不一定驢驢犬舌人形美之臆想：http://buyidinglvlv.blogcn.com 市川昆版《鍵》之我見 文/不一定驢驢 2006年3月13日 池田敏春版《鍵》，使我進(jìn)一步梳理了原作的脈絡(luò)，神代辰巳版《鍵》，讓我享受谷崎文學(xué)的視覺魅力，然而市川昆版《鍵》，卻使我如鯁在喉、心頭不快。享有盛名的市川昆大師，再一次在文學(xué)名著的改編中馬失前蹄。順便一提，我對市川《古都》《細(xì)雪》的失望，來自影像與原作不可避免的自然差距（注①），而《鍵》完全是市川個(gè)人的問題。 池田敏春的版本，就像他其它的作品一樣，從思緒、和技藝上都能看出是繼承了市川版的衣缽。但是，時(shí)代觀念的差異，顯然造就了二人對原作迥然的態(tài)度，池田對待谷崎文學(xué)是虔誠、景仰和認(rèn)可的，而當(dāng)時(shí)的市川無疑與他相反。 市川拍攝《鍵》并非出于本意，那是大映公司的計(jì)劃，是大映經(jīng)理用“大片一片主義”反對“雙片主義”來爭奪市場的武器，完全出于商業(yè)的打算。大映以把“代表現(xiàn)代日本的文豪”谷崎潤一郎的作品搬上銀幕這一冠冕堂皇的說法作為借口，乘機(jī)大肆渲染變態(tài)心理、通奸、裸體以及種種色情，用來招攬觀眾（注②）。可以說，這個(gè)誤會(huì)也正是《鍵》遭受文壇指責(zé)，被認(rèn)為是谷崎文學(xué)底流的原因。 此刻，剛剛憑借改編文學(xué)名著崛起的市川，來者不拒地接下了任務(wù)，盡管沒有甘做公司的賺錢工具，沒有把《鍵》變成商業(yè)性的情色消費(fèi)品，卻也無力把握《鍵》的官能命脈。 《鍵》與谷崎其它異色作品一樣，具有超前意識(shí)，較之日本電影至少超前十年。這決不僅是在銀幕上袒裸與否的問題。市川歪曲《鍵》不是偶然，觀其“黃金時(shí)代”的另一部谷崎映畫--溝口健二改編《刈蘆》的《阿游小姐》，可以看到谷崎藝風(fēng)被日本影壇理解消化的程度。他的古典美學(xué)傾向的一面的確得到了接受和重視，而傷風(fēng)敗俗的惡魔之美無疑還被橫亙銀幕的道德觀念距之千里之外（注③）。市川版《鍵》，可以說順應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)對《鍵》普遍聲音，是一種俗惡的從眾心理，恕我對大師不敬：當(dāng)時(shí)那位精神健康的、憑借兒童片起家、受到“社會(huì)派”導(dǎo)演伊丹萬作道義教化的市川昆，要真正領(lǐng)會(huì)谷崎惡的一面--《鍵》的倒錯(cuò)之美是不可能的。 市川在執(zhí)導(dǎo)《鍵》的時(shí)候，曾蹊蹺地?fù)P言要把其定位于驚險(xiǎn)喜劇之上。我在想，他當(dāng)時(shí)的心情想必很忐忑的吧，想必要標(biāo)榜潔身自好的自己不與谷崎同流合污，不愿煽動(dòng)觀眾性欲的吧。對沒有絲毫“粉紅”經(jīng)驗(yàn)、簡直有些拘謹(jǐn)?shù)氖写ǘ裕{馭《鍵》的“色而不淫”談何容易啊；同時(shí)，京町子那樣的女明星也絕不可能在銀幕上袒裼裸裎，又怎能表現(xiàn)以官能和性欲為契入點(diǎn)的《鍵》的深層人性寓意吶？《鍵》的傷風(fēng)敗俗與“黃金時(shí)代”的風(fēng)氣格格不入，被歪曲是正常的。市川若想在《鍵》中不落下罵名，惟有剔除原作的情色因子，淡化原作對性的描寫。 只有在肉欲題材中坦然自若，并能真正做到“縱使放蕩，心靈也不應(yīng)齷齪”（井原西鶴語）的人，即不是單純著眼于生理上的色情描述的創(chuàng)作者，才能真正把握《鍵》的藝術(shù)命脈，才能發(fā)掘谷崎文學(xué)蘊(yùn)藏的官能魅力。這個(gè)人就是被1970年代羅曼情色電影（Roman porno films）和粉紅電影（Pink Eiga films）孕育的、與寺山修司、若松孝二、大島渚齊名的神代辰巳（比較有趣的是，1983年版《鍵》的監(jiān)制恰是若松孝二）。 龜井勝一郎曾這樣評價(jià)谷崎的《鍵》：“《鍵》是失敗之作，它沒有《癡人之愛》中與死的對立，沒有任何求道性的自覺，只是宣揚(yáng)在性問題上的‘美味成真’，以戲謔來結(jié)束。”（注④） 反觀市川對《鍵》的改動(dòng)，可以說恰是從這幾方面著手。市川一方面回避了所謂變態(tài)性心理的諸多細(xì)節(jié)描繪，對變態(tài)的審美加以制約，一方面用道德規(guī)尺審視整個(gè)事件。仿佛惟恐會(huì)教唆觀眾似的，給片中的人物悉數(shù)判以極刑。尤其對“謀殺親夫”的主謀郁子懲罰得最嚴(yán)厲，先后通過女兒敏子和市川新添加的人物老嫗的手，對其實(shí)施雙重治罪。敏子與木村也是罪不可赦，市川紛紛通過老嫗的臟手完成了道德上的制裁，完成了令人作嘔的清教徒式的惡有惡報(bào)的結(jié)局。 所謂變態(tài)心理，即安西寫給郁子日記的心理，慫恿她與木村交好使自己獲得快感的心理。在日記中，二人逾越世俗的屏障，在羞于啟齒的性問題上促膝談心，袒露心聲，這是靈魂的交流，本能的原欲的對話，這是《鍵》的最大睿智，也是最遭倫理鄙夷的地方。市川索性一不做二不休，撕毀了這份變態(tài)的自白書。讓原作最大的特色道具--日記銷聲匿跡，把安西與郁子的情欲心理遮掩起來，取而代之為次要人物--惟一的正常人--木村不痛不癢的內(nèi)心追述。這決不是什么高明的手段，我有理由相信，這是市川投機(jī)逢迎心理的顯露，是他對當(dāng)時(shí)名噪一時(shí)的“太陽族”電影的又一次攀親，或者說先前的《處刑的房間》和《炎上》（改編自三島由紀(jì)夫《金閣寺》）使他陷在叛逆青年犯罪剖析的模式套路中無法自拔。 反觀與之有些類似的池田版《鍵》，也是沒有沿用安西的視角，但是，郁子懺悔式的倒敘回憶，至少是對原作另一面的客觀推測：郁子一面難以遏制放蕩的秉性，害死了丈夫，一面又隱隱感受到丈夫無怨無悔的“性愛涅槃”，具有復(fù)雜的矛盾性格。對應(yīng)了原作中靈與肉的二律背反的啟示--性解放的極限就是破壞靈與肉的統(tǒng)一。然而市川版對郁子殺夫的理解，顯然處理的比較單方面，通過郁子抿嘴掩笑的一個(gè)特寫鏡頭，明確了愛情的叛變（甚至成了《金瓶梅》的情節(jié)）。這樣的層次較之原作而言，簡直就是中學(xué)生式的思維。 另外，市川沒有采用原作的日記的敘事道具，無疑是想讓敘事更有保證，更有群眾基礎(chǔ)。這也不能不讓人懷疑是這個(gè)匠人導(dǎo)演的技藝缺陷，或者說是那個(gè)年代影像的局限性。觀其神代版的日記敘事，就知道此間的妙處了。而且，市川放棄了日記與鍵的道具，卻恣肆地添加農(nóng)藥的道具，這是最讓人無法容忍的。 相較神代版和池田版，市川版在章節(jié)上比較忠實(shí)原作，尤其在安西腦淤血發(fā)作后的治療中給予了表現(xiàn)，而沒有像神代版那樣做出“性愛涅槃”（在交媾中死亡）的藝術(shù)夸張。特別描寫病榻上半身不遂的安西，察覺到郁子與木村在自家偷歡卻無可奈何的凄涼。把原作的諷刺用意--安西由運(yùn)籌帷幄到局面失控的狼狽相，由主動(dòng)化被動(dòng)的作蛹自縛過程--貼切地還原了出來。這是該版惟一的長處了吧。 最后，倘使說池田敏春版是對原作的潤色析解，那么神代辰巳版就是對原作的影像還原，而市川昆版則是對原作的道德批判。（注⑤） 影片資料： 《鍵》 導(dǎo)演：市川昆 原作：谷崎潤一郎 主演：京町子、葉順子、仲代達(dá)矢、中村雁治郎 出品：大映東京（1959年） （注①）：參見筆者舊文，《市川昆之美之猜想》。 （注②）：巖崎昶《日本電影史》P337，中國電影出版社1963年版。 （注③）：參見筆者舊文，《阿游小姐》的亂倫之美。 （注④）：《谷崎潤一郎傳》P185，葉渭渠著。 （注⑤）：關(guān)于幾個(gè)版本的詳細(xì)比較，日后請參見筆者拙文《日本人的私密性心理探幽》。