1958年的一天，比利.懷爾德和編劇I.A.L.戴爾德蒙從一個(gè)1951年德國(guó)重新翻拍的法國(guó)老電影里找到題材，講兩個(gè)失意的音樂家想方設(shè)法要找一個(gè)工作，他們?cè)谝粋€(gè)女子爵士樂隊(duì)里找到一席之地，但卻要裝扮成吉普賽女人，然后發(fā)生了種種鬧劇。比利和戴爾蒙德從中找到靈感，決定把這個(gè)原型改造一番，時(shí)間定在1929年（一個(gè)因?yàn)榻屏疃兊牟话捕ǖ?0年代），地點(diǎn)則改成北部的芝加哥和南部的邁阿密。同時(shí)，他們?cè)谄永锛由细颖就粱脑亍T如黑幫、地下酒館、幫派屠殺、佛羅里達(dá)的百萬(wàn)富翁、爵士樂隊(duì)以及性感金發(fā)女人。這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)非常大膽的冒險(xiǎn)，因?yàn)樗坏水愌b，影射了同性戀，帶有諸多挑逗性的內(nèi)容，甚至還把美國(guó)歷史上有名的一次大屠殺（芝加哥情人節(jié)慘案）當(dāng)成調(diào)料來(lái)使用。當(dāng)這個(gè)創(chuàng)意第一次向制片方提起的時(shí)候，，制片人毫不客氣的駁回：“情人節(jié)謀殺？你瘋了嗎？你的意思是說(shuō)把真槍實(shí)彈和鮮血放到一個(gè)喜劇里去嗎？這將會(huì)徹底的失敗。” 事實(shí)證明，這個(gè)注定失敗的電影取得了意想不到的成就，除了長(zhǎng)盛不衰的票房以外，《熱情似火》在1996年美國(guó)影評(píng)人協(xié)會(huì)評(píng)選的百年佳片榜中居14位，同時(shí)被評(píng)為20世紀(jì)最好笑的喜劇電影之首，甚至超過了卓別林的《摩登時(shí)代》。紐約時(shí)報(bào)認(rèn)為這部電影“怪誕、巧妙，從頭到尾都在引人發(fā)笑，就像引爆了一串爆竹一般，持續(xù)閃爍著生動(dòng)的火花。”著名影評(píng)人Roger Ebert則認(rèn)為這部影片“是集瘋癲喜劇之大成的爐火純青之作，無(wú)可匹敵的靈感和制作工藝讓它成為電影史上不朽的瑰寶。”我認(rèn)為，《熱情似火》的成功恰好正正歸功于它那個(gè)原本被認(rèn)為“注定失敗的”題材——“無(wú)意中目睹黑幫殺人的兩個(gè)男人，為了躲避追殺，男扮女裝混進(jìn)了女樂隊(duì)。”這句話包含了兩個(gè)重要的關(guān)鍵詞，它們直接指涉了影片的核心主題——“黑幫”和“異裝”。也就是說(shuō)，相對(duì)于同年代、同類型的喜劇片，《熱情似火》完全有一個(gè)本質(zhì)上的飛躍——不同于馬克思兄弟追逐打鬧的古典喜劇，不同于弗蘭克.卡普拉的浪漫喜劇《一夜風(fēng)流》（1934），也不同于喬治.顧柯的《費(fèi)城故事》（1940）和普勒斯頓.斯特奇斯的《蘇利文的旅行》（1942）、《淑女伊芙》（1942），甚至不同于帶有更多荒誕色彩的《養(yǎng)育嬰兒》（1938）（霍華德.霍克斯）。《熱情似火》一直帶著它特立獨(dú)行的先鋒味道，小心翼翼的在一根鋼絲上行走，突破某種固有的題材局限，也就是說(shuō)，在題材方面它一直嘗試往兩個(gè)“邊緣方向”拓展 —— 一個(gè)是關(guān)于黑幫犯罪與自相殘殺，而另一個(gè)是關(guān)于兩個(gè)扮女裝的男人如何混跡于女性群體之中。更有意思的是，無(wú)論是對(duì)于恐怖的社會(huì)案件，還是對(duì)于男扮女裝，或者“男孩愛上男孩”這樣的需要嚴(yán)肅討論的問題，影片無(wú)一不是用輕描淡寫和無(wú)動(dòng)于衷的態(tài)度來(lái)對(duì)待，甚至還把一些“犬儒主義（cynicism）”式的諷刺臺(tái)詞（如膾炙人口的“no body is perfect”）加入來(lái)弱化沖突，表現(xiàn)出驚世駭俗的超前思想（這也是為什么《熱情似火》雖然在當(dāng)時(shí)輸給《賓虛》，沒有拿到當(dāng)年的奧斯卡最佳電影，但是卻擁有比前者更鮮活和長(zhǎng)盛不衰的生命力）。其實(shí)，如果沒有這種輕松詼諧的態(tài)度，如此尖端的觀念也不可能迅速的融入主流，成為流行文化的一部分。換言之，如果說(shuō)制作工藝與強(qiáng)大的明星陣容（瑪麗.蓮夢(mèng)露、托尼.柯蒂斯、杰克.雷蒙，以及一幫一線喜劇明星和黑幫明星）讓此片成為票房人氣的經(jīng)典，那么影片骨子里的玩世不恭和叛逆氣質(zhì)，才是讓它真正的成為了不朽的原因。比利.懷爾德在談到1959年的《熱情似火》時(shí)說(shuō)：“我們?cè)谟靡环N規(guī)矩的方法講一個(gè)沒規(guī)矩的故事。”實(shí)際上，“沒規(guī)矩”的電影在50年代的后期，已經(jīng)有了蠢蠢欲動(dòng)的趨勢(shì)，不安份的向改頭換面的路途義無(wú)反顧的走過去——從1951年的《欲望號(hào)街車》細(xì)膩的描繪了一個(gè)晦暗且神經(jīng)質(zhì)的女人開始，1952年的《正午》嘗試著在西部片的固有模式下顛覆“英雄”既定形象，而1954年的《碼頭風(fēng)云》和55年的《無(wú)因的反叛》中的粗野青年人（馬龍.白蘭度和詹姆斯.迪恩），無(wú)一不是在進(jìn)行著疼痛而艱難的成長(zhǎng)儀式，妄圖沖撞開舊的框架與束縛。而隨著1959年一部瘋狂的《熱情似火》誕生，它的叛逆雖然隱藏在深處（比如，依舊用古典的方法在進(jìn)行中規(guī)中矩的敘事），實(shí)際上卻是一個(gè)最不安分的孩子。它的出現(xiàn)就好像一個(gè)催化劑，或者說(shuō)是一個(gè)分水嶺。60年代之后，這種挑戰(zhàn)“爸爸電影”中的叛逆便不再以遮掩的面目示人，60年代后期尤其明顯——隨著整個(gè)美國(guó)社會(huì)價(jià)值觀的突變，65年之后的作品無(wú)一例外向禁忌題材滑去——1967年的《畢業(yè)生》涉及亂倫和自由婚姻、1967年的《邦尼和克萊德》用血腥的姿態(tài)向社會(huì)宣戰(zhàn)，包括1969年的《午夜牛郎》展示的那個(gè)無(wú)比另類和殘酷的美國(guó)夢(mèng)——這些作品自由、頹廢，充滿不滿與抗議，卻在那個(gè)年代廣泛的受人歡迎，并且經(jīng)久不衰。在同一種“突破型“的作品中《熱情似火》似乎走的更遠(yuǎn)，參考一個(gè)美國(guó)匿名影評(píng)人的極端話語(yǔ)，便是“現(xiàn)代的拙劣模仿者太可憐了，他們把大堆的荒唐和下流的笑話扔到屏幕上，除了緩和和減弱情緒以外沒別的什么用處，完全比不上《熱情似火》里的接吻中舉起的一只腳。”大概相比而來(lái)，作為中轉(zhuǎn)站的《熱情似火》那種隱諱的、遮掩住的瘋狂，以及鬼斧神工的剪裁手段，更加讓人難以忘懷。也只有看了這樣一部影片，才會(huì)知道突破或摧毀常規(guī)的最高境界就是——在看似最傳統(tǒng)的模式下交由觀眾用笑聲來(lái)解構(gòu)舊的觀念。黑色底料影片一直洋溢著某種揮之不去的黑色風(fēng)格，從一個(gè)怪異的開場(chǎng)到最后的收尾段落，都似乎與喜劇絲毫沒有關(guān)系，更像是一個(gè)原汁原味的黑幫電影。影片由一個(gè)長(zhǎng)達(dá)四分鐘的追逐場(chǎng)面開場(chǎng)：一輛警車與一輛殯儀館的送葬車在公路上飛馳，幾個(gè)警察站在警車的邊側(cè)不斷的在向送葬車開槍，而運(yùn)送棺材的黑衣男人們冷靜的從車頂上拿出長(zhǎng)槍逐一反擊，幾輛車子甚至在馬路中央撞擊出火花，滑向馬路的邊緣，而子彈穿透過車壁留下清晰的彈孔痕跡，它們同時(shí)也穿透了棺材，棺蓋打開之后，里面被打破的酒瓶流出汩汩的液體……這時(shí)出現(xiàn)了“芝加哥，1929年”的字幕（一個(gè)禁酒的年代）——這是一個(gè)非常經(jīng)典的黑幫片（gangster film）的年代，跟隨它一起的是對(duì)諸如《疤面大盜》（1932）、《小凱撒》（1930）的鮮明記憶，它展示了現(xiàn)代大都市黑暗處的犯罪世界，同時(shí)也帶有一種比利.懷爾德早期影像風(fēng)格的烙印。但是，這樣的段落安插在一個(gè)瘋癲喜劇的開場(chǎng)是相當(dāng)怪異的，它與喜劇完全是兩個(gè)截然不同的類型，但是這種陰沉沉的氛圍并沒有因?yàn)檫@段開場(chǎng)而結(jié)束，黑色變的更加濃郁了——送棺木的殯儀車甩掉了大幫警隊(duì)之后，緩緩開入一個(gè)名為parlor的殯儀館后門，伴隨著憂郁的送葬曲，棺材被抬了進(jìn)去。下一個(gè)鏡頭則轉(zhuǎn)到警察總長(zhǎng)由一輛車?yán)锵聛?lái)，聽從線人“牙簽查理”的指示，偽裝成顧客從前門進(jìn)入送葬店，進(jìn)入了販賣走私酒店的真正核心，一個(gè)暗藏在里面的縱飲狂歡的小酒館。在影片將近8分鐘的時(shí)候，隨著警官進(jìn)入小酒館，在舞臺(tái)邊緣上拉吹薩克斯風(fēng)的男人和彈貝司的男人開始一段有趣的對(duì)話：討論當(dāng)天晚上發(fā)過工資之后，應(yīng)該先償還他們向誰(shuí)借的錢，或是去補(bǔ)牙還是去賭狗。這是在影片前8分鐘的壓抑的段落里，真正的男主角喬和杰瑞出現(xiàn)的第一個(gè)鏡頭。這個(gè)出場(chǎng)非常有意思，就當(dāng)他們出場(chǎng)的一瞬間，整個(gè)影片出現(xiàn)了一次微妙的“轉(zhuǎn)型”，由之前外顯的陰沉風(fēng)格轉(zhuǎn)向了潛在的搞笑風(fēng)格。而這種突然轉(zhuǎn)變之所以不會(huì)讓人感覺特別突兀，是因?yàn)橹爱?dāng)警察總長(zhǎng)打開酒館門的時(shí)候，極度吵鬧歡騰的音樂就已把外在世界與內(nèi)部世界在情緒上割分開了，突如其來(lái)的音樂就好像一個(gè)心理暗示一般，預(yù)示著一個(gè)喜劇不久即將開始。在開頭的這個(gè)段落里，影片一直在竭力營(yíng)造一種散發(fā)著懷舊感的黑幫世界，包括動(dòng)用了好萊塢最有聲望的老明星，并且都是黑幫電影中的老面孔，他們都形成了屬于自己的類型角色，比如飾演警察總長(zhǎng)的是帕特布萊恩（Pat O’Brien），“牙簽查理”由喬治.斯通（George stone）扮演，而扮演芝加哥黑幫的頭頭的演員是更加大名鼎鼎的喬治.拉夫茲（George rafts）……黑幫片與瘋癲喜劇，這兩個(gè)截然不同在相遇的時(shí)候摩擦生熱了。其實(shí)，這兩個(gè)類型作為獨(dú)立的存在，在那時(shí)都已經(jīng)不是新鮮的話題了——黑幫片早在好萊塢1930年代盛極一時(shí)，40年代蛻變成黑色電影，50年代之后漸漸在美國(guó)本土趨于沒落與消亡；瘋癲喜劇更是在各種噱頭里玩轉(zhuǎn)一圈之后，40年代也開始捉襟見肘，只有普勒斯頓.斯特奇斯還在堅(jiān)持拍一些自編自導(dǎo)的喜劇作品，而整個(gè)瘋癲喜劇作為類型已經(jīng)無(wú)可避免的走向衰落，似乎再也找不到什么更新穎的題材了。但是，1959年的這部《熱情似火》中，兩者拼湊起來(lái)卻發(fā)生了神奇的化學(xué)反應(yīng)，散發(fā)出無(wú)以倫比的魅力。就好像杰瑞和喬兩個(gè)明顯是喜劇里的人物沖入了黑幫世界出現(xiàn)的新鮮感一樣，影片在兩種極端的風(fēng)格中徘徊出了新的氣質(zhì)。像這樣用喜劇類型與黑幫類型撞擊會(huì)產(chǎn)生如此好的效果，可能原因如下：其一，兩種截然不同的風(fēng)格的結(jié)合，會(huì)讓影片更加驚險(xiǎn)與有趣（恐怖里滲透著笑料，而喜劇也因而顯得厚重）。作為一個(gè)喜劇片，最初的笑料是設(shè)計(jì)主角喬和杰瑞是“兩個(gè)不斷倒霉下去的男人”。所以自從他們出場(chǎng)之后，倒霉的程度就在不斷的遞增：一開始兩人在小酒館演奏樂器，已經(jīng)欠了一屁股債，本是領(lǐng)工資的一天，而酒館立刻被警察查封了，他們逃脫之后，賣掉了外套大衣去賭狗，結(jié)果大衣也被輸?shù)袅耍貌蝗菀淄ㄟ^色誘奈麗（一個(gè)職業(yè)介紹所的女人）借到一輛她的車去郊區(qū)演奏一晚賺點(diǎn)小錢 ，去拿車的時(shí)候，在停車場(chǎng)卻恰恰目睹了芝加哥黑幫老大帶著他的手下，在停車場(chǎng)里屠殺“牙簽查理”一行人（史稱“情人節(jié)大屠殺”），成了到處被追殺的目擊證人。包括影片結(jié)局處，黑幫老大一伙人也被亂槍射死，兩人又恰好躲在桌下……表面看來(lái)，似乎這兩個(gè)人就只會(huì)在錯(cuò)誤的時(shí)間出現(xiàn)在錯(cuò)誤的地點(diǎn)，他們與恐怖血腥的場(chǎng)面格格不入，完全被驚嚇的不知所措。實(shí)際上，他們慌亂震驚的拎著笨重的樂器箱站在一個(gè)充滿持槍男人的黑幫場(chǎng)景中的時(shí)候，哄堂大笑很可能就在下一秒從觀者中爆發(fā)出來(lái)。其實(shí)，這正是整部影片一個(gè)非常精心設(shè)計(jì)的搞笑策略，一邊渲染著黑幫世界的血腥和恐怖，讓人毛骨悚然；而另一邊則是倒霉到了匪夷所思的兩個(gè)人，最終闖入了殺人現(xiàn)場(chǎng)，面臨空前危機(jī)。其二，創(chuàng)作者并不想簡(jiǎn)單的制作一部單純且純粹的喜劇電影，它可供挖掘的東西可能會(huì)太少了。傳統(tǒng)的喜劇電影最重要的一個(gè)特征就是，它從不關(guān)心歷史和政治，或者說(shuō)很少?gòu)恼嬲羁痰膶用嫒テ饰鲞^它們，而這部影片恰恰不愿意對(duì)社會(huì)和歷史做出漠不關(guān)心的姿態(tài)。懷爾德和編劇戴爾蒙德想讓這部影片能包含更多更真實(shí)復(fù)雜的東西——首先，展現(xiàn)一個(gè)特殊歷史年代（禁酒令頒發(fā)和經(jīng)濟(jì)危機(jī)前期），全國(guó)大蕭條，兩個(gè)窮困潦倒的樂手，寄希望于賭博卻又輸?shù)囊粩⊥康兀@也不是僅僅關(guān)乎他們兩人的個(gè)案，而折射出的是一個(gè)時(shí)代的普遍狀況，就好像杰瑞在小酒館里預(yù)言的那樣：“我看整個(gè)城市就要在洪水之下了。”而當(dāng)他們走入職業(yè)介紹所的時(shí)候，每個(gè)辦公室里都是空蕩與清閑的，這樣的一個(gè)年代怎么能不是與犯罪緊密的聯(lián)系在一起呢？這樣，黑幫的出現(xiàn)也就很合情理了。其次，真實(shí)的歷史案件（芝加哥情人節(jié)大屠殺）也以一種戲劇性的方式在影片中再現(xiàn)了，并且恐怖之余被涂抹上了一層搞笑的色彩——兩個(gè)樂手在目擊殺人現(xiàn)場(chǎng)之后被作案者們發(fā)現(xiàn)了，兩人從躲藏之地現(xiàn)身，由于驚嚇過度而胡言亂語(yǔ)一氣，答非所問且邏輯混亂，產(chǎn)生喜劇效應(yīng)。最后，這種帶著黑色風(fēng)格的幽默，也能讓創(chuàng)作者更好的展示他想要顯示的犬儒主義和玩世不恭。比如影片中反復(fù)出現(xiàn)的對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化進(jìn)行一番小嘲諷的對(duì)白；還有對(duì)一些非常沉重的問題采取的輕松描寫的態(tài)度，比如性取向和政治暗殺。就好像在告訴我們正如“沒有一個(gè)人是完美的”，而我們生存的世界更加的不完美，只有自嘲一番才能更好的生存。性別轉(zhuǎn)換一個(gè)關(guān)于《熱情似火》的女性主義的評(píng)論說(shuō)：“這部電影描繪了一個(gè)過度弱肉強(qiáng)食的男性世界，男性‘英雄’角色為了生存，不得不放棄自己原有的性別身份。”做一個(gè)男人在《熱情似火》中意味著不是被殺就是拼命的逃跑。于是，整部片子以“異裝”作為核心笑料，但是又在異裝的可能性上挖了兩條截然不同的走向——男主角喬在性別的自由轉(zhuǎn)換上游刃有余；而杰瑞卻陷入身份認(rèn)同的迷宮中，沉溺在其中不可自拔。喬雖然一直在扮女裝，但是他一直堅(jiān)持自己的男性身份，比如在沙灘上換回男裝，偽裝成百萬(wàn)富翁吸引夢(mèng)露的注意，以及最后作為“英雄”抱得美人歸；而杰瑞卻由一開始的男性身份游離到女性的自我認(rèn)同中去了，他和大嘴喬.布朗飾演奧斯古菲爾丁三世，開始了一場(chǎng)灰姑娘的邂逅之后，兩人的情侶關(guān)系莫名被建立，無(wú)異于在主流文化里投入了一個(gè)炸彈——為了幫助喬和夢(mèng)露的戀情，杰瑞答應(yīng)和奧斯古的約會(huì)，兩人在露天酒館里跳了一夜探戈（這個(gè)段落與喬和夢(mèng)露在游艇上親吻的段落，構(gòu)成了一組名垂影史的蒙太奇）。第二天當(dāng)喬回來(lái)的時(shí)候，看見杰瑞躺在床上，搖著沙棒宣布著“我訂婚了。”喬問道：“你是男的，為什么男的想要嫁給男的（you're a guy! Why would a guy want to marry a guy?）” 杰瑞說(shuō): “安全啊！（Security）”有時(shí)候，和這種模棱兩可的答案一樣，你會(huì)突然分不清是杰克.雷蒙是表演杰瑞這個(gè)角色，還是這個(gè)角色在扮演他自己。據(jù)說(shuō)，杰克聽說(shuō)自己會(huì)在這部電影里穿上女裝，非常不愿意接受這個(gè)角色，是懷爾德名望讓他接受了這個(gè)角色。而當(dāng)懷爾德在開拍之前讓一個(gè)德國(guó)服裝師專門指導(dǎo)柯蒂斯和杰克女性姿態(tài)，杰克第一天覺得很惡心就離開了，柯蒂斯倒是欣然接受了，但是杰克越來(lái)越覺得絕望。在一本采訪杰克.雷蒙的書里，杰克說(shuō)他其實(shí)并不想把這個(gè)角色變成一個(gè)同性戀。我也相信他沒有，實(shí)際上，他在某個(gè)層面上走的更遠(yuǎn)，他把杰瑞這個(gè)角色變成了徹頭徹尾的女性——當(dāng)杰瑞第一次穿上女裝和高跟鞋的時(shí)候，他一直在抱怨，諸如“她們?cè)趺纯赡茉谶@種東西（高跟鞋）上找到平衡的？”“她們難道不會(huì)感冒嗎？”或是“我覺得我自己是裸體，所有人都盯著我們。”但是到影片的最后，他已經(jīng)可以嫻熟的穿著高跟鞋飛快的奔跑。相比較達(dá)斯丁.霍夫曼在《杜斯先生/窈窕淑男（tootsie）》中的女裝扮相，或者《籠中的瘋子（la cage aux folle）》中的米歇爾.塞若特的異裝表演，杰克的在性別混亂上走的更遠(yuǎn)，并且自創(chuàng)了一種漫畫式的夸張搞笑的表演風(fēng)格。由于杰克.雷蒙在熱情似火中的表演過度完美，有人甚至說(shuō)他在演完這個(gè)角色之后，一定會(huì)很開心的穿一輩子高跟鞋和裙子。影片中，杰瑞的女性傾向其實(shí)在一開始就有所展露，只不過都在微妙的細(xì)節(jié)之中。首先，他對(duì)女性顯示出的興趣是純真的，而非色情的。他把女性和甜美的食物進(jìn)行對(duì)比——杰瑞一進(jìn)火車看見滿車廂的女性的時(shí)候就感嘆道：“當(dāng)我還是一個(gè)小孩的時(shí)候，我的夢(mèng)想就是被反鎖在面包點(diǎn)心店里一個(gè)晚上，和吉露果子凍、摩卡小餅，波士頓奶油派，以及櫻桃小烘餅呆在一起。”他看女性的眼光與其說(shuō)是欲望，還不如說(shuō)是天真無(wú)邪的興趣。這就是為什么杰瑞在女性群體之中只會(huì)帶來(lái)搞笑感，而非色情。只有杰瑞這個(gè)角色才能帶動(dòng)無(wú)性別的搞笑段落——在火車的通往佛羅里達(dá)的旅途中，一個(gè)精彩的、很少色情意味的肉體堆積段落——杰瑞躺在火車的臥鋪上，他喃喃自語(yǔ)著：“I am a girl.”痛苦的睡去，這時(shí)候夢(mèng)露扮演的甜甜出現(xiàn)了，和他肩并肩的躺著，杰瑞立刻手腳冰冷滿頭大汗。然后，他和夢(mèng)露開始偷偷喝酒聊天，這時(shí)被別的女孩發(fā)現(xiàn)了，于是一個(gè)接一個(gè)的女孩爬進(jìn)他的臥鋪，她們穿著睡衣，露著胸和大腿，拿著酒杯和點(diǎn)心，把一截小小的臥鋪塞的滿滿，進(jìn)來(lái)的女孩越來(lái)越多，難以置信的一個(gè)小小的床鋪能擠進(jìn)如此多的人。杰瑞被牢牢的擠在中間，無(wú)助的大叫著，喊著：“13個(gè)女孩不是一個(gè)好數(shù)字！”在這里，性別更多的是作為調(diào)味劑，是無(wú)傷大雅的笑話，而沒有肩負(fù)起真正的“性”的功能。岔開一句，在性的問題上，影片一直嘗試用隱晦又新奇的方式表達(dá)。這種成熟事故的愛情關(guān)系，含蓄挑逗的性暗示一直出現(xiàn)在影片當(dāng)中。比如夢(mèng)露在親吻喬的時(shí)候，躺在沙發(fā)上的喬的一只腳翹了起來(lái)。之后他又更加明顯的追加了一句“我覺得好像有烤肉的小火在烤我的腳趾。”夢(mèng)露說(shuō)：“再扔一根木頭進(jìn)去吧。”——它用一種純真的面貌表達(dá)色情和性感，就好像就好像瑪麗蓮.夢(mèng)露的低胸晚禮服和無(wú)辜茫然的表情一般的組合在一起。其次，杰瑞是被塑造成有女性特質(zhì)的性格，并且他對(duì)異裝充滿興趣，樂在其中。在性格方面，他一方面非常尋求安穩(wěn)，竭力反對(duì)喬去賭狗，另一方面非常脆弱，恐懼又餓又冷的生活，并且在沒有大衣的情況下發(fā)燒和感冒了。他也沒有和女性發(fā)生諸如情人的關(guān)系，這與作為花花公子和性感男人的喬截然相反。并且，杰瑞這個(gè)角色從一開始就不排斥異裝，在職業(yè)介紹所里就慫恿喬和他一起扮女裝去佛羅里達(dá)，在上火車的前一刻把自己的名字從“裘洛蒂”改成“黛芬妮”，原因是覺得“黛芬妮”這個(gè)名字更好聽。上火車之后當(dāng)樂隊(duì)女指揮警告女孩子們不可以碰酒和男人的時(shí)候，他尖聲說(shuō)：“我們一輩子都不會(huì)碰男人，那些毛絨絨的怪物，他們只想從女孩那里得到一樣?xùn)|西。”之后，他的自我性別認(rèn)同混亂一直在持續(xù)升溫，比如在沙灘上當(dāng)夢(mèng)露指出他的胸很小的時(shí)候，他顯露出生氣和沮喪的表情；在旅館里，當(dāng)喬問他奧斯古送的鏈子是否是真鉆石的時(shí)候，他說(shuō)：“那是當(dāng)然，你把我的未婚夫想成什么人了？” 雖然比起夢(mèng)露和喬的“嫁給百萬(wàn)富翁”的喜劇模型，奧斯古和杰瑞的行動(dòng)模式更像在挑戰(zhàn)某種禁忌話題。但是，其實(shí)這種對(duì)禁忌的展示并沒有超越同時(shí)代觀眾的忍耐底線，反而讓他們感覺到有趣。原因是影片用了很多方法來(lái)親近主流，讓大眾接受——首先，影片一直在讓杰瑞和奧斯古的性格變的相對(duì)瘋癲，表演和臺(tái)詞也是竭盡可能的夸張，用各種搞笑的噱頭讓觀眾在哈哈大笑之余不會(huì)當(dāng)真；同時(shí)，通過對(duì)比剪輯把杰瑞和奧斯古的段落縮減到最短，成為夢(mèng)露和喬主菜之下的一款詼諧的配料，比如在描繪喬和夢(mèng)露在游艇上親吻的段落的時(shí)候，插入了三段杰瑞和奧斯古跳探戈的片段，但是給他們的鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于夢(mèng)露與喬的那段游艇之戀，在極短的時(shí)間內(nèi)快速催熟了兩人的關(guān)系。而當(dāng)清晨當(dāng)喬爬回房間的時(shí)候，杰瑞就向他宣布訂婚的消息了。喬雖然在影片中以男性形象出現(xiàn)的較多，特別是偽裝自己是殼牌石油繼承人時(shí)的加利.格蘭特做派，實(shí)際上，女性化的觸角已經(jīng)蔓延到他的氣質(zhì)里去了，不過影片中都是用比較隱蔽的方法加在細(xì)枝末節(jié)的地方，比如，他第一次扮成石油小開的時(shí)候，把雙手放在膝蓋上，并攏雙腿抿嘴坐著，包括之后以男裝約會(huì)時(shí)忘記摘耳環(huán)。影片中最讓人印象深刻的一個(gè)鏡頭是，他在即將告別逃命的時(shí)候，用女裝扮相親吻了夢(mèng)露，這幾乎成為一個(gè)女同性戀電影史上津津樂道的一個(gè)鏡頭。就好像美國(guó)影評(píng)人一致給這個(gè)電影的關(guān)鍵評(píng)論詞一樣——性別混亂（sexual topsy-turviness）、性別互換（sexual exchange）、顛覆（subversion）、荒唐的（ungodly）、違背道德（transgressive），性別混亂在這里幾乎成為一個(gè)叛逆的標(biāo)桿，讓它在之后的數(shù)十年后依然散發(fā)著青春活力的光芒。尾聲懷爾德會(huì)說(shuō)：“我們根本就沒有想很多，只是想讓它變的更加戲劇化而已。”或者說(shuō)，“劇作家只是個(gè)流浪詩(shī)人，三流戲劇家，半個(gè)工程師。”其實(shí)，這種說(shuō)法本身就帶著一種強(qiáng)烈的浪子風(fēng)格，同時(shí)那種憑著直覺的反叛精神已經(jīng)體現(xiàn)在了影片的整體結(jié)構(gòu)之中：一是，把黑幫嫁接在喜劇之上，前者象征著黑暗恐怖血腥，而后者則是滑稽瘋狂的一出鬧劇；二是，題旨漸漸向禁忌的邊緣滑去，讓性別變的模糊（同時(shí)愛情可以超越性別），挑戰(zhàn)了一個(gè)時(shí)代的道德底線。同時(shí)，幽默與鏡頭語(yǔ)言也緊緊的聯(lián)系在一起。影片中的蒙太奇就支撐了好幾個(gè)冷幽默的段落，比如在酒吧后門（前方是警方正在逮捕酒吧中的人），喬勸杰瑞把大衣賣了去賭狗，他說(shuō)“明天我們就會(huì)擁有十件大衣了”，而下一個(gè)鏡頭就接到兩人沒有了大衣，穿著西裝，在寒風(fēng)暴雪中埋頭前行；以及兩人剛剛目睹黑幫在車庫(kù)的殺人之后，跑去小書店躲藏，喬告訴杰瑞他們要開始刮腿毛，然后模仿女聲給中介所打電話，而下一個(gè)鏡頭就切到兩人穿著裙子和高跟鞋在火車戰(zhàn)快步行走的小腿特寫。并且，影片的很多段落也秉持了懷爾德嫻熟的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格，比如車庫(kù)殺人的一段，鏡頭跟隨阿爾卡彭幫（al capone）進(jìn)入車庫(kù)，從車上下來(lái)站成一行，迫使牙簽查理一行人站在墻邊然后亂槍射殺，鏡頭一直以一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的低機(jī)位仰拍來(lái)營(yíng)造一種身臨其境的恐怖感。除了這幾點(diǎn)以外，影片的劇本在具體到每一個(gè)臺(tái)詞和細(xì)節(jié)上，更是展現(xiàn)了驚人的聰慧與機(jī)智。臺(tái)詞具有一種完美的平衡感，所謂的平衡感，是指沒有一句臺(tái)詞是獨(dú)立出現(xiàn)的，它總要在電影的每一個(gè)小細(xì)節(jié)里重復(fù)出現(xiàn)一次，比如，O型血，奈麗，腳踏車，電梯，棒棒糖，Zowie……不勝枚舉，包括各種詼諧的雙關(guān)語(yǔ)（Double-entendres）。懷爾德說(shuō)：“我們一直在汗流浹背的想每一句逗趣的臺(tái)詞和細(xì)節(jié)。”這種艱辛的努力讓整部片變的無(wú)可挑剔。不過，影片的結(jié)局顯現(xiàn)出一種曖昧和模糊。其實(shí)，所有人的真正結(jié)局都不容樂觀。一開始?jí)袈对谡務(wù)撍椭皫讉€(gè)薩克斯風(fēng)手的戀愛與被拋棄經(jīng)歷的時(shí)候，其實(shí)就在暗示她和喬的不幸結(jié)局，而杰瑞和奧斯古更是不知路在何方，由于末尾的那個(gè)“人無(wú)完人”過度荒誕，而產(chǎn)生了童話一樣的不可信的感覺。真實(shí)世界中，深惡痛絕女裝的杰克.雷蒙一年后因扮演了《公寓》里的男性小職員而獲得了奧斯卡最佳男主角，并沒有沉溺在異裝的假面舞會(huì)里；而瑪麗蓮夢(mèng)露在幾年后選擇了自我了斷，就好像應(yīng)和了影片中的一句臺(tái)詞：“我總沒有好下場(chǎng)，就像棒棒糖上總結(jié)著一層毛。”就好像所有的瘋狂都不會(huì)持續(xù)太久一樣。End刊登于《電影雜志》