飛來的紙飛機。而上述段落里“跑離夫妻”的女兒則在菲利希亞發現丈夫擁吻同性的段落中完成了“鋪墊“，從菲利希亞處走到了同性友人的身邊，對后者的態度明顯更為親近。 菲利希亞是伯恩斯坦的“對外形象塑造者”，提供了安定且保守的異性戀形象，對接到他對外取得的音樂成功，卻也埋下了潛在的問題，讓伯恩斯坦的完整人生始終被掩蓋起來。標志性的一幕是，當二人從黑暗的房間走到明亮的采訪室，意味著“進入外部社會”時，菲利希亞得到了伯恩斯坦“她負責記我的日程”的定性，也搶著回答所有問題，伯恩斯坦卻流露出了不安的情緒。類似的“從一個房間進入另一間”的設計，在前半部中頻繁出現。在二人從某一現實空間進入“類音樂劇舞臺”的段落中，它構成了伯恩斯坦在菲利希亞幫助下似乎”走向對外雙重成功”的標志，但在走向采訪時則第一次露出了惡化的真實跡象。 這隨后演變成了聚會中的直接沖突，菲利希亞看到了伯恩斯坦的同性親吻，而自己卻只能坐在構圖逼仄的一角，仿佛自己已經是這個家庭環境里的邊緣人，伯恩斯坦的衣著也隨即變得“愈發邋遢”，對外形象即將在異性婚姻的動搖之中弱化，最終伯恩斯坦也坐到了菲利希亞的位置，意味著二人之于家庭的同時疏離。事實上，在更早的時候，伯恩斯坦就對同性友人傳達了異性戀與對外形象的困擾，他在意地表示路人在看自己二人，“那不會是伯恩斯坦吧，他在電視上更帥氣”。內化的同性部分與對外的異性部分相沖突，并導致了他以后者作為公開“完整人生”假象的掩蓋行為。 在前半部中，菲利希亞代表的部分在一定程度的“真情”之余，同樣也是伯恩斯坦的掩蓋，而同性戀似乎才是其情感的最重要組成部分，是內化的不可公開之事。菲利希亞可以解決他的對外形象，卻不能補全他的內在需求。因此，二人最開始在草坪上的“心靈相通”，隨著影片的發展卻變成了伯恩斯坦與兩個同性友人的開車前來，而菲利希亞只是孤坐旁觀。而當夫妻二人站在自家之中，伯恩斯坦希望“買一個窗簾拉上“，對應了他在第一場戲里“保護同性共眠”的“內化”緊閉窗簾，流露出了對“對外形象與異性情感”的相對反向排斥。第一次出場就點出哥哥取向問題的妹妹更是頻繁出現在夫妻二人之間，暗示著其提出問題的始終橫亙。 事實上，當伯恩斯坦獲得指揮機會的時候，他在前半部里面對的內外沖突就已經不可避免。年輕時代的第一場戲以黑暗中的“窗簾拉上“為中央構圖，伯恩斯坦獲得了機會，拉開窗簾，象征著“舞臺帷幕拉開”，而同性友人在伯恩斯坦慶祝時則是尷尬僵直的狀態，意味著伯恩斯坦同性情感訴求在“走上音樂事業之對外舞臺”時的沖突。伯恩斯坦隨后自己完成了“現實到舞臺”的房間穿越，同性友人卻是缺席的，這實際上已經暗示了他的終極難題：即使只是同性對應的古典樂指揮---舒曼的《曼弗雷德》---部分，其實也無法在伯恩斯坦獲得音樂機會的情況下獨立持續下去（由只表現開頭強音的省略手段進行暗示），因為他必須走向“對外”，而他此刻卻想將同性完全保護在窗簾掩蓋的“內部”，所以他用異性部分的生活掩蓋也必然無效，對外事業與內化藝術，異性與同性，都必須在大融合的情況下才構成完整人生的成功。 作為這個暗示的延伸表現，在現實段落中，當來人帶到演出信息時，他開啟的門直接將伯恩斯坦關在了房子的另一個套間之中，與同性友人隔開，同樣是對此的暗示。在這里，我們也可以發現“房間”元素的持續性妙用。隨著難題的不可解，菲利希亞代表的“異性情感”與“當代音樂創作”也逐漸在伯恩斯坦的心中動搖，影響了他的外部形象---菲利希亞進一步地成為了伯恩斯坦指揮自己人聲作品時的旁觀者，反而是同性友人在旁邊插入討論，態度更為積極，而她自己更是再沒有演出的畫面，而伯恩斯坦在獨自接受采訪時也表達了“內向的音樂創作與外向的音樂指揮”的自我困擾，對書寫自傳塑造對外形象表示不自信，在記者眼中的姿態也局促不安起來。 事實上，影片的前半段被定義成了伯恩斯坦的一種掩飾，他用菲利希亞的“異性戀”部分對外示人，而同樣真實存在的同性部分則躲在其后，借此逃脫外界的爭議。菲利希亞對他的對外形象管理來自于其本人，也同樣是他個體內心的自我作用：對外界施加謊言，以獲得安逸的處境。在他與同性友人共處而對路人眼光過度敏感時，這一點就已經有所體現。因此，前半段里的“異性與同性”--及其對應的“外向當代創作與內向古典指揮”--平衡都處在虛假的層級上，并不具有可持續性。 這也是影片前半段中吝于正面呈現伯恩斯坦古典樂指揮畫面的所指。當菲利希亞出場后，前半部的指揮部分便集中在了科普蘭在二十世紀前中期的當代作品，與伯恩斯坦幾乎同時代，而唯一的古典樂作品馬五則直接帶來了前半部的結束。由此可見，前半部里，伯恩斯坦給到我們--本片觀眾代表的“外界”--的只是掩飾后的不完全狀態，因此古典樂對應的“同性”部分也就被隱去。這或許也暗合著伯恩斯坦在五六十年代的真實情況，作為指揮的事業尚以美國為主，沒有全面進入古典樂世界的中心歐洲，音樂造詣在“創作”與“指揮”之間的不平衡構成了掩飾的另一層面后果。作為其結果，則是雙重層面上的不完美，音樂中古典樂相對缺席，情感上則是同性的隱藏與異性的破裂。 這引出了菲利希亞和伯恩斯坦的第一次劇烈爭吵，它揭開了此前由夫妻和影片共同掩蓋的不和諧事實，也隨之從情感延伸到了音樂的層面。菲利希亞指出了伯恩斯坦私密地發揮同性的勇氣，卻要其他人為了這一點而做出犧牲，他是一個不接受自己的人，而伯恩斯坦也點出了菲利希亞早已出軌的真相。在前半部中，前者的內容只是略有指引以供想象，后者則幾乎沒有涉及，這代表著“掩蓋”，并在這里爆發，完全破壞了伯恩斯坦的生活。 隨后，屬于情感和音樂的真實狀況便以一種升級的方式出現了。此前，菲利希亞是伯恩斯坦的當代創作與異性情感部分，但當她離開之后，電影卻給出了伯恩斯坦在另一端的困境。菲利希亞獨自演唱了音樂劇，“當代”部分獨立而出，下一段中伯恩斯坦登上古典樂的公開排練，演講著自己對《肖斯塔科維奇第十四交響曲》的見解。這也是影片第一次展示他的古典樂造詣，選用了恰當的作品，肖十四正是肖式對蘇聯當局負面情緒最激烈的一部，而肖交和馬交也是伯恩斯坦最被外界認可的兩個權威解讀對象。但是，伯恩斯坦的正確見解始終停留在口頭與背影之中，當他轉身并即將真正指揮時，段落卻戛然而止。這一瞬間有著強烈的表意，伯恩斯坦遵循其人真實情況的絡腮胡標記了此刻七十年代中期的年份，也意味著菲利希亞離開對他“對外形象修整”的消失，然而，“內向”的古典樂指揮卻同樣突兀終止了。顯然，菲利希亞的離開、伯恩斯坦對異性情感的放棄，并不僅僅是他對“一半自我”的割舍，更不是單純的“解除掩飾手段”，而是會影響到似乎理應不屬于它的那一半。 就像二人爭吵最后的窗外出現了幸福呼喊的子女，這意味著伯恩斯坦全部生活即將被顛覆，兩個部分沒有完全的對外掩飾與對內真實之區別，都是屬于他個人的真實人生。因此，對另一半的放棄會導致所謂“內向”一面的同樣弱化，他無法再指揮，也無法再享受同性情感，與戀人相處的時候也只能依靠吸毒來獲得快感，愛情的刺激不復存在。 當伯恩斯坦了解到這一切后，影片也帶來了對前半部中二人相處與事業攀升的“升級化再現”，既是菲利希亞對伯恩斯坦在“面對自己”推動上的升級，也是伯恩斯坦在袒露自我上的質變，讓前半部中建立的“掩蓋式和諧”變成了真正的迎接兩面性人生。這種升級也體現在菲利希亞引導突破的內容之上，第一次只是當代樂創作和古典樂指揮的音樂層面，現在則融入了此前不涉及的同性與異性的情感層面，二者結合才是伯恩斯坦的完整人生突破。 伯恩斯坦向菲利希亞請求復合，而菲利希亞也在與對方妹妹的見面中接受了，并坦誠了自己曾經“自信地以為自己可以無視其他東西，實際上所求太多”的問題。這是她的自白，也是伯恩斯坦的個人內心映射，他們都希望讓異性情感的夫妻部分成為自己生活的全部，前者認為自己可以主觀排斥掉同性的存在，后者認為自己可以將同性隱藏完美，實際上都只是在不同形式地掩飾，并在掩飾部分真實失敗的情況下陷入恐慌。因此，當此時的菲利希亞決定復合時，也就意味著她與此前更早表示復合的伯恩斯坦對“完整生活”的接納。曾經的菲利希亞以聚會的契機進入了伯恩斯坦的生活，對他的同性部分一無所知，而此時的她再次回憶起二人的最初甜蜜，回歸伯恩斯坦的生活，則是帶著對其另一半生活的充分了解。 而對于伯恩斯坦來說，他曾經試圖對菲利希亞隱藏同性情感，此刻也要以顯露同性戀者的身份迎接自己的另一半歸來。電影恰當地選擇了這一重大轉折的配角，先是女兒探聽失敗后的離去，隨后才是真正具有象征意義的人物，伯恩斯坦的妹妹，此前的她是夾在二人中間的“同性部分存在之提示符號”，揭露著夫妻關系的隱憂，而此刻則成為了菲利希亞接受其符號所指的象征：前半部中，菲利希亞對她的提醒不置可否，此時則開誠布公地主動談論一切。 與此同時，我們也看到了前半部中表現手法的升級質變。首先是“現實與舞臺的混合”：伯恩斯坦為菲利希亞演奏瓦格納《羅恩格林》中的選段《婚禮進行曲》，子女演出了結婚儀式的畫面；子女播放了當代爵士樂的唱片，全家人一起跳舞。相比起來，前半部里的“混合”更加刻意，超現實感更強，而后半部則是音樂對現實的自然融入，化作了現實生活的一部分，這意味著前半部的“掩飾痕跡”與后半部的“構成生活”。同時，古典樂也第一次出現在了這個情境之中，將菲利希亞納入進來，不再只是前半部里的“夫妻對當代樂創作作品的進入”，同樣說明了質變的發生。 更明顯的一幕是二人和解的時刻，影片第一次長時間地呈現了伯恩斯坦在古典樂指揮上的深度造詣，完整拍攝《馬勒第二交響曲》不算短的合唱結尾。它再次選擇了恰當的作品，馬二的主題是“復活”，象征了伯恩斯坦由夫妻復合帶來的個人困境突破與二度再生。并且，它是帶有人聲的古典樂作品，鏡頭也特意掃過了四個演唱家，隨即切到了菲利希亞的身影之上。 由此一來，菲利希亞就成為了古典樂的“參與者”，而她站在臺邊的畫面也與前半部中的“馬五時刻”形成了對比：她不再立于黑暗，而是更明確地處在觀眾環繞的現場，眼中的伯恩斯坦也不再只是巨大到她無法觸及的虛影，而是真實存在的本尊，再一次走來擁吻，回到臺上卻依然處在她的視線里，并繼續做出飛吻的回應。菲利希亞代表的部分對另一部分的進入，伯恩斯坦本人對兩個部分的融合，達到了雙重意義上的表現。伯恩斯坦以同性戀者的身份找回了菲利希亞，也在前半部的當代樂呈現中加入了古典樂的詮釋部分，音樂與情感均帶有兩面性的高度合一終于引出了完整生活的成功。 當然，影片也同樣給出了基于前半部的困境升級。前半部里的困境來源于掩飾不可持續下的感情破裂，后半部則升級成了菲利希亞的絕癥，分離也從感情層面變成了生死之大。在演奏《婚禮進行曲》的段落中，菲利希亞傾聽著愛情時刻的回憶，鏡頭始終對準她，展示了她細微而不可抑制的悲傷，最終在訪客離開后崩潰。隨后的爵士樂跳舞段落，則是以突兀的方式終止。夫妻二人試圖掩蓋絕癥的存在，卻難以回避死期的臨近與愛人的分離，并且再次阻礙了音樂對現實的融入，伯恩斯坦為了照顧妻子而不得不放棄演出的一幕對此做出了更落地的表現。 發展到最高潮，即是菲利希亞的死亡一刻：伯恩斯坦穿著醫生的服裝試圖討她開心，掩飾死亡的陰影，菲利希亞的死容卻與窗外草坪中夫妻相擁的幻影連接起來。草坪帶來了二人在兩次攜手中的背靠時刻，標記著現實中夫妻關系的遞進，在最后卻變成了非現實的幻覺，隨后延伸出了一家人的離開。發生在這里的一切似乎都不復存在了，夫妻的復合不過帶來了又一次的掩飾失敗與徹底分手。 然而，結尾卻給出了菲利希亞帶給伯恩斯坦的真正影響。伯恩斯坦與又一個同性友人相處，先是在車里播放當代音樂，隨后幫助對方完成了《貝多芬第八交響曲》的排練，最后則歸于電子樂中的相擁共舞。他在指導時瞬間知曉對方所想，表現出了同性的共通，而最后的激情也說明了情感體驗的圓滿。而帶來這一切的，恰恰是兩個部分的再次交融，作品恰當地用昂揚的貝八暗示了伯恩斯坦對同性的熱情，古典樂與同性所屬的“當代樂”合一，而同性友人的涉獵與欣賞范圍更是兼顧兩種音樂，甚至到了比伯恩斯坦創作更為“當代”的電子舞曲。最終為這種融合定義的，則是伯恩斯坦身上的紅色--他與男性友人相處時穿紅衣服，共舞時融于紅色光線，而當場景回到最開頭的“最終時點”時，他依然身著紅衣，回憶著自己與菲利希亞的往事。紅色象征的濃烈愛情由此穿越了性向、時空，乃至于生死的劃界，伯恩斯坦對同性的現行之愛也是對菲利希亞的留存之愛。 事實上，在夫妻虛影的草坪畫面出現時，背景音樂就變成了伯恩斯坦在開頭彈奏的鋼琴曲，意味著他的異性情感從時空與生死之中的超脫，一直延續到自己老朽的最終時刻。菲利希亞給他的記憶和影響依然保存在他的內心，其非物理的虛幻同樣是另一種形式的真實，明確地印在他的身體之中，在他開始回憶時如此真切地走上了草坪。因此，伯恩斯坦才可以最終面對采訪鏡頭，展示自己的音樂，完成對內外的兼容，并以公開同性戀者的身份袒露自己的異性情感。“maestro”的標題此時出現，完成了對他的定義。片尾，伯恩斯坦本人指揮的真實影像與菲利希亞的演唱聲音相結合，強化了支撐起“maestro”的多重層面融合。 事實上，開頭與結尾組成的采訪就是伯恩斯坦對“第二次困境”的呈現與突破。開頭的部分里，老年的伯恩斯坦面對采訪鏡頭，彈奏并不順暢，試圖說出對音樂的恰當感嘆，卻在第一和最后的鏡頭中落入背影的狀態，引出了他的消極狀態，直到白發蒼蒼，他的多重意義難題依然沒能解開，影響著他的對外形象、情感體驗、音樂呈現，似乎意味著掩飾的存在與失敗，困境的不可消散。但到了結尾，伯恩斯坦說出“夏日仍在我的心中歌唱”，也正面面對鏡頭，說出了菲利希亞曾經突破障礙選擇復合時的“還有問題嗎”，帶來了由他本人主導的解決與突破。 但是，本片卻在很大程度上淪為了概念先行的作品，設計的有趣遠大于表現的深度。它試圖將伯恩斯坦的情感和音樂結合，互為表現載體地推進主題，考慮到伯恩斯坦的“音樂大師”---電影標題，即說明了將之人生定義為“音樂相關”的思路---性質。這是可行的方向，也有一定的新意。但是，伯恩斯坦的情感與音樂在各自獨立的層面上已然非常復雜和豐富，內部的沖突點足夠糾纏，兩相結合之下必然無法深入任何一方，甚至會因客觀內容與設計思路的不匹配而發生掣肘。最明顯的是，影片的前半部中沒有過多展現古典樂指揮部分在伯恩斯坦事業發展中的突出作用。事實上他很早就與nypo合作，為sony簽下了當時最大規模的古典樂錄音合同，幾乎涉獵大部分名作，此合作帶來的個人第一版馬交全集更是經典之作。 如前所述，這個取舍顯然是服務于“菲利希亞代表的異性戀與當代音樂創作主導的階段性騰飛”與“對完整自我的選擇性掩蓋”。同時，如果就伯恩斯坦的生涯進行橫向對比，與dg簽約并深度參與歐洲樂壇也確實是更大的進步，且發生在七十年代中期。但是，即使我們不談其對“伯恩斯坦此前也已經造詣不俗”的客觀事實呈現，僅就影片表達系統而言，這個選擇也同樣帶來了問題。我們沒有看到伯恩斯坦在古典樂上的“弱勢”，也沒有其古典樂事業在同性取向與當代創作暴露時受到的影響，至多只有前輩的幾句忠告和他自己的略作口述。因此，我們也就很難看到他的掩蓋動機與“兩個層面上的不可兼顧”之困境。 與這一點相結合的問題，則是情感生活部分的同樣缺席。依然是為了表現“掩蓋”，電影刪去了夫妻二人在丈夫雙性戀之中的具體困擾，伯恩斯坦的同性與菲利希亞的反應都一帶而過，而菲利希亞在情感體驗彌補之下的出軌則完全沒有表現。由此一來，菲利希亞和伯恩斯坦在中段的爭吵，后半部中的突破困境，也就失去了程度和力量上的渲染，沒能支撐起他們從動搖到決絕的轉變過程。到了后半部，影片開始納入更加正面的古典樂表達與個人情感陳述，卻因為前半段的缺失而顯得很是浮空，甚至可能讓很多人不明其意。另一個多重結合設計帶來的問題則發生在音樂層面，當菲利希亞離開后，她對應的當代音樂創作是否有所削弱，影片對此不做展現，讓步于后半部重點的古典樂，事實上或許也不方便明言，畢竟伯恩斯坦的創作其實貫穿全部人生，甚至體裁上都不局限于純當代的爵士風格音樂劇。看上去，作品對素材的使用已經有很大取舍，否則就會帶來表意上的自相矛盾，其表意系統卻依然不夠優秀。 同樣重要的是，這樣的操作弱化了菲利希亞的形象，原本對她的“個體獨立與伯恩斯坦映射”兼顧設計沒能成功。首先，這個設計本身就不夠扎實。雖然菲利希亞有著很多的情緒表現部分，在大系統中卻更多作為伯恩斯坦“局部音樂與情感”的代表。最明顯的就是她對丈夫同性部分的反應，在同性內容少的情況下基本缺失，而她自己的出軌更是不做提及，凸顯了電影在“借她而表現伯恩斯坦”與“塑造菲利希亞本人”之間的重要性取舍，以及核心思路問題下的皆不成功。 這導致了菲利希亞事實上的獨立性缺乏。她的情感表現只服務于對伯恩斯坦的側面象征與給予影響，自身對伯恩斯坦“同性戀”與“出軌”的困擾和行動反饋，以及自己在音樂演唱事業和詮釋能力（本可以作為伯恩斯坦一方架構的對應）的主動犧牲與被動受阻，都沒有太細致的表現空間。后半部中的她突破了自己與象征伯恩斯坦內心層面的困境，卻與后者本人的問題一樣，完全沒有前半部的基礎，并沒能達到預設的效果。更何況，因為將音樂作為各局部情感取向的象征，以此手法為核心，影片實際上并沒有真正展開伯恩斯坦私生活的細化表現，就更談不上菲利希亞對此的“反應”了。 顯然，電影試圖讓菲利希亞表現出獨立人物的內心蛻變，甚至成為被動男性身邊的更主動引領者，將其兩次作為伯恩斯坦分別突破“創作與指揮”“同性和異性“兼容困境的主導，同時也用她來象征伯恩斯坦的內心某一部分，完成對后者發展的表現。然而，結果卻是不盡如人意的。發展到最后，這種兼顧甚至陷入了一定程度的表意混亂。菲利希亞自己以一種悲觀的狀態死去，直接完成第二次升級困境突破的人終究還是回到了伯恩斯坦本尊，這也符合他作為影片主角的定位。然而，這就讓菲利希亞的獨立形象失去了最后一步的圓滿。影片也試圖做出挽救，讓菲利希亞成為了伯恩斯坦記憶里的最重要畫面，給予他持續性的引導力量，但她終究停留在非客觀的空間之中，很難說是伯恩斯坦自身出發的“夫妻之愛留存”，還是菲利希亞自己輸出積極力量的痕跡。預設的表達效果肯定還是二者兼有，但作為最終落點顯然失之于曖昧了。 由此一來，作品就只是給出了兩個交互作用的概念，相互影響上的設計并不算差，也有著表達階段的建構，獨立視之卻都不夠完整，既沒有伯恩斯坦在音樂上藝術的全面才華與天賦之展現，也沒有他在私生活里的具體困擾和開解之詮釋。交互象征的設計當然可行，卻必須要以各自層面內的具體展現為依托，他的情感困局如何干擾了音樂呈現與音樂家形象，創作與指揮--在架構中當然是以前者為主--又如何反應了他的情感體驗。 退一步講，哪怕前半部分中的深化交互缺席，意味著伯恩斯坦在多重兼顧上的力不從心，在引出高潮的過程中也應該加入這個內容。例如，他出于兩重取向矛盾的情感悲痛如何與馬勒---伯恩斯坦的招牌演繹對象---在作品里出于積極與消極的生活態度之矛盾的痛苦相結合，又如何相應地體悟了肖斯塔科維奇---他被看作肖氏在西方的權威詮釋者---在意識形態要求與自我意志方面的痛苦做共鳴，情感又如何引領了他的創作，從而達到了困境中的開解上揚質變。 事實上，影片或許錯過了一個非常合適的素材，作為最終的落點與升華。在妻子去世后，伯恩斯坦指揮了著名演出，被稱為“悼念亡妻版”的莫扎特《安魂曲》，這其實匹配于他的終極開解。妻子死亡帶來了異性情感在極端狀態下的最大爆發，讓以被致敬者的核心姿態--而非此前的更間接形式---參與到了伯恩斯坦的古典樂指揮之中，而《安魂曲》也是帶有人聲的作品，讓這一層寓意得以落實，異性與同性情感的滿足，前者缺憾與其代表的“當代創作”在古典音樂指揮中的參與，情感與音樂的融合，對外形象在如此演出上的展示（伯恩斯坦留名歷史的神演），達到了多重的統一。 當然，本片實際上已經恰當地使用了很多古典樂作品，將之內容寓意結合到主題表達。《安魂曲》的取舍或許依然有著其他考量，例如為原創性更強的成片結尾“點睛”讓路，比起古典樂、老年、真人、妻子演唱相結合的后者，《安魂曲》畢竟還是更多屬于古典樂范疇，妻子的存在感也不如由其本人直接發聲。而如果將《安魂曲》放在更早一點的位置，考慮到它對伯恩斯坦之“開解與突破困境”的高度表現力，以及其對夫妻情感永恒的強烈展示性，都會讓“結尾”來得過早，削弱此時仍需保持的“欲揚先抑”之困境狀態。但無論如何，在這個整體架構下，成片中的音樂內容顯然都需要更多，才能完成主題的推動過程，也建立起一個更扎實的”情感與音樂者“形象。 由此一來，作品只給出了一個多面卻不具體的倫納德伯恩斯坦，并不是一個陳舊的名人或天才形象，卻甚至無法滿足觀眾最基本的獵奇心理，因為在每一個角度上都沒做到細致挖掘。我們看不到伯恩斯坦對音樂的更多理解，也看不到他在面對雙性戀自我時的更細心理。 這種概念與設計主打的電影，是當前世界創作的一大主流趨向，未免失之于小聰明的虛張聲勢。