作者： 海寧

“如果說電影史只能講一部片子，那我一定會選擇奧遜·威爾斯的《公民凱恩》，因為它的出現(xiàn)，使得電影藝術(shù)仿佛在一夜之間向前邁進(jìn)了十年。” 大學(xué)一年級剛開始接觸電影史，負(fù)責(zé)這門課的老師在某一節(jié)課上這樣說道。這句話引起了我強烈的興趣，但我看完這部電影之后，并不能完全理解老師這樣說的原因。 我更想不到的是，大衛(wèi)·芬奇導(dǎo)演的新片《曼克》，就是講述曼克是在怎樣的背景下寫出《公民凱恩》的劇本的。 《公民凱恩》的故事很簡單：電影以美國報業(yè)大亨凱恩孤獨地死在豪宅中為序幕，以他臨終前說的“玫瑰花蕾”一詞為懸念，通過記者湯姆遜訪問與凱恩有密切關(guān)系的幾位知情者，從童年、事業(yè)、愛情、婚姻、權(quán)力、友誼、晚年等多方面展現(xiàn)了凱恩的一生。

故事以倒敘的方式開場，以階段式的回憶段落呈現(xiàn)主角。凱恩作為報業(yè)大亨，人人稱贊的大贏家，卻在臨終前掛念著“玫瑰花蕾”這個帶給他童年無數(shù)樂趣的玩具雪橇，及其背后所代表的童年時代純真、自由的生活。 《公民凱恩》在1941年上映后，報業(yè)大亨蘭道爾夫.赫斯特認(rèn)為這部影片是在影射攻擊自己，他提出抗議并企圖以80萬美元買下影片以禁止其上映。 好在這并未影響本片后來所獲得的成功，即便它的票房遠(yuǎn)不如預(yù)期。 《公民凱恩》的成功無疑來自于影片本身過硬的質(zhì)量，但也離不開當(dāng)時的社會環(huán)境。彼時的美國正處于經(jīng)濟(jì)危機，人們負(fù)擔(dān)不起電影票，電影公司上層不得不考慮如何吸引觀眾重回影院。 當(dāng)時較為知名的電影公司主要包括：財大氣粗的派拉蒙、群星云集的米高梅、以西部片著稱的的20世紀(jì)福斯，備受忽視的華納兄弟、及具有冒險精神的雷電華。這些公司看似各有千秋，但將電影當(dāng)作商品的資本家，正逐漸利用資本將電影固化為一種模式，營造一種不存在的現(xiàn)實空間，虛偽姿態(tài)原形畢露。

《公民凱恩》的導(dǎo)演奧遜·威爾斯隸屬于雷電華。在本片中，無論是敘事模式、視聽語言，或是美學(xué)規(guī)則，他都打破了經(jīng)典好萊塢時期的慣用套路，畫下了現(xiàn)代電影和傳統(tǒng)電影的分界線，也“驚呆”了企圖借此狂賺一筆的電影公司大佬，被稱為好萊塢的反叛者。 該片榮獲第十四屆奧斯卡9項提名，奧遜·威爾斯和赫爾曼·曼凱維奇（曼克）共同拿下了最佳原創(chuàng)劇本獎。但在此之后，幾乎沒有人提及過這部電影的聯(lián)合編劇曼克。唯一留下來的新聞，是《公民凱恩》劇本其實是由曼克獨立完成的，但他因為錢和合同，不得不與奧遜·威爾斯共同署名。 說回大衛(wèi)·芬奇和他的《曼克》。 熟悉大衛(wèi)·芬奇的朋友都知道，色彩搭配在他的作品中起著至關(guān)重要的作用，但在《曼克》這部電影中，導(dǎo)演毅然決然地使用了黑白色調(diào)，放棄了色彩能夠給這部影片帶來的視覺效果，有種令人佩服的孤勇。一位一向尊重大衛(wèi)·芬奇的朋友，看完電影之后表示，主動拍攝黑白片的大衛(wèi)·芬奇，有點自斷雙臂的意思。但你也會理解他，畢竟想要展現(xiàn)20世紀(jì)30年代的好萊塢，再也沒有比黑白更好的方式。 了解了這些前史，或許會幫助你更好地理解大衛(wèi)·芬奇時隔六年的作品《曼克》。 這是一部非典型的大衛(wèi)·芬奇式的作品，除了固有的“戲謔”風(fēng)格和考究的視聽語言，他似乎有意識地帶著偏見站在了曼克這一邊，無情地揭露了五大電影公司上層社會的虛偽、對名利的追逐、對政治的娛樂化處理，甚至包括導(dǎo)演奧遜·威爾斯。

龜毛如大衛(wèi)·芬奇，他在創(chuàng)作這部電影的時候，一定是下了很多功夫的。 在本片中，導(dǎo)演別出心裁地采用劇本的格式，劃分了場次與場次之間的間隔。在單場戲中，你隨時隨地都能發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演安排的戲謔點，熟悉大衛(wèi)·芬奇的觀眾，自會找到無限樂趣。 在此基礎(chǔ)上，導(dǎo)演還巧妙地采用了雙線敘事。 一條線展現(xiàn)因車禍而臥床的曼克在創(chuàng)作《公民凱恩》的劇本，借助“女仆”、“妻子”、“自我闡述”展現(xiàn)了某一方面的曼克，他酗酒賭博、但他也救助猶太人，同情底層。 另一條線看似瑣碎，實則通過多角度展現(xiàn)以五大電影公司為代表的高層的虛偽，是高層為了給員工降薪而假惺惺安排的表演，是為了同其他電影公司競爭而對編劇的逼迫，是交談時對政治的附和。 正是因為這些人的存在，曼克的人物塑造才變得分外立體，他的書寫變得有價值，因為他在用一個故事向時代發(fā)出反抗的吶喊，而這一切與《公民凱恩》的閃回片段，異曲同工。

在理清楚這兩條線的關(guān)系之前，我有些疑惑。大衛(wèi)·芬奇想要通過這個故事表達(dá)些什么？曼克的獨到之處又是怎樣的？ 我們在看這部電影的時候到底是在看什么呢？ 看到影片結(jié)尾，曼克拿著獎杯發(fā)表完獲獎感言，隨后出現(xiàn)了這些字幕：

曼克十一年后死于酒精中毒并發(fā)癥，他再也沒有和奧遜·威爾斯合作過，也不曾再寫過原創(chuàng)劇本，再也沒有爭取過劇本署名權(quán)。他曾向一個好友傾訴，我好像越來越像一只老鼠，被困在自己親手打造的牢籠中，只要這個牢籠看起來有一丁點可以讓我逃脫的缺口，我就會及時修補它。

我似乎一下子就明白了。

《曼克》當(dāng)然是一部有門檻的電影。我相信大衛(wèi)·芬奇在拍攝的時候，也早就預(yù)料到了這個問題。在信息傳播如此快速發(fā)達(dá)的時代，在方便易懂成為人類消費的重要依據(jù)的時候，拍攝這樣一部電影，是逆著人流在行走。 但就像曼克以一己之力對抗著上層社會的虛偽，試圖通過一個故事去展現(xiàn)人的本質(zhì)一樣，大衛(wèi)·芬奇也通過義無反顧地放棄色彩，堅持對好萊塢某個階段的還原，在試圖對抗些什么，堅守一些什么。 電影雖然沒那么容易理解，但終究不是不能理解，如果你愿意靠近它并由此延展開來探究，就一定會從中獲得靈魂的更新，精神的共振。 只要你要有耐心。只要你還記得初心。 但這個時代最缺的便是耐心，最容易丟失的便是初心。 也許這就是《曼克》這部電影，此刻在我生命里留下的痕跡。 我很珍惜。