簡介：勞拉·穆爾維laura mulvey是英國著名的電影理論家，尤其作為女性主義電影批評家而出名，她于1975年發表的論文《視覺快感與敘事電影》系統分析了以經典好萊塢電影為例的父權文化下的影像產品，是如何建構女性形象的，這篇論文目前仍是國內高校在本科階段介紹女性主義電影批評時的重點材料。但事實上，《視覺快感與敘事電影》在70年代引起西方學界大范圍討論時，一個重要的女性主義問題也繼而被提出： 如果電影里的男性/女性，呈現出主動/被動這樣的二元狀態，女性或在色情的特寫畫面中被貶低、或在敘事中通過被判有罪而受到懲罰......那么，女性觀眾的位置在哪里？這樣二元對立的結構突破口在哪里？ 勞拉在1996年出版的論文集《戀物與好奇》，某種程度上在嘗試對20年前自己論文所引發的問題進行回答。在分別闡述弗洛伊德和馬克思的“戀物”概念，并對其進行聯系之后，她提出，如果電影（以及電影）中的女性形象是“戀物”的同構，那么也許“好奇”——對探求與理解的快感欲望，而非看/窺淫的快感欲望，是突破戀物結構的一條路徑。 在“社會象形文字：對兩部道格拉斯·瑟克電影的反思”一章中，勞拉分析了1958年瑟克導演的電影《imitation of life（生命的模仿/春風秋雨）》，通過馬克思主義的戀物分析（商品通過其精致外表引起戀物而掩蓋生產的勞動過程），為這部電影開辟了另一條觀看路徑。 在此，我僅選取這篇論文中分析本片的部分進行轉載，刪除了其它延伸以及對1934年克勞黛主演版本的分析。 正文： [譯]鐘仁 《生命的模仿》不僅僅關涉表演和偽裝，而且也超越情節劇的凄婉情緒，引入種族、階級等在好萊塢電影中通常被禁忌的問題。這部電影予以真實的政治、社會和經濟問題一種情節劇的、高度情感化的、夸張的體現。種族主義的壓抑和不寬容在日常生活中頻繁出現；日常生活是一個眾人體驗而無人表達的沉默領域。整部電影在觀眾所看和角色所說之間存在著一定的距離。只有觀眾可以解釋這兩者之間的關系。在白人女性可以使用的裝飾技巧，一個虛假的保護性魅力光環，與對黑人女性實質的揭露之間的張力建構出一個關于種族的視覺話語，而這只在電影中才有可能。 《生命的模仿》講述了白人女演員羅拉·梅瑞狄斯lora merridith（拉娜·特納飾）和她的黑人侍女安妮annie（胡安妮塔·摩爾）的故事。拉娜特納通過盡其所能的表演，來扮演成為明星拉娜/羅拉的女演員羅拉·梅瑞狄斯。她的外表隨著成功越來越被風格化，以致“明星地位”被更多的展現為對作為奇觀的外表的造型，而不是一種社會范疇。羅拉幾乎沒有進行任何專業表演。她的服飾、化妝、頭發、珠寶等合力創造出一種為攝影機和銀幕建構的形象，而她可能在故事中只是每天在家附近走走。隨著拉娜·特納對羅拉的扮演，羅拉顯現出一種形象：兩個明星角色，虛構的和真實的，相互交融，又相互區別，以致留下的只有技巧本身。然而，羅拉并沒有通過自己的努力獲得奇觀地位。她的外表是由安妮的勞動建構的，與羅拉被崇拜的形象形成視覺對立。 故事開始時，羅拉正在掙扎著確認自己的演員地位，和女兒蘇西在紐約過著貧困的生活。安妮的到來是羅拉日后成功的轉折點。第一個場景就是安妮與送奶工打交道：

后來，羅拉設法靠巧言令色才進入戲院經紀人盧米斯的辦公室，得到“扮演”好萊塢明星的角色。盧米斯給她打電話時，她的表演獲得了積極的可信度，即使是短暫的。安妮回答道：

安妮對“仆人”這個角色的了解及一致的表演為羅拉通過做“演員”獲得成功提供了手段。隨著故事的發展，安妮的表演凝結為現實。她真實的幕后工作（做飯、清潔誒、照看孩子）把羅拉演繹成了幕前奇觀，其方式讓人想起了工人為市場進行的商品生產。然而，她們階級關系的現實一直是禁忌，未曾被言說。 在瑟克的《生命的模仿》中，階級的可見/不可見是由種族來決定的。羅拉對自己作為奇觀的投入使她不能看見或者解釋她周圍的世界。電影開場于一個燦爛的懺悔火曜日下午，發生在科尼島。當攝影機對準羅拉時，她沿著木板在奔跑，呼喚著她弄丟在人群中的女兒。她戴著墨鏡；攝影機仰拍她，好像她表演時在舞臺上一樣。用steve archer的話講，她是“悲痛中的母親”。同時，他也在給她拍照。當她沿著臺階跑下去的時候，他升起攝影機；她沒有看他，本能地摘下眼鏡。后來在她幾乎撞上他時發生的對話強調了這點。他給她指出警察所在的地方，就在幾碼之外，她仍然看不見。但是安妮發現了蘇茜。 羅拉的墨鏡以及她看不見其他人，像隱喻一樣貫穿整部影片。她作為明星、作為商品的生活將她包圍，就好像舞臺或者場景的亮光使她看不見一樣。一方面，她作為演員的工作不斷地使她與女兒相分離，女兒的生活對她來說越來越模糊。另一個重要的方面，她的眼瞎針對的是種族問題以及夏娜·簡面臨的困境，夏娜·簡一有可能就設法以白人的身份“表演”。羅拉對夏娜·簡的回應是：“難道你沒看出來嗎......它不會對我們有任何影響，因為我們都愛你。”但相反，安妮肯定知道這確實有影響。當她看到夏娜所反抗的歧視、暴力和剝削的社會現實的時候，她不能找到詞語來形容。安妮對夏娜·簡的回應是：“一切都會好起來的。”從與羅拉的關系來看，安妮的作用是一個工人、不可見的勞動力；從與夏娜·簡的關系來看，安妮過度顯眼。母親的膚色不斷地使夏娜·簡的表演退回到歧視的社會現實中；如果不是因為她的母親，她將能獲得一個和羅拉相同的表演信度。 對于夏娜·簡來說，種族問題不可避免也是一個階級問題；她試圖通過表演尋求逃避或者外在于問題的解決辦法。雖然羅拉作為明星的事業體面地建立在百老匯，而夏娜·簡是一個夜總會歌手或者合唱團成員，但有一種夏娜·簡在“模仿”羅拉的感覺。雖然技巧性和偽裝在白人女人身上不僅可以被接受，而且還會引起人們的崇敬，但夏娜·簡被允許做的不是向她外表呈現的那樣去生活，而是被社會和家庭遣回一個不可見的、秘密的本質。她只有通過否定和其母親的關系才能達到她理想的形象。電影提出的問題是，一個受外表和奇觀困擾的社會在涉及種族問題時為什么突然崇拜本質？夏娜·簡追隨羅拉的道路走向偽裝，也成了演員。但是她明白，偽裝只有在她的黑人母親被消除、再次變得不為人見時，才發揮作用。獲得白種人特性就是獲得白人女性的表演，就是成為她曾目睹她母親埋沒自己去生產的那種產品。可以說，羅拉作為明星的生產不僅僅是繪在了安妮作為她仆人的表層，而且作為奇觀的白人特性概念將她女兒異化進了那種奇觀女性的重新表演之中。在一種情況下，就夏娜·簡而言，種族之痕跡已經被抹掉；在另一種情況下，就羅拉而言，它被包含在工人和商品之間的一種權力關系之中。 在最后分別的場景中，安妮和夏娜·簡兩人都必須扮演角色，安妮扮演“媽咪”而夏娜·簡扮演“琳達小姐”。早些時候，當她伺候“羅拉小姐和她的朋友們”時，夏娜·簡表現了她對飾演“有色人種”的理解。她夸張的模仿說出了關于種族關系以及隱藏在羅拉和安妮關系背后的種族關系的真相。在這個場景之后的對抗中，羅拉被描繪成白人，不是在一種中性的意義上，而是作為一個有色人種。她刻意打造的外表在視覺上主要呈現為金發、灰白化妝、藍眼睛白色禮服和珠寶。對偽裝的此等夸張，借助對種族呈現的夸張，把女性呈現為奇觀，呈現為銀幕的奇觀。白人女性的連續影像占據銀幕中央，熠熠生輝，似乎在起著“盲點”的作用，抹掉講述不可言說問題的任何可能性，即構成美國種族的那些問題。安妮最后通過死亡獲得了她的呈現。這樣，當她占據奇觀的中央時，她為葬禮隊列設計的場面調度突然變成白色的光芒。然而，在最后的具有深刻悲觀意味的諷刺里，夏娜·簡被接回到一個新組建的家庭：羅拉、史蒂夫和蘇茜在豪華轎車里擁抱他。夏娜·簡通過她母親的死亡獲得了白人特性。 相比1934年的版本，電影將偽裝和奇觀等問題應用到其自身的制作系統。關于商品和勞動的隱喻更有指向性。羅拉代表的是商品；安妮隱喻性地代表商品的奇觀性所遮蓋的勞動過程。當隱喻將商品女性化時，它就用美國社會中對種族的壓抑，濃縮（弗洛伊德意義上的）資本主義制度下勞動力的不可見。 羅拉并不是使觀眾著迷的形象。她很善于表演自反性，但作為一個移情點，卻缺乏自覺。也許在電影中只有夏娜·簡處于理解的位置上，知曉積累隱喻的全部力量。羅拉的技巧與夏娜·簡很不相同。夏娜·簡被她周圍社會中的種族主義推入表演。她被告知她并不是她看起來的模樣；她無權呈現她的外表，呈現“白人特性”這種社會地位：它是成為不是“不同”的護照。