2017年7月30日我在杭州觀看了《皮繩上的魂》點映，張楊導演和觀眾做了許多交流。大家對片子評價很不錯，但對劇情、對主旨的理解可謂眾說紛紜。我是萊昂內(nèi)和西部片的影迷，自然非常喜歡本片。有幸得到了導演簽名的電影書，書里附贈了一本小冊子《<岡仁波齊>和<掌紋地·皮繩上的魂>主創(chuàng)訪談Q&A》，信息量很大，也透露了不少“官方版”劇情說明。我選了一些，摘錄于此。當然，作品一旦見諸世人，導演或編劇就不再是唯一的闡釋者；觀眾的理解即便與主創(chuàng)不同，也不意味著就是錯的。 本文內(nèi)容全部節(jié)選自【馬燈電影】出品的小冊子《<岡仁波齊>和<掌紋地·皮繩上的魂>主創(chuàng)訪談Q&A》，純手打。如有侵權(quán)請聯(lián)系刪除。 強烈建議看完影片再看主創(chuàng)闡述，不然會丟掉很多樂趣。 訪談① 張楊（《皮繩上的魂》導演）

Q：《掌紋地·皮繩上的魂》的原著小說在當代文學界很有影響力，在創(chuàng)作上，您怎樣看待電影作品和原著小說的關系？ 張楊：我的大部分電影，除了《無人駕駛》以外，基本上每個劇本我都要參與創(chuàng)作。扎西達娃是中國魔幻現(xiàn)實主義小說的開山者之一。魔幻現(xiàn)實主義小說來自南美，以馬爾克斯或魯爾福這一批作家為代表，他們的特點是人、鬼、過去、現(xiàn)在交織在一起。在中國，恰恰是西藏這樣一個地方，它有宗教、特殊的地理面貌和自然環(huán)境，提供了魔幻現(xiàn)實的可能性。我們都熱愛這類型題材和表達方式，這非常令人興奮，但在實際的創(chuàng)作中，編劇重點在呈現(xiàn)故事，而導演架構(gòu)影像，盡量視覺化，減少臺詞、對白。比如復仇兄弟的故事，在前兩稿里是相對偏后一點才出現(xiàn)的，是用回憶的方式去闡述的，戲份不多，只是回憶和敘述兩代人冤冤相報的背景。從導演的角度，那就浪費了一個時空了，況且在作家和他小說里的人物塔貝中間再套一層小說人物的回憶的話，時空概念就太不清晰了，所以我們就商量把回憶這條線拿出來，和作家追逐塔貝那條線并行，一開始就來一場戲：一個殺錯人的故事。第一，我通過那場戲構(gòu)建了一個西部片的視覺元素，第二，把這條線提起來了。實際上，最復雜的是作家這條線的真實和虛構(gòu)，所謂追逐的這條線，我們只是把它稍微地戲劇化一點，但如果上來就告訴觀眾這是作家，電影就沒意思了，觀眾就已經(jīng)開始排斥了。我們要做的是不讓觀眾去分清楚誰是誰，為什么多加了兩個黑幫人物，就是要混淆，不要讓作家這條線過早地暴露在觀眾面前。 Q：原小說《西藏，系在皮繩上的魂》談的是西藏面臨現(xiàn)代化的困境，改編之后的《掌紋地·皮繩上的魂》內(nèi)核完全變了，變成了一個佛教寓言。 張楊：對。實際上，我只是用了小說中關于一個文化人的困境及其小說結(jié)構(gòu)，我想的更多的是個體的困惑，對于我來說，就是尋找和救贖的主題。我在做這兩部電影時都是在尋找，作為一個創(chuàng)作者，本身也是尋找的過程。從某種意義上，我和那個作家的感覺非常接近，作家所謂的在尋找他小說中的人物，其實就是在尋找自我。你也可以理解為最后他找到自己了，回憶到小時候的責任、小時候的天珠，最后拿著天珠說咱們繼續(xù)往里走。小說里的主人公往往投射為作家另一個層面的自我，所以這里面的塔貝也可以理解為作家的另一面，塔貝就是在贖罪。他懵懂地得到了一個天珠，但要去完成一個使命，意思是他在這個過程中去贖清所謂的“罪孽”。小說家到最后碰到塔貝的時候說“我終于找到你了”，意思是我終于找到自己的責任。我更希望這個電影的指向性是往這個方向去尋找“救贖”的概念。 訪談② 扎西達娃（《皮繩上的魂》原著作者、編劇）

Q：改編順利么？最大的難點是什么呢？ 扎西達娃：改編要解決的最大的問題還是故事，電影一定要有故事，要打破已有的小說文本，實際上要從形而上的層面降到講故事的層面。于是我主動給張導建議，我說還有一個小說叫《去拉薩的路上》，也是一個康巴人帶著一個姑娘一起上路的故事，主人公是個逃亡者。《西藏，系在皮繩上的魂》是個流浪的康巴人在路上尋找不可知的答案的故事，兩部作品有相似性，而且《去拉薩的路上》故事性更強：一個逃亡者沿公路行走，身后有警察、有動物、有仇人，都在追殺他，故事里也有愛情。張楊覺得這兩個小說可以結(jié)合，實際上從故事線性來說，可以是以《去拉薩的路上》為原型，但在形式上，有一些超現(xiàn)實、時空交織的處理上，可能更多地考慮用《西藏，系在皮繩上的魂》的方式。 跟他談完以后，有一天晚上我突然一下子找到了一個點，能把整個故事串起來，就是利用一頭小鹿，一個朝佛的少女，牽出“護送天珠”這么個概念，它是一個傳遞的過程：圣物天珠本來是小女孩戴著，但她中途遇險，臨死前碰到了一只鹿，她把圣物交給了鹿，讓鹿戴著它一直往北方走，但鹿被獵人殺了，獵人因此遭天譴，又被活佛所救，起死回生以后踏上了護送天珠進圣地的路。這本是個傳說中的故事，但一個小男孩兒目睹了小女孩跟鹿之間的交集，原本小女孩兒是想把天珠交給小男孩兒的，但他逃避了，看到了鹿來，他轉(zhuǎn)身跑掉了。很多年之后，小男孩兒成了作家，他一直在逃避這段童年的記憶，記憶卻在他內(nèi)心潛藏，莫名成了他筆下的故事，但一直到故事完結(jié)，他接過天珠的時候，才終于開始直面自己的使命。 這是個雙矛的電影結(jié)構(gòu)，因為增加了這個結(jié)構(gòu)，我們很順暢地把幾層時空交錯到了一起，我個人很擅長，也很喜歡把多時空放在一個現(xiàn)實平面上，你可能猛一看覺得是好幾撥人，其實是同一撥人，發(fā)生在不同年代的故事，是數(shù)代人之間不間斷的相互追逐。 Q：您提出的這個“雙矛”的結(jié)構(gòu)，它的連接點是什么呢？劇中有些人物似乎比較有神性？ 扎西達娃：主要的連接點有兩處，一個是作家在考古現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)的“蓮花生大師掌紋地地圖”，這讓他相信“圣地”，或者說答案是真實存在的，所有人要做的就是尋找它；另外就是輪回的概念，是藏人對待生命和死亡的態(tài)度。劇中還設置了一些紐帶式的人物，比如那個男孩“普”，他像個小精靈，他是唯一跟作家有過接觸的，連接現(xiàn)實部分的。因為塔貝和瓊是作家筆下的人物，是作家在內(nèi)心深處試圖捕捉的，一直到結(jié)尾前都不可能跟作家直接會面，所以普實際上有點像是使者，像天使、精靈，在所有人都陷入迷惘的時候，他負責冥冥中的指引。 Q：劇本一共有幾稿呢？聽說中間曾經(jīng)擱置過一段時間，前后的創(chuàng)作思路有變化么？ 扎西達娃：這個結(jié)構(gòu)定下來以后，張楊導演最初曾經(jīng)提出要把主人公塔貝塑造成一個性格比較戲劇化、有喜感的人物，同時考慮到未來的票房，希望加強劇本的戲劇性和矛盾沖突，盡量激烈好看，也就是說，第一稿劇本是按照一個商業(yè)電影來做的。但2008年由于種種現(xiàn)實的原因，拍攝擱淺了，一直擱置到2014年重新啟動，張楊導演的創(chuàng)作思路有了變化：新的想法是不考慮票房，徹底從創(chuàng)作出發(fā)，做個藝術電影。于是我們重新梳理了人物性格和關系，包括影像風格，也做了大的調(diào)整，前前后后大改了六次，參考了包括《西部往事》在內(nèi)的一些經(jīng)典作品，從快節(jié)奏大起伏的商業(yè)故事，變成了有比較強西部片氣質(zhì)的緩慢、冷峻、潛藏危機、指向更開闊的結(jié)局的電影，重點從講故事移到了提問題，從被動逃離到主動尋找。 訪談③ 郭達明（《岡仁波齊》《皮繩上的魂》攝影指導）

Q：對您來說，《掌紋地·皮繩上的魂》是一部什么樣的電影？制作上有什么特別之處？您對其攝影風格、美學、技法上的構(gòu)思是什么？ 郭達明：魔幻現(xiàn)實主義本身在中國電影中并不多見。西藏就是一個充滿魔力的地方。多虧有大半年拍攝《岡仁波齊》的鋪墊，使我們對藏區(qū)有了相對充分的了解。從制作上來說劇組的運作更趨于常規(guī)，該有的差不多都有了。最特別的地方是兩個月時間轉(zhuǎn)場跨度2000多公里。實際上2013年底我們就從香格里拉到阿里把318和219沿線能到的地方都跑了一遍，能拍到的地方都去了，也是極致了。七月份和導演在拉薩一邊分鏡一邊看片，基本確定了西部片的影像風格。構(gòu)圖運鏡上我們參考了《西部往事》，光線處理上《大地驚雷》給了我們不少啟發(fā)。 Q：這兩部電影制作完成后，您覺得滿意嗎？或是過程之留有什么遺憾？ 郭達明：這得問導演，他是否對我的工作滿意。呵呵。如果說遺憾的話，《掌紋地·皮繩上的魂》有一些，因為它是不可復制的，我可能再也沒有機會在這樣的地方，拍這樣的一部電影。我在光線處理上還是有些不扎實的地方，包括沒能用膠片拍攝。至于《岡仁波齊》，我很喜歡。 訪談④ 楊紅雨（《皮繩上的魂》剪輯顧問）

Q：您對影片剪輯風格、手法上的構(gòu)想是什么？ 楊紅雨：在剪輯過程中，我和導演因為有了多年合作的默契，所以基本上還是比較順利的，到后來多次修改主要都是集中在長度上。這個片子本身的神秘氣質(zhì)決定了它的節(jié)奏不可能特別快，特別跳躍，但同時也不能過于順暢的平鋪直敘，所以我們在結(jié)構(gòu)上做了很多嘗試，試圖讓每場戲在保持住節(jié)奏的基礎上又能盡量留下些想象空間，讓故事進展得有懸念，讓觀眾能帶著一種緊張感和期待看下去，不要因為時間過長或事件太直白而讓觀眾產(chǎn)生疲憊感。為此我們刪減了很多對白，把臺詞盡量精煉，充分給已經(jīng)很有氣氛的攝影畫面和環(huán)境聲音設計以及音樂留下空間，用這些豐富的視聽語言來營造影片氛圍而不是靠解說性的臺詞。 Q：過程中遇到什么困難？您怎么解決這些問題？ 楊紅雨：我們唯一的略有爭執(zhí)是發(fā)生在影片的開場，我最早剪輯時希望片子盡快進入到一個緊張懸疑的氣氛里，所以前面用幾場事件很突出的戲，比如小孩看鹿，塔貝殺鹿，塔貝被救活后上路尋找天珠作為開場，完全順著塔貝的故事線貫穿下去，而把另外一對兄弟的戲放到了后面作為另一個部分。導演在看過之后感覺這樣剪雖然故事線清晰了，可是神秘感卻不足，尤其是作為全片開頭，給整個影片定下的基調(diào)就不準確了，所以考慮再三我們還是決定改回原劇本的順序，把幾場看似各自獨立互不相關又有點沒頭沒尾的戲都并列放在了開頭，但每場戲都做足了氣氛，讓那種貫穿全片的西部片節(jié)奏從一上來就格外突出，同時更增強了影片的懸疑感，效果不錯。