莫泊桑的長篇處女作《一生》（Une vie）大家都不陌生，小說跟隨天真的貴族女子雅娜從成人到暮年，講述了她一生的喜樂，但以悲慘遭遇為主。和很多名著一樣，《一生》被多次搬上銀幕，但都并不成功。十九世紀歐洲長篇小說似乎都對電影這個藝術媒介有一種抗拒，莫泊桑尤其棘手。他起初師從批判現實主義大師福樓拜，后又與自然主義巨擎左拉過從甚密，其長篇作品在科學實證主義和進化論、遺傳學的影響下，傾向于選擇比較長的時空跨度，從而在敘事者中立、隱匿的情況下，體現出人物和社會的變化。電影作品如果遵循不超過三個小時的常規時長，就很難再現原著的效果，甚至常常敗給因分集而可以拍得很長的電視劇。 今年威尼斯主競賽中史蒂芬·布里澤（Stéphane Brizé）對莫泊桑這部小說的改編，堪稱文學改編片成功的典范。雖然同樣是敘事，媒介和載體截然不同，就不能在藝術上生搬硬套，學了樣子沒有學到精神。而且改編和翻譯、戲訪一樣，都是與原著的對話，甚至比后兩者有更大的自由度，可以融入不同時代的藝術。 布里澤對原作情節改動甚少，也沒有任何添加，只是做了減法，又在形式上完全顛覆原作。莫泊桑按照十九世紀的習慣在小說開頭作了大量鋪陳，描寫理想主義貴族對女孩脫離現實的教育，與后文她的悲慘遭遇有因果關系的同時，年輕時的幸福生活和之后的苦難也形成強烈對比，在語言風格上都能看出這樣明顯的反差來。但是這樣的寫法到二十世紀初就已經被普魯斯特等人推到了極限，如今更不可能再用，布里澤的影片便不作任何人物背景的介紹，而是直接進入雅娜和父親在田中耕作的場景，把小說中分開表現的天真少女和田園生活直接碾壓到一起。這樣的手法在敘事學中叫作“攔腰法”（拉丁文 in medias res 的翻譯），是各國古代文學和口傳文學中愛用的方式，之后再用閃回的方法把人物背景補實。這種敘事方法在二十世紀回潮，成為敘事藝術現代性的一個形式標志。 莫泊桑的線性敘事和環境描寫也被布里澤全盤推翻。自然主義文學對敘事順序的跳躍容忍度有限，十九世紀文學大體上還是遵循線性的原則，而片中的敘事邏輯全部被剪散，因為片段非常零碎，有時分不清哪里是閃回哪里是主線。這正是近一個世紀來文學現代性的追求，布里澤在自己的電影中實現了這種敘事現代性。莫泊桑的環境描寫集浪漫主義和批判現實主義的大成，不但有很多，還參與到敘事中來。布里澤則在《一生》全片兩小時中幾乎全部用近景盯人，即便是拍攝多個人物或者環境，也刻意限制觀眾視覺可見的范圍，給人一種極強的壓抑感。銀幕上很難看到什么物件和空間的全貌，只能靠局部信息腦補。人物對話更是全部改成非常生活化的口語，跟小說中拿腔拿調的文學語言背道而馳。 所以說布里澤只是選了莫泊桑作為靶子，用革命性的敘事、場面調度和剪輯來掀翻文豪嗎？在藝術上是如此，但在形式上顛覆莫泊桑的同時，導演準確地抓住了原著的精髓，也就是片中結尾處引的小說原文：“生活，沒有想的那么好，也沒有那么壞。”他對原作的顛覆避免了過度戲劇性。作品的藝術效果根據受眾而改變，所以手法也因時代而不同，莫泊桑的《一生》用今天的眼光來看，很多地方有渲染過度之嫌，照搬上銀幕就會變成一出劇情庸俗的悲劇。要制造出“生活不好不壞”的效果，必須把十九世紀文學中那些對于今人來說過于繁復的詞藻剔除干凈，更有節制。布里澤在去年戛納聲名大噪的作品《市場法律》采用了紀錄片風格來表現勞工階層的生活，雖然其中有很多苦難和掙扎，但大體上來說就是“沒那么好也沒那么壞”。而這一次克制、生活化的畫面和反對矯飾的現代風格，都是為了最后能夠回到“生活，沒有想的那么好，也沒有那么壞”這一原著的核心。 改編失敗的人，是在把原著的形式換一個媒介翻譯出來，在這里顯然是行不通的。布里澤的《一生》之所以成功，是因為他意識到，同樣的精神內涵在不同的時代要依靠不同的藝術語言來達成。一味“忠實”原著是沒有用的，重要的是藝術家在吸收、吃透原著的基礎上把它變成自己的藝術。這個反芻出來的新作品，在手法上看似背叛了它的改編對象，卻是唯一能在精神上完全抓住原意的方法。布里澤用自己的藝術給莫泊桑鑄了樽二十一世紀的金身，讓他的精神在全新的肉體中復活。 當然，如果你像我一樣，本來就不喜歡莫泊桑的長篇，那就不可能給《一生》滿分了。 （本文作于今年九月，也是平生第一次影評被拒稿，沒有任何媒體愿意發。呵呵～）