《櫂》的故事始于大正三年即1914年初夏，其時(shí)正值梅子初熟。緒形拳飾演的富田巖伍是高知縣的一個(gè)藝妓中介人，這是一個(gè)卑賤的職業(yè)。他的妻子富田喜和端莊賢淑，深受鄰里敬重，卻也為丈夫的職業(yè)而感到羞愧。富田巖伍對(duì)此心知肚明，在跟妻子的談話(huà)中他吐露了內(nèi)心將此視作奮斗的起點(diǎn)。這是一個(gè)略顯簡(jiǎn)樸卻溫暖的家庭，除了恩愛(ài)夫妻外，還有兩個(gè)差不多大小的兒子龍?zhí)珊徒√桑辉谵讚?jù)的日子里，這對(duì)善良的夫婦甚至還收留了一個(gè)養(yǎng)女菊。當(dāng)故事進(jìn)入第二幕也就是12年后的昭和元年時(shí)，這個(gè)家庭發(fā)生了一些變化，兒女長(zhǎng)大成人，巖伍開(kāi)了一間劇座，為了生意絞盡腦汁。似乎都是生活里常見(jiàn)的煩惱，但不諧的音符就在此時(shí)出現(xiàn)，大兒子龍?zhí)缮砣境琉猓罹硬怀觯粠r伍雇了一個(gè)歌女前來(lái)演出，對(duì)他了解頗深的藝妓染勇告誡他不要被歌女勾引。緊接著，這個(gè)家庭的裂縫開(kāi)始顯現(xiàn)：龍?zhí)杀徊槌龌加蟹谓Y(jié)核，這在當(dāng)時(shí)幾乎是不治之癥；當(dāng)喜和前去尋找?guī)r伍商議時(shí)，卻看見(jiàn)他正跟歌女廝混…… 對(duì)于第一幕相敬如賓的夫妻來(lái)說(shuō)，這個(gè)意外的變故極其突然，瞬間就為家庭的解體揭開(kāi)序幕。對(duì)于敘事來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)突如其來(lái)的戲劇轉(zhuǎn)折，在此前的敘事里，我們一直以為這對(duì)夫妻依然恩愛(ài)如昔，但場(chǎng)面轉(zhuǎn)瞬就撕開(kāi)溫情脈脈的面紗，將生活的本質(zhì)赤裸呈現(xiàn)。這是一個(gè)強(qiáng)而有力的轉(zhuǎn)折，它不僅呈現(xiàn)了角色面對(duì)轉(zhuǎn)折時(shí)內(nèi)心所面臨的沖擊，也將這種感受成功地傳遞給觀眾。從敘事的進(jìn)展來(lái)說(shuō)，這個(gè)轉(zhuǎn)折雖然有效，但是缺乏必要的鋪墊，它把巖伍就此推向了負(fù)面的存在，使我們認(rèn)知這一人物的進(jìn)程被中斷。比較起第一幕中人物從無(wú)到有的建構(gòu)，這一處理由建構(gòu)形成解構(gòu)，人物立刻變得含混。由這一轉(zhuǎn)折開(kāi)始，巖伍家開(kāi)始解體。先是夫妻分居；然后龍?zhí)杀粴蛏硗觯√梢虼藲⑷硕魂P(guān)進(jìn)監(jiān)獄；巖伍決定為龍?zhí)蓮?fù)仇，欲向黑道大佬谷川宣戰(zhàn)……對(duì)于家庭來(lái)說(shuō)，這是存亡的最后關(guān)頭，但也以此為契機(jī)促成了喜和的回歸，在她的勸說(shuō)下，巖伍隱忍不發(fā)，家庭得以保全。這一幕最后，家庭再次回歸平衡，雖然有成員永久離開(kāi)，也有巖伍與歌女的私生女綾子進(jìn)入家庭。 故事的第三幕時(shí)空再次跳躍至十年后。一開(kāi)始，家庭延續(xù)著一團(tuán)和氣，綾子進(jìn)入小學(xué)讀書(shū)，聰明伶俐；菊似乎嫁給了魚(yú)販；染勇計(jì)劃讓妹妹跟還在服刑的健太郎結(jié)婚，得到巖伍的許可；巖伍的中介生意已經(jīng)有了規(guī)模。但此后麻煩接踵而至。巖伍被人刺殺，僥幸逃脫，但車(chē)夫卻為他喪命；得知消息的喜和焦急不已，卻引發(fā)暗疾，被送入醫(yī)院，檢查出患有腫瘤，危在旦夕；負(fù)傷的巖伍來(lái)醫(yī)院探望，為她祈禱，最后喜和奇跡般生還，夫妻情感因?yàn)榛茧y與共而得以鞏固。但當(dāng)巖伍前去探望車(chē)夫家人時(shí)，卻被車(chē)夫的寡婦遺孀所吸引。戲劇轉(zhuǎn)折再次突如其來(lái)，家庭面臨著新一輪的解體。夫妻再次分居，這一次喜和不但被丈夫所棄，也被出獄的健太郎所棄，最后甚至被自己的哥嫂所棄。唯一還維系著家庭紐帶的，是一心向著喜和的小女孩綾子。故事最后，喜和將綾子送回給巖伍，孤身一人離開(kāi)了這個(gè)傷心地…… 由此我們回頭審視故事結(jié)構(gòu)。第一幕中，敘事是純粹的建構(gòu)，主要人物出場(chǎng)以及各自形象的交待，人物關(guān)系開(kāi)始確立；第二幕中，敘事起初延續(xù)著第一幕的平緩，但以新角色的進(jìn)入迅速扭轉(zhuǎn)故事，矛盾沖突逐漸疊加，最后累積至高潮，由高潮開(kāi)始，又逐一將矛盾解決，整體呈現(xiàn)出一個(gè)波峰的對(duì)稱(chēng)型態(tài)；在第三幕之初，情節(jié)也延續(xù)著第二幕最后的平穩(wěn)狀態(tài)，其后通過(guò)一個(gè)小的沖突將巖伍和喜和夫妻間情感推向一個(gè)新的高度后，再次以新角色的進(jìn)入扭轉(zhuǎn)故事，矛盾沖突迅速疊加至高潮，然后又逐一解決矛盾，最后以喜和的離開(kāi)告終，從而將喜和這一女性角色的悲劇最大化。整體結(jié)構(gòu)里，《櫂》的故事呈現(xiàn)逐漸向上的大結(jié)構(gòu)；但深入到三幕結(jié)構(gòu)之中，我們可以發(fā)現(xiàn)第二幕的結(jié)構(gòu)其實(shí)包含了第一幕的結(jié)構(gòu)，第三幕又包含了前兩幕結(jié)構(gòu)之和，從而在三幕之間呈現(xiàn)出一個(gè)倒金字塔。從悲劇的角度來(lái)看，這是由最小至最大化的經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)。 在《櫂》復(fù)雜又精妙的結(jié)構(gòu)之中，最有效的敘事手段是平行敘事。以夫妻關(guān)系為中心，最初呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)在后來(lái)的幕次中絕大部分都得到平行對(duì)應(yīng)。以第一幕最后一場(chǎng)戲?yàn)槔讼埠突仡^看丈夫的照片、武士刀以及菊叫她“媽媽”這兩個(gè)細(xì)節(jié)，前者可以視作夫妻關(guān)系的象征以及男權(quán)體制象征，后者則代表了家庭中家庭成員以及關(guān)系的變化。在第二幕最后一場(chǎng)里，喜和抱著綾子上樓，對(duì)應(yīng)了第一幕最后家庭成員的變化；第三幕最后一場(chǎng)戲里，喜和把綾子送到巖伍處，綾子回歸家庭，但喜和卻離開(kāi)家庭，這是一個(gè)雙向變化，也對(duì)應(yīng)了前兩幕的結(jié)局；其后巖伍在樓上刺破了自己的相框，并扔下武士刀，對(duì)應(yīng)了第一幕最后武士刀的出現(xiàn)。這一行動(dòng)暴露了他作為失敗者的一面，也是男性為主導(dǎo)的社會(huì)體制里冷酷、僵硬的一面。這些對(duì)應(yīng)相似之中又有變化，第一幕最后是菊接受喜和為自己的母親，第二幕是喜和接受綾子為女兒，第三幕是喜和與綾子分開(kāi)，表面上是母女分離，但心理的距離卻因此更近。這些平行敘事除了表意上的對(duì)應(yīng)外，在幕的結(jié)構(gòu)上也具有同樣用途。以情節(jié)的轉(zhuǎn)折為例，都是新的女性角色進(jìn)入導(dǎo)致家庭的解體。在此之外，各類(lèi)平行對(duì)應(yīng)的細(xì)節(jié)在三幕中也比比皆是。 繼續(xù)從敘事線(xiàn)索的角度來(lái)看《櫂》。家庭關(guān)系的變化貫穿全片，可視為唯一的主線(xiàn)，在其中再次細(xì)分，則以巖伍、喜和的對(duì)立人生為主線(xiàn)，相關(guān)次要角色的人生總括為副線(xiàn)，分置其外。在巖伍的人物線(xiàn)之中，包括了情感、事業(yè)以及谷川、染勇等人物；喜和的人物線(xiàn)中，則包括了她的遭遇以及與菊、綾子等人物等。在這些人物線(xiàn)索的進(jìn)展之內(nèi)，我們已經(jīng)提到在第二幕中情節(jié)轉(zhuǎn)折的解構(gòu)效果；在第三幕中同樣的轉(zhuǎn)折依然產(chǎn)生同樣的解構(gòu)效應(yīng)。這種重復(fù)運(yùn)用，證明了這一解構(gòu)是創(chuàng)作者刻意運(yùn)用的敘事手法。也就是說(shuō)，在巖伍、喜和這兩個(gè)對(duì)立人物的塑造上，創(chuàng)作者使用的技巧也是對(duì)立的。喜和這一人物是漸進(jìn)式發(fā)展，其性格雖然具有逆來(lái)順受和反抗這兩面，但弱者形象卻始終如一，更多的面臨著與外部的沖突；巖伍這一人物則是在建構(gòu)中突然開(kāi)始解構(gòu)，通過(guò)平行敘事?tīng)I(yíng)造出一個(gè)含混而曖昧的人物，更多的面臨自身沖突。這種人物內(nèi)心的沖突，也具有強(qiáng)烈的悲劇色彩。因此，穩(wěn)固的男女關(guān)系一旦失敗，它必然呈現(xiàn)為一個(gè)雙重悲劇。對(duì)應(yīng)在《櫂》里，巖伍的失敗或者寂寞，藉由他事業(yè)上的成功、肉體上的充實(shí)顯然無(wú)法排遣。 在這個(gè)縱橫交錯(cuò)的精妙布局里，《櫂》作為一部女性悲劇，更在表達(dá)的基礎(chǔ)之上成功升華了主題，使之具備了強(qiáng)烈的宿命感。首先它通過(guò)三幕的平行對(duì)應(yīng)來(lái)營(yíng)造一種周而復(fù)始的循環(huán)；這種循環(huán)主要存在于喜和的悲劇人生之中。從整體的角度理解，喜和的悲劇即女人的悲劇，這種悲劇必然要超越單一個(gè)體以及故事時(shí)空所限，在《櫂》之中，它最后體現(xiàn)為人物形象的投射，即喜和的形象在下一代身上的投射。菊這一人物可以視作其一，綾子則是這一表達(dá)的重心。故事中寥寥幾個(gè)細(xì)節(jié)就把這種依附與反抗、柔弱與剛強(qiáng)兼具的女性形象表達(dá)得淋漓盡致。在第三幕中，她跟隨喜和去借住，在裝滿(mǎn)舊書(shū)的雜物房里滿(mǎn)是怨言，轉(zhuǎn)瞬又安之若素，其間情緒全無(wú)過(guò)渡，善解人意之心可見(jiàn)一斑；其后喜和被巖伍暴力對(duì)待，綾子沖進(jìn)去用割紙刀刺破巖伍之手，憤怒中可見(jiàn)對(duì)于父（男）權(quán)的反抗；故事最后，她被送到巖伍處，當(dāng)憤怒的菊大聲斥責(zé)巖伍時(shí)，她看似無(wú)心實(shí)則有意的讓菊帶她去看手風(fēng)琴，此時(shí)對(duì)父（男）權(quán)的屈從、失落的內(nèi)心以及對(duì)菊的愛(ài)護(hù)溢于言表，令人唏噓。在逆來(lái)順受與反抗之間游移的喜和的悲劇，在這個(gè)尚未長(zhǎng)大的小女孩身上已隱隱可見(jiàn)。 于1985年上映的《櫂》，是五社英雄第三次改編宮尾登美子的小說(shuō)（前兩部分別是1982年的《鬼龍?jiān)夯ㄗ拥囊簧芬约?983年的《陽(yáng)暉樓》）。這部長(zhǎng)達(dá)144分鐘、故事時(shí)空跨越三十年的恢弘巨作，是五社英雄導(dǎo)演生涯的巔峰之作，也是具有較多自況色彩的作品。在1979的《暗影獵人》（闇の狩人）上映之后，以劍戟?jiǎng)÷劽奈迳缬⑿鄄饺肼殬I(yè)生涯的低谷，面臨著劍戟?jiǎng)](méi)落以及創(chuàng)作瓶頸的雙重困境；1980年更因非法持有槍支而被捕，其后被迫從長(zhǎng)期供職的富士電視臺(tái)離開(kāi)，人生也因之陷入低潮，據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)他計(jì)劃開(kāi)一家名為“五社亭”的酒館為業(yè)。時(shí)任東映社長(zhǎng)的岡田茂獲悉后，邀他重操舊業(yè)，當(dāng)時(shí)五社英雄提交的拍攝計(jì)劃就是《櫂》。因?yàn)槭袌?chǎng)原因，東映最后選擇了宮尾登美子原作中題材更加市場(chǎng)化的《鬼龍?jiān)夯ㄗ拥囊簧罚Y(jié)果票房大收，五社英雄的職業(yè)生涯起死回生，并得以在三年后開(kāi)拍他最初心儀之作《櫂》。對(duì)于這個(gè)敘述家庭中男女悲劇的故事，有著婚姻失敗痛苦經(jīng)歷的五社英雄顯然感同身受，“男人生下來(lái)就是殘忍的，但也被賦予了憐憫之心；伴隨著他們的欲望和激情，帶來(lái)一種錐心的悲傷，導(dǎo)演這部電影的時(shí)候是京都的盛夏，我哭干了眼淚，然后獨(dú)自包扎傷口……”（五社英雄手記） 在電影《櫂》里，富田巖伍這個(gè)人物除了寄托著五社英雄鮮為人知的內(nèi)心世界外，同時(shí)也寄托了原作者宮尾登美子的情感。作為自傳體小說(shuō)的《櫂》，富田巖伍的形象正是宮尾登美子父親形象的鏡像。出生于高知的宮尾登美子，母親是一名藝妓，在生下她以后就溘然長(zhǎng)逝；父親經(jīng)營(yíng)著當(dāng)?shù)刈畲蟮乃嚰酥薪樗m然是正當(dāng)?shù)男袠I(yè)，卻是不被認(rèn)同的低賤職業(yè)。從小在這種環(huán)境里長(zhǎng)大的她，對(duì)父親有著復(fù)雜的情感，一面是家庭背景所帶來(lái)的陰影，另一面卻是對(duì)父親為家庭付出的認(rèn)同。這種曖昧的心理決定了富田巖伍這一人物的復(fù)雜性格，再經(jīng)過(guò)編劇高田宏治對(duì)于原作的提煉，以及五社英雄自身經(jīng)歷的代入，產(chǎn)生一個(gè)極其微妙的敘事角度。從宮尾登美子的女性身份來(lái)說(shuō)，《櫂》可以視作是女性視點(diǎn)的作品，但當(dāng)敘事展開(kāi)時(shí)，男性常常成為敘事中心，再加上她對(duì)父親的含混心態(tài)，從而呈現(xiàn)出一個(gè)仰視的角度，這種英雄主義的視角混淆了單一的女性視點(diǎn)；在五社英雄陽(yáng)剛氣質(zhì)的華麗影像里，這種女性視點(diǎn)被進(jìn)一步削弱。《櫂》是一出女性的悲劇，但其中的視點(diǎn)卻包含了多重的意味。 從電視界轉(zhuǎn)往電影界的五社英雄，習(xí)慣使用固定的制作班底，《櫂》的幕后陣容種大約就是這情況：編劇高田宏治、攝影森田富士郎、音楽佐藤勝、美術(shù)西岡善信、照明増?zhí)飷傉隆⒕幖刑镉拢迳缬⑿酆献鞯淖髌范荚谖宀块_(kāi)外，尤其重要的是，他們都參與了五社英雄改編自宮尾登美子小說(shuō)的前兩部電影。這種固定班底的一個(gè)好處是，整體風(fēng)格很容易得到延續(xù)，同時(shí)也可以在新的作品嘗試更豐富、更細(xì)膩的表達(dá)。在《櫂》里，這種細(xì)膩的表達(dá)體現(xiàn)為一種“藏”，所有風(fēng)格化的視覺(jué)語(yǔ)言被減至最少，使之更貼近情節(jié)進(jìn)展的需要，最終表現(xiàn)為強(qiáng)大的敘事張力，令整部電影一氣呵成絕無(wú)旁騖。這種強(qiáng)力的敘事，是五社英雄作為導(dǎo)演控制力的完美體現(xiàn)。