原標題：《Shops of Horror》 Notes for a Visual History of the Reification of Emotion in a Capitalist Regime, or (to put it more bluntly) ‘Fuck the Money’ 作者 /妮可·貝內茲 [Nicole Brenez] 翻譯&排版 /筱原桜 校對 /羅曼 制圖 / 喵刀

現代社會，它早在幼年時期就從大地的腹腔中拽出了冥王普魯托的頭發（雅典納烏斯），如今更是將黃金奉為圣杯，視為支撐一切生命法則的璀璨化身。——卡爾·馬克思，《資本論》第一卷第三章（1867年）

I.電影史與觀念史 三部低成本的作者電影。對于約翰·卡薩維茨與阿爾伯特·費拉拉而言不足為奇。但對于劉別謙來說，在僅有不到五十萬美元的預算下，1939年11月短短28天拍完一部電影，實為特例。 《街角的商店》（1940）改編自克洛斯·拉斯洛（Miklós László）1937年的劇作《香水》 《謀殺地下老板》（1976）是約翰·卡薩維茨的原創劇本（馬丁·斯科塞斯略有幫助）。 《戈戈舞的故事》（2007）將《謀殺地下老板》的故事移植到紐約并加以簡化。費拉拉從未公開聲明，但這部卻是的的確確的翻拍，電影中的多處對白完全是對卡薩維茨文本的再寫。 《街角的商店》以理想化男性的女性幻夢為切入點，最終描摹出職場工作的博弈關系。 《謀殺地下老板》創造出夢魘般的故事，同時摒棄了傳統的故事框架，從而探索拍出與女性身體相關的更為具象的可能。 《戈戈舞的故事》以輕松幻夢為表象，實則揭示了資本主義制度下人際關系腐蝕的噩夢本質。 《街角的商店》把人轉變為商品交易的附庸。 《謀殺地下老板》塑造了一個負債至死的英雄形象。即使主人公科茲莫·維泰利(Ben Gazzara 飾)沉迷賭博后債臺高筑。他自始至終都代表著死亡本身，電影則成為了一段無法改變現實的插曲。 《戈戈舞的故事》構建了一個金錢流通無阻并且全面滲透的世界。主人公雷·魯比(Willem Dafoe 飾)身負債務，因此只能將賭博當做唯一的救命稻草。作為個體在系統的游戲規則中尋求解脫，卻最終陷入更深的泥沼。結尾時他突然找到那張從未丟失的彩票——這暗示著痛苦掙扎或許是不必要的噩夢。 《街角的商店》在米高梅這樣聲名顯赫的造夢工廠內部，塞入了一份真正的，關于情感物化的電影檄文。它分析了利益動機如何侵入人們最私密的情感領域，將浪漫關系也置于交換價值的邏輯之下。幾乎在同一時期，另一位身處好萊塢的德國人寫道：

在美國，一個人與其經濟命運沒有什么不同。人是由資產，收入，地位和前景塑造的。這層經濟面具與人的內在品質完全重合。每個人的價值等同于他的收入，而他的收入也反映了他的價值。通過在資本主義經濟中的變遷，他認識到自己是什么。除此之外什么也改變不了。（西奧多·W·阿多諾）?1?

在好萊塢經歷其最具爭議性與創造性的十年之際，《謀殺地下老板》描繪了在商業規則中，一種電影理念與情感烏托邦得以存續的條件。它自視為最后一部嬉皮士電影，并提出了電影重構這一題材的主張——盡管這一點尚未得到足夠的討論。?2? 在喬治·布什統治下的美國，資本主義正踏入一個異常血腥的階段，以及自柏林墻倒塌后便完全失控的美帝國主義時期，《戈戈舞的故事》徹底抹除了人的存在，只保留了其物化（reification）狀態。

［1］. T. W. Adorno and Max Horkheimer, ‘Two Worlds’ in Dialectic of Enlightenment (New York: Social Studies Association, 1944). [Translator’s note: I have slightly amended the official English translation to bring it closer to the French version quoted by Brenez.]［2］. Nicole Brenez, Cosmic Cinema – The Killing of a Chinese Bookie: The Rebirth of Aesthetics (forthcoming).

II.幽閉癥 《街角商店》將其空間限制（圍繞馬朵查克商店展開）轉化為一種電影的特征：從舞臺轉向銀幕，劉別謙從未追求空間的拓寬與無限延伸；相反，他將其完全集中于身體動作、姿態和表演上。商店作為核心的場景，并未萎縮成一個亟待展開的空間；電影的結尾極其精妙，通過燈光的逐漸熄滅，所有裝飾性的元素被逐漸剝離，從而讓觀眾的目光聚焦于兩個注定要相擁的軀體，那份緩緩升騰的情愫之上。與商店相關的其他場景，也同樣以身體和面孔為核心；但他們并沒有拓寬空間的維度，反而證明了其局限：約會的咖啡館最終只有一個角落停留；老板康復的醫院和女主的公寓僅僅是一張床的空間；甚至連街道也沒有正常的全景鏡頭。這種對空間邊界極致的聚焦，在女主角克拉娜·諾瓦克（Margaret Sullavan 飾）那一個面孔特寫中達到頂點，她的面容被框定在郵箱的格框之間，而這些信箱是雙重的空無：既無信件，也無景深的背景（back），仿佛具象了社會中與生俱來的禁錮與孤獨。 這些依附于商店的相鄰場景，絕非為了豐富場景裝飾，而是為了印證情感孤獨的空間屬性：馬朵查克先生因妻子有情人而試圖自殺，最終臥病在床。克拉娜躺在床上，因似乎未赴約的神秘筆友而滿心焦慮。匿名信件在老板和阿爾弗雷德·克拉里克（James Stewart 飾）之間傳遞；化名信件在克拉里克與克拉娜之間流轉。無論哪種情況，男主都為他人的相思之苦奔波，并最終填補了他人的欲望與空缺。對于所有角色而言，理解、同情和奉獻似乎都化身為詹姆斯·斯圖爾特的形象——情感智慧的代名詞。

The Shop Around the Corner (1940)

《謀殺地下老板》構建了一種空間往復的敘事：一邊是充滿想象力的具象空間；即科茲莫的西部瘋狂之家俱樂部（這似乎是他唯一的容身之所），另一邊則是洛杉磯的其他場所。在那里，所有遭遇都注定走向災難，一切遵循荒誕規則，時空秩序支離破碎——電影刻意讓我們失去對時間的感知（如在電影院場景），或是對空間的把握（如地下老板的宅邸，其空間感依賴燈光與欺騙性的剪輯構成），甚至對倫理關系的認知……到最后，這種混亂延伸到了行動與結果的關聯（停車場的那一幕）：他的車在高速公路上莫名失蹤，錢在黑手黨賭場不翼而飛。 簡言之，唯一能讓人真正存在——也就是故事發生的地方，只有西部瘋狂之家；科茲莫寧愿死，也不愿失去在那里生活的權利。西部瘋狂之家讓人際關系有了變美好的可能：在這里，關系不再屈從于黑手黨式的馴服邏輯，而是在徹底的不確定性中消解。正是這種對封閉空間的依賴與迷戀（幽閉情結），讓人得以觸達情感的浩瀚維度——或許正因如此，這個地方才配得上瘋狂（Crazy）之名。 《戈戈舞的故事》營造出一種浩瀚的幽閉癥——大部分情節都圍繞雷·魯比的天堂夜總會（Ray Ruby’s Paradise）這一封閉的空間擴展的資本焦慮展開，僅有的另一處場景（非法賭場）也和俱樂部在同一條街區——滑動門從頭到尾只開啟過兩次。這里的危機來自資本侵占：俱樂部即將被改造成化妝品精品店，這一幕恰似魯道夫·朱利安尼（Rudolph Giuliani）執政時的曼哈頓——整座城市漸漸被占領為純粹的商業中心。在魯比這樁小生意里，金錢成為了唯一的運轉軸心——老板、員工、舞者、家人、顧客——眼里只有錢，口中只談錢，生存也全靠錢支撐。可只要金錢以各種形式涌入——不管是真鈔還是假幣，貼滿整面墻的成捆彩票，或是像虛耗品般填滿空間的家具——一切就顯得順遂美滿，這里也包裝成名副其實的天堂（Paradise）。 III.理想男性與歷史主體 盡管阿爾弗雷德·克拉里克（Alfred Kralik）看似是推動電影《街角的商店》（The Shop Around the Corner）發展的核心角色，但實際上，他被塑造成了一個純粹的女性幻想產物，是服務業所有年輕女性心中終極理想男性的化身。克拉里克的形象構建遵循著完美的辯證邏輯：作為匿名筆友時，他是那樣浪漫、有涵養、而不是庸庸碌碌，最重要的在于他是虛無縹緲的；而作為同事時，他卻成了一個世俗、物質且惹人煩的家伙——正如克拉娜在兩人關系結束時，用格外直白方式吐槽的那樣，他還特別不起眼。 但關鍵在于，最終他完成了這項艱巨的任務——將這兩個對立的形象維度融合在一起。而正是在這種融合中（而非那個虛無縹緲的筆友形象里），他真正成為了理想男性：阿爾弗雷德·克拉里克之所以特別，在于他足夠務實，能制造出浪漫的場景，讓虛幻的夢想落地為現實生活。就像克拉里克始終在努力滿足他人的欲望一樣，影片塑造的這位主角，擁有實現矛盾統一的能力。

The Shop Around the Corner (1940)

克拉里克的特質好比糖果盒：裝雪茄時覺得它礙眼，可裝糖果時顯得非常巧妙（權看使用者如何利用）。他能應對所有復雜情景的權衡，因為他身上的特質都是那么真實——他既是實用主義者也是夢想家；既勇于爭辯又溫柔體貼；既會關注自我又有騎士般的擔當。他是集古典與現代所有美德于一身的完美男性。精神分析家常說男性往往無法真正看見女性，他們只會抓住少數幾個女性特質，再用想象補全其余部分；或許女性看待男性的方式也是如此。《街角的商店》巧妙地打消我們的顧慮：恰恰因為他們完全不理解彼此，他們最終才是天造地設的一對。 科茲莫身兼多重身份——集老板、導演、布景師、經理，也是朋友、戀人、藝術家、士兵、行動派、賭徒、酒鬼、理想主義者、自大狂、失敗者，花花公子于一身。他不受任何束縛，無論是社會層面的既定身份，還是情感層面的穩定關系，都無法定義他。他可以成為任何人。與此同時，其他角色也身兼多重身份：既是他的朋友、情人，也是他的下屬、女孩們、保鏢、工具、傀儡、曖昧對象，甚至是小擺件。

The Killing of a Chinese Bookie (1976 & 1978)

卡薩維茨在科茲莫身上創造了一種不被身份或關系禁錮的存在。他突破了身份所帶來的局限，最終抵達了這種優雅的氣質。他唯一的動力就是為顧客奉獻完美的表演——即最優雅最具格調的表演。對科茲莫、對精致先生（Mr. Sophistication）、對俱樂部的女孩們而言，只有一個目的：給予迷人的快樂和沉醉。 科茲莫將全部精力投入到轉瞬即逝與充滿激情的事物——在這場低俗綺麗的表演里，即便女性一絲不掛，也依然保持著神秘。 科茲莫過著看似自由實則被金錢圍困的生活；而雷（Ray）則幾乎沒有真正存在過——他完全由金錢的貪欲構建，是一個資本關系的載體。雇員、會計、銀行家、房東、賭徒……他身邊的每個人都象征著與金錢的功能性關系，他們四處奔走，只為讓這些真假鈔票流通起來；唯有雷除外——在這場金錢關系的循環里，他是錯誤的臨時交匯點。 即便雷頗有魅力，他也只是資本流動下產生的錯碼，就像電影宣傳的那樣，一個打扮得魅力十足的瘋子。他并不捍衛任何舞臺藝術，只死守一紙金錢租約。 IIII.上層生活，底層境遇，內在氣質 在就業市場中，作為商店職員，克拉里克（Kralik）與克拉娜（Klara）在工作中對彼此厭惡至極；可在工作之外，在他們為自己構建的精神世界里，兩人又愛得熾熱。還有什么能比這更清晰的表明：經濟世界剝奪了人們感受愛、享受喜悅、掌控自身生活的權利。但劉別謙并未止步于此，他進一步闡明了這一觀點：電影詳細拍了公共領域對私人領域的成功入侵。表面上兩個領域的割裂是徹底的——現實與理想被迫分離、工作生活與私人生活斷開，正如老板那句“你下班后做什么不關我事”。 但人際關系卻完全由社會地位定義，這一點從那個跑腿小工的轉變中便可見一斑：一旦晉升為售貨員，就開始欺壓接替自己的新人；人的思想也與工作深度綁定混同在一起，比如生病的老板因為見不到顧客而痛苦。在這個世界里，唯一能想象到的集體性歡愉，竟然是——可悲地——賣出大量商品、賺得盆滿缽滿。若這僅僅涉及職場則批判力度尚輕。但事實上職場中，模范員工能在五分鐘內獲得獎賞，女售貨員會因同事不對自己性騷擾感到驚訝，養家糊口的老員工只能住在單間……劉別謙意指的資本暴力方式遠不止這些。 《街角的商店》的故事并未過時。相反，對當下的美國，它呼應一段特殊的過往：在大型美國購物中心將消費工業化的時代，那間可愛的匈牙利小商鋪門面散發著手工藝小店的懷舊氣息——在那里員工之間交流的時間尚未被計入成本。《街角的商店》講述了一段從人際交往走向批發式商品化的歷程。之所以能成為真正的杰作，其最深刻的批判在于：市場關系如何侵入并最終取代了戀人間的對話——克拉里克把愛的告白轉向成了對豬皮皮夾的頌歌；相應的結尾處，克拉娜讓未婚夫挽起褲腳檢查他是否羅圈腿——就像買音樂煙盒這樣的商品前先思考這是否劃算一樣。 至此，我們更能理解為何克拉娜在與克拉里克調情時，一看到安娜阿姨走來舉止就突然大變；就像她的老板和不同的人說話時，會立刻從頤指氣使轉為阿諛奉承。這些角色或許惹人憐愛，但他們的故事和情感，都在一套社會規則的運轉中上演。演員、售貨員、剽竊者、偽造者、他們把自我當作商品販賣、將他人視為精美飾配而對其愛戀：這就是二十世紀辛勞奔波的人。 《謀殺地下老板》則從相反的角度切入：舞臺奇觀與任何偽裝沒有關聯，也并非社會關系異化現象的隱喻。相反，表演代表這著一種終極的珍貴品質——即在這個金錢至上的世界里，人們仍有可能創造出美好的事物。《謀殺地下老板》將表演奉為由愛、自由與幻想構成的小型復雜織體——一個難以駕馭、無法控制、無法被熟記（在西部瘋狂之家酒吧工作了十年的酒保，甚至記不住里面的一首歌），只好盡情釋放其中的能量，欲望與色情的場所，沒有人堅信這能改變什么。

The Killing of a Chinese Bookie (1976 & 1978)

憑借著超越這種金錢邏輯的方式，西部瘋狂之家（Crazy Horse West）產生的顛覆性影響，顛覆并摧毀了那些試圖將其扼殺的、可悲的世俗規則。在西部瘋狂之家，無論是老板還是員工，沒人擁有財富，但他們齊心協力，在共同的憂郁中歌唱。消解對物質的渴望——這便是除了自身的道德準則外一無所有，也能享有的上層生活。西部瘋狂之家就像一個實驗性集體，它讓我們得以重新看待自身與情感、身體、自我的關系——甚至共同的歷史本身。 《戈戈舞的故事》的故事線承接《謀殺地下老板》倒數第二幕展開：聚焦那些未獲薪酬的舞者發起的反抗。但費拉拉顛覆了卡薩維茨構建的烏托邦世界，并借鑒劉別謙作品中店鋪的隱喻，將片中的天堂夜總會塑造成資本主義世界的縮影。 在雷·魯比的天堂夜總會里，一名舞女在表演過程中就向老板討薪，另一名舞女則在協商欠薪時與對方發生關系，還有一名舞女靠跳舞賺錢，只為供丈夫完成學業——而她的丈夫卻在人際關系腐化蔓延下，不自覺成了她的客人……此時，賣淫已淪為常態，人性不復存在。真正的事件不再是聚光燈下身體與面孔的登場，而被定義為現金鈔票的出現，他們滲入附著在服裝，墻壁，襯衫乃至意識之中。電影精彩的慢鏡頭并不出現在舞者優雅的身體姿態，而是專注于觀眾悄悄塞到舞者身上的鈔票上。達琳：這位絕世舞姬在早場，在灼熱閃爍的燈光下竭力扭動身軀，身體與脈動的音樂完美同步。?3?當她在電影序幕中登場時，儼然成了金錢的化身。

Go Go Tales （2007）

然而在21世紀的曼哈頓，繼斯科塞斯的《賭城風云》與保羅·范霍文的《艷舞女郎》（均為1995年電影）之后，商品的拜物教性質早已無需贅言：如果表演只剩下了金錢及其流通，那么軀體與意識只能被迫淪為透明的傳導工具——唯有可憐的雷那片刻的精神崩潰。早在1995年，費拉拉就曾對道格拉斯·巴克坦言：“每一張美元都附著著不安。”???而《戈戈舞的故事》，拍攝了金錢的實在性與人類的虛無。

［3］.Go Go Tales, draft script (2002) by Simone Lageoles and Abel Ferrara. Note that the script for the finished film is credited solely to Ferrara.［4］. Douglas Buck, Fuck the Noise: Filmmaking, At Any Cost, (1995). Thanks to Brad Stevens for bringing this film to my attention. (Buck has recently directed the Sisters remake starring Chlo? Sevigny and Lou Doillon.)

IIIII.電影與調遣 正如科茲莫被塑造成花花公子的畫像，西部瘋狂之家夜總會暗喻電影宛如一座情感場面調度的小型試驗場，雷·魯比也可被視為用調度進行消遣（此處調度自然包含雙重含義，夜總會的歡愉與身份溶解）的導演——天堂俱樂部如同一場混亂的即興拼貼，荒誕而稚氣的歡愉在此誕生（比如雷的弟弟約翰 [Matthew Modine]那段殘留理想主義的獨白：夢想著從事戲劇導演）；妓女們化身編劇，顧客成了制片人。此外到了特定時段，天堂搖身一變成為業余演員的排練舞臺：保鏢成了蹩腳的白蘭度，背誦著《尤里烏斯·凱撒》里那段激昂的臺詞，而雷則搖身一變成了……科茲莫·維泰利：

The Killing of a Chinese Bookie (1976 & 1978)“生活質量？那我們的生活質量算什么？言論自由、創造力、激情，還有彼此的愛。我要的不是曬成一身古銅色，也不是在邁阿密買套公寓——那不過是活人的棺材。我活著，就絕不會隱藏這份快活。”???

從此，一切皆為虛妄，連景觀本身也是這樣。希望卻源自深淵最底層：舞者/妓女/編劇黛比把自己的劇本賣給了顧客/制片人斯坦利，劇本名叫《給斯蒂芬妮的槍》——這顯然是在致敬《詹妮弗的槍》。后者是托德·莫里斯（Todd Morris）與黛博拉·特維斯（Deborah Twiss）于1996年拍攝的一部低成本犯罪片，宛如一顆解放性的無政府主義手榴彈；而當下，它亟需一部更具解放性和破壞力的翻拍。

［5］. Lageoles and Ferrara draft.[6] . 原文鏈接：http://www.rouge.com.au/11/shops_horror.html