盡管，霍克斯自開場便借Susan之口提醒了我們：It's only a game, anyway。然而，從高爾夫球場的戲開始，整部電影就像Susan毫不理會David的抓狂一般令人抓狂。我們遵循著David的目光“遭遇”了來自Susan的挑釁，并如David一樣錯愕地迎接著源源不斷的麻煩：對方錯拿了自己的球，錯開了自己的車，害自己結不了婚，這還不夠，實際上，Susan摧毀了David所擁有的一切：開場幾分鐘所交代的，這位年輕學者所擁有的全部。導演似乎存心將Susan塑造為一個自我中心、乖戾跋扈、毫不講道理的富家女，不斷地耍無賴、進犯并拷問觀眾的耐心，在她的面前，任何禮貌、邏輯和道理都如同光子掉進黑洞一般徹底失效，電影于是也隨之掉入了一個全然非理性的漩渦，觀眾和David一樣笨拙回應著泥石流般地災禍，只能提心吊膽地去觀看。 自電影誕生以來，繼承自卓別林-基頓（或許還有勞埃德）式的slapstick傳統，大部分喜劇片都只做一件事：致笑（這是廢話！）——通過情景的荒誕和動作的滑稽，抑或語言文字的游戲。當我們觀看卓別林或基頓式的身體喜劇時，我們看到他們的身體陷入麻煩，并引發更多的麻煩，在這種多米諾骨牌式的循環中，我們并不因此感到不安而是放聲大笑——因為我們知道他們小小的身體總有辦法從中脫身，甚至，不能脫身本身就是幽默的一環，就像我們即使知道魔術師沒有魔法，也仍然能享受觀看魔術的驚奇一樣。觀眾在劃定了邊界的安全區內享受著一定的危險帶來的刺激與幽默，在黑色幽默和地獄笑話誕生以前，人們很少為自己的笑產生任何道德上的困擾或不安。然而在《育嬰奇譚》中，焦慮與崩潰往往先于笑話到來：上一個場景我們才剛為那根被狗叼走的珍貴恐龍骨頭焦急地驚呼，下一個場景又因為David穿著女人的衣服大喊“Because I just went gay all of a sudden! ”而禁不住捧腹大笑，然后很快又陷入新的焦慮，畢竟骨頭丟掉了還沒有找到，也無法預知是否有新的麻煩到來。 這種對于移情式觀看的挑釁貫穿了整部電影。然而，新的東西也同時在孕育，不斷降臨于人物的災禍，逐漸隨著時間推移變成了一場后知后覺的饋贈——正如結尾所濃縮的：在一陣陣危險的搖擺中，愛和一百萬美金均隨著雷龍模型的坍塌而到來。霍克斯杰出的臺本掌控能力也成功地將麻煩漩渦魔法般地調換為了一種屬于喜劇的，語速與節律的藝術，譬如在Aunt Elizabeth回到Susan的宅邸那一場爭吵戲中，有三個人同時在喋喋不休說話（字幕罷工！），搭配著一旁的狗叫——像敲鼓起哄一般地給這聒噪的爭吵提供了一個滑稽的節奏聲部。在霍克斯另一部堪稱臺詞密集之最的神經喜劇《女友禮拜五》中，密集的美式諷刺笑話被塞進每一句臺詞里，令人應接不暇，而在這里，迅疾的語氣不再拘泥于信息的輸出，而是化為了電影的語速和節律本身。于是我們看到：總是拘謹體面的學者逐漸在顯露出頑童的一面（看看樹林中兩人滑倒后如何哄堂大笑），而跋扈頑劣的大小姐則搖身一變成了智慧與聰明的化身（看看她如何把條子們忽悠得團團轉）。在這微妙的關于角色的語義偏轉中，Cary Grant和Katherine Hepburn分別展現出了絕妙的身體性（霍克斯："如果你在畫面中快速調整演員的節奏，而不是快速地交叉剪輯，你會得到更多的節奏感"），前者笨拙地回應著節奏的變化，后者如魚得水地掌控著節奏的變化。Susan并不是一位單純地從精神分析預設的窺淫框架中逃逸的女性，而是一個無法捉摸的主體，一個不服從于銀幕內規則的無政府主義者，一個權力意志的化身。性別與觀看的固有權力關系，就這樣被輕易地撬動，并玩弄于股掌之間。