原標題：Guérilla vaudou 采訪者：Mathilde Girard / Frédéric Neyrat 受訪者：Nicolas Klotz / Elisabeth Perceval 翻譯：Current89 原文地址：https://elumiere.net/asociacion/lowlife/guerrilla_en.html 全文約18000字 閱讀需要38分鐘 電影的邊緣 弗雷德里克·內拉特（下稱FN）：我們先來談談：電影，尤其是你們的電影，在資本主義經濟的娛樂產業中處于什么位置？換句話說，如今以誰為敵？ 伊麗莎白·帕瑟瓦勒（下稱EP）：這很有趣，因為昨天早上我剛對尼科拉說......你還記得嗎？ 尼科拉·克洛茨（下稱NK）：是的，我問伊麗莎白我們在當代法國電影中處于什么位置，她說這就像一種變幻莫測的愛……我覺得這句話非常美。 EP：不確定性就是如此，是一個充滿可能性的空間，同時不可能性也像灰燼下的火苗一般藏匿其中，在不可預見的地方會有新的事物發生。我真切地感受到，我們所在的位置是一處被稱為“邊緣”的自由地帶。我的意思是說，它既是一個我們遠離外界騷動的“秘密花園”，又是一所“難民營”，在那里我們發現自己在市場支配下被拒之門外并被驅逐……在毫無安全感或舒適感的邊緣進行創作，使我們的私人生活和職業生活陷入不確定性、危害和風險之中；這些感覺非常接近于愛中的感覺。我們總是憑依一路走來領會到的東西進行工作——憑遭遇、朋友、地方、周圍的人、書籍。通過多年來收集的事物，我們一點一滴地構建了自己的作品。不過我們的方法當然會遭到很多拒絕和不信任。這個行業需要控制，需要計劃，需要去尋找“零風險”的安全感——這讓我想起了Meetic網站上的廣告，“愛無風險，Meetic，不惜一切代價保證愛的安全”，這是同樣的一個世界，所有這一切……這是一個持續時間的過程；我們顯然遠離了那些數理性的癡迷，遠離了既定的規范，電影工業，就像所有的市場一樣，去尋找最小的風險，尋找并不存在風險之處，至少資金支持者是這樣的。我們可見，這個保障我們所有人都安全的自由世界如今是如何威脅到愛之感覺以及創造力的。愛和電影一樣，毫無可能在風險缺席的情況下存在。它無法避免偶然性。愛、電影——它們是生活，它由無數的遭遇組成，總是遍布著偶然性。電影是一場充滿智慧與愛的冒險......我們拍攝電影，試圖重構一個時代的某些事物，某些正在進行中的東西。我們如何做到這一點？我們并不總是能夠知道。幾個月來，這是一項地下的、一絲不茍的創作突然間占據了我們所做的一切。當我們開始制作一部電影時，我們就知道，我們將經歷三四年之久的戰斗。你必須如此；我想說的是，電影是忍耐力的產物，電影的存在離不開立場，離不開在各種意義上忠實于自己的立場：例如美學和政治領域相關的選擇，還有你與演員、與攝制組、與攝影機的立場等等……就像在生活中一樣，在電影中采取立場會使我們孤立無援，使我們被迫退守，尤其是，當這些立場是不明智甚至往往激進的時候。因此，我想說，我們的電影在某種程度上是孤立的，是被拋向邊緣的電影……但今天，邊緣的人并無法團頭聚面。我們孤立無援，各守一隅。我們因憤怒——因為有感情、詩歌、友誼、愛情，因為它們想讓我們相信，這一切都不再有意義。他們想讓我們相信，這一切都已不復存在。 NK：在《下層社會》（Low Life, 2011）的制作過程中，我們遇到的資金方面的問題，在這點上，可以說代表了電影行業的——就是Canal＋ [1]；他們很快就加入了這部電影的制作。電影業為我們打開了第一扇門，給了我們生存的機會。我們注意到的是，當由《人性問題》（La Question Humaine, 2007）打開的大門關閉時：L'Avance sur Recettes [2] 和la Région Ile de France，這其實并不屬于電影工業，他們更像是同行——電影制作者、制片人……因此，在這部影片制作中，困難是這樣來的…… FN：有沒有朋友呢？ NK：在法國電影界中？……“哦，我的朋友們，沒有朋友了！”如今，法國電影人之間已經沒有真正的友誼了，這是一種可怖的敗落。反正我是這么覺得的。從電影制作人到影評人，每個人都會受到這種敗落的影響，而新的電影制作人也必須與這種敗落作斗爭，以達到新的電影境界。前幾天我看了加瑞爾的《藝術部門》（Les ministères de l'art, 1988）。厄斯塔什講述了戈達爾如何幫助他拍攝《藍眼睛的圣誕老人》（Le père No?l a les yeux bleus, 1966），以及他為完成這部影片所支付的費用。這部影片是《男性，女性》（Masculin féminin, 1966）的失敗版本。加瑞爾真正在過去和當下的電影之間找到了自身；他是一位出色的紀錄片導演。在《藝術部門》中，您可以看到加瑞爾、厄斯塔什、阿克曼、杜瓦隆和施羅德之間的循環友誼。你可以從鏡頭中、從他們的聲音中、從他們的交流中、從他們談及的困難中看到這一點。這些電影人濟濟一堂，你會覺得加瑞爾為自己和其他同行都注入了活力。與雅克和泰希內在一起則要冷清得多。與他們在一起是完全不同的，這是一種最為基礎的共識。你可以感受到那些希望融入體制的電影人與那些置身事外的電影人之間的隔閡。在《她在陽光下度過的歲月》（Elle a passé tant d'heures sous les sunlights, 1985）中，曾被問及如何拍攝兒子的加瑞爾向杜瓦隆發問，他是如何在《哭泣的女人》（La femme qui pleure, 1979）中拍攝女兒的。他們的對話令人難以置信。電影制作人之間，既是兒子又是父親，既是工匠又是藝術家——他們之間有著致密的聯系。“電影之死”也是電影人之間的友誼之死。我對此絲毫不懷舊，我只是覺得有一種我不知如何應對的龐然混亂。

Elle a passé tant d'heures sous les sunlights (1985)

EP：就像和平時期的所有軍隊一樣，電影也是分門別類的，戈達爾在談論手冊時期時如是說。我不知道在這個和平年代是否依然如此，因為如今我們生活在接連持續的戰爭中。經濟、金融，與一場骯臟不堪的戰爭同樣致命。無論如何，我們會發現，那些對這個系統駕輕就熟者將會成為財政援助委員會、各種小組和項目遴選委員會的成員。他們深諳如何捍衛自己的領地，并毫不猶豫地將資金從他們認為傷腦筋的影片、那些不屬于他們親密宗族的影片中轉移出去。我們項目的小組委員會反饋給我們的參考框架展示了我們與富有、現代和共識化的電影之間存在著的巨大鴻溝。那些自稱為左派的電影人總是受到持這種立場的電影人的批評……“你們是左人”，這已經成為一種最高的侮辱，我們對他們這種咄咄逼人的方式感到震驚，以至于“左派”最終聽起來像“恐怖分子”。金錢既已占據了如此重要的位置，投資者、鎖鏈和剝削者主要追求的是行之有效的 “文化”產品，正因為如此，他們需要的是遵守既定商業規則的電影。這還有什么余地去對審美、政治、藝術或思想作出真正的質疑呢？說到這里，我看到了自己某種意義上的天真；人們不在乎，市場邏輯亦然……這是一場數字戰爭，通過這場戰爭，我們不得不服從于學習到的的審美觀以及市場營銷；今天，文化物品的節奏有一種潛在的規則，在電影中更是如此，就像交通、食物、性關系、教學中的那樣……導向狂熱的上升，一種對速度的需求，作為面向空虛逃避痛苦的方式……死寂時代的恐怖，對快速連接的需求，這一切都是幻覺，是謊言，是對我們感知力的集體性麻醉。我們并不是唯一必須面對這種問題的人，我們必須思考我們可以抵御其中哪些條件，以便在不被貼上一致性標簽的情況下為電影賦予生命。要想繼續拍攝我們的電影，唯一的辦法就是像移民一樣在國家外部創作，填補這個類似于“下層社會”的空間。這就是我們試圖與最親密的合作者共同進行的所作所為。我們試圖與哲學家、作家朋友建立一個合作交流的網絡……我們試圖發展合作的方式，不僅僅是創作，還包括聯系、關系、交流，這種欲望已變得真正具有生產性。其生產就是生命本身。 NK：是的，我們該如何合作？這是至關重要的問題。如今，很多電影人都陷入了品牌和圣像的邏輯之中。我這不是評判，僅僅是評論，是客觀的陳述。這是蘇聯電影的資本主義版本。為了給電影融資，電影制作者必須傳達一個資本主義想要或可能想要的、具有代表性的世界陳述。一個人必須是它的一部分，并且相信它。甚至一個人的反應方式也必須參與其中，以讓資本主義變得更性感、更年輕、更現代、更引人之欲望。把《大都會》（Métropolis, 1927）變成一次藝術之旅。這是一種全球性的變異，顯然不僅僅與電影有關，它還擴散了一種觀念，即我們將從歷史中脫穎而出，因此也將從電影史中脫穎而出。繼續說到厄斯塔什，在厄斯塔什自殺后，讓-皮埃爾·利奧德在《藍眼睛的圣誕老人》中的連帽大衣與他一同入土為安。柏林墻的倒塌、數字革命……厄斯塔什說，他無法空腹去想馬克思。這是具體而殘酷的。電影的驅力是歷史，而非為了讓人們相信世界已成為當代資本主義制造的藝術之旅而資助的拜物教圖像集合。對這次旅行的資助金是由旅行本身構成的，并產生了大量的連接、網絡和成癮跡象。問題在于欲望，它是一劑烈性藥物。資本主義為了夸耀自身的榮光，并使其統治方式、警察系統和技術儀式合法化，出現了一系列致幻產物。作為一名藝術家，你怎能同意參與其中呢？同時，你又怎能不同意參與其中呢？這個系統的網絡是如此強大，以至于幾乎毫無可能擺脫它。要制作一部電影，就必須在美學和政治領域上與他人抗衡。由于疲憊不堪，許多電影人放棄了這些問題——歐洲將成為一次冷酷之旅，ARTE France Cinéma 的年輕小讀者們將收到 iPad 來閱讀流水線上的劇本。與此同時，希臘和西班牙的年輕人在過去幾天里沖上街頭，因為他們在這個極端僵化和掠奪性的歐洲感到窒息，認為沒有未來。在這個歐洲，他們要挫敗凡人之青春以為富人提供永恒的青春。

Le père No?l a les yeux bleus (1966)

EP：小組委員會的讀者在他們給《下層社會》開頭的場景和對話加的注釋中寫道：“年輕人不會那么說話，他們現在不會那么思考……”同樣的事情也發生在《被排斥的人》（paria, 2001）中，同樣的事情也發生在《創傷》（La Blessure, 2005）中的非裔身上，同樣的事情也發生在《人性問題》中的鏡頭中。這意味著什么？這意味著存在著一種表象的電影，一種作為增殖的電影——它在脫離現實的、可悲的外部模擬中進行效仿和復制。就言語而言，我們聽到的是心理及其戲劇效果，是預制的、粗糙的感情表達。這是一種并不自然的自然主義，只不過是一套慣例，這種機動的增殖停留在表面。因為你必須一成不變地再現人們所期待看到的東西，諸如青春、鏡頭、流浪漢和移民……它轉向一種以條件作用取代經驗的痛苦。拒絕這些謊言至關重要。看電影是一種審美體驗。這是第一次看到與感知事物，在此我們有可能看到并理解整個世界。我們說這種自然主義，這種著名的自然，與現實主義對壘。真實從來都不是既定的，真實是被實現出來的。我們與非專業喜劇演員或出演這些影片的非常年輕的演員一同工作一年或兩年之久。我們必須首先討論我們所知的、與我們相一致的、與我們自己的感知力和故事相切近的東西。要對真實事物的關系持有最基本的疑慮。而電影存在于真實和虛擬之間的一種特殊關系。正如戈達爾所說：“現實主義從來都不是完全的真實，而電影的真實則必須經過修飾。” [3]

Low Life (2011)

NK：讓我們采用一個有趣的詞：fétiche（拜物教），這是白人對他們在殖民探索過程中發現的原始人物品崇拜的稱呼。另指迷信者認為具有神秘力量的人，并毫無疑問地受到崇拜。在精神分析中，fétiche 則是戀物癖者的淫欲對象。它是一種難以置信的力量——殖民、迷信、統治、占據和性變態——的交匯點。巫術（Sorcellerie）。生命政治的力量通過這種從古老的統治關系中提煉出來的白色的、技術和色欲的魔法傳遞。這是一種占有了他人的純粹權力意志，作為電影制作人，要想生存下去，要想參與規模龐大的黑色資本主義群（masse capitaliste noire），作者就像所有旅行中的物件——也必須像戀物者那樣進行流通。由于他們自己的影像，他們自身也成為了魔力的形象。它們進入了欲望經濟，與資助殖民主義野心之旅的金錢結為一體。有必要再看一遍安東尼奧尼的《扎布里斯基角》（Zabriskie Point, 1970）。他對這一切早有預料，也有點像布列松的《很可能是魔鬼》（Le diable probablement, 1977）。白領法西斯主義、警察控制、青年、消費之旅、平克弗洛伊德的音樂。如今，這種旅行是如此強大，它讓你的思想、你的身體、所有的邊界都爆破開來。我們必須擴大我們的世界。很明顯，我們今天所知的世界太小，太陳腐，無法應對這場革命。這是一個完全爆炸性的局面，其持續時間將與旅行的誘惑力生效時期一樣長。讓我們擴展邊界，與社會建立新的關系，與歷史、藝術、哲學、友誼、愛情、政治建立新的關系……讓我們擊潰這些強化邊界背后的壁壘，并試圖癱瘓特權階層。這就是內戰。

Le diable probablement (1977)

瑪蒂爾德·吉拉德（下稱MG）：你們的身份是異邦人，或者說與法國電影有隔閡？ NK：在這個瞬息萬變的世界里，我對法國電影并沒有一個清晰的概念。就法國電影史而言，我們和許多法國電影人一樣，是維果、雷諾阿、布列松、戈達爾、魯什、厄斯塔什、加瑞爾等人的繼承者。在某些意義上，我覺得自己很接近戴普勒尚及其浪漫主義野心。比如《哨兵》（La sentinelle, 1992），但那已經是很久以前的事了。杜蒙的《哈德維希》（Hadewijch, 2009）。這是兩位真正懂得如何在法國體系的中核心創造獨立性的電影人，他們與制片人之間的故事也很精彩。我極力證明，我們屬于法國電影，卻不知道自己在其中占據什么位置。這不由我們說了算。也許這就是一個變異之處？在某種程度上，我們電影的融資方式確實有點像阿根廷、葡萄牙、加泰羅尼亞或泰國電影。十年前，影評人稱這些電影為“貧民電影（mauvais film）”——聯系到“富有電影”或“中間電影”。即使這些分類已成為現實，我也不再愿意以這種方式來看待法國電影。它太僵化、太癱瘓、太陳腐而囚困在預測中了。我試圖以不同的方式來看待它。或許，在國際化未來以及與其他電影人、和新一代的合作方面，美學和政治問題將得到鞏固。我試圖更多地從斷裂和意外的角度去思考。就像如今一切有意義的事物一樣，一部電影可能會產生意想不到的效果。它可能會抵達未知之處或其他地方，它可能會侵入。的確，這變得相當容易，因為法國電影體系的資金過于富足以至于能夠自洽，不再需要局外人來出口他們的產物。無論如何，除了銷售和地域之外再也不需要任何局外人了。我們用自己的資金拍攝了《人類問題》，采用超16毫米膠片，其預算比法國電影的基本標準低50%，聘請了幾代法國本土演員。邁克爾·朗斯代爾、瓊-皮爾里·卡爾弗恩、愛迪絲·斯考博和洛烏·卡斯特爾等演員，他們是電影史的一部分。馬蒂厄·阿馬立克和瓦萊麗·德維爾曾出演《哨兵》尼古拉·莫里、利蒂西亞·斯皮加雷利（Laetitia Spigarelli）和德芙妮·楚里奧特，他們都是充滿激情的年輕演員。影片效果很好，在二十多個國家銷售。效果如此之好，以至于我們不得不為此開銷。

La Question Humaine (2007)

EP：這個故事不是來自于我們，而是我們的朋友所講述的，他們并不了解我們在為《下層社會》出資時遇到的巨大困難。現在我們被迫在經濟上做出些貢獻，這些我就什么都不了解了。《人性問題》的制作預算很低，但在這部影片中，我們看到了制作這種野心勃勃的影片的可能性。雖然在題材上存在一些問題，那是另一回事，但以130萬的資金拍攝《人類問題》這樣的影片，它將某種功能性理論應用到了電影中，盡管我們知道許多電影都有其昂貴的一面。用少量的預算拍攝野心勃勃的影片，這對于開創另一種電影經濟是很有誘惑力的，而且可以證明其可行性；它給電影體系帶來了壓力。我們對此深有體會。此外，我們還制作電影是也為影院做了打算。《人性問題》售出了15萬個座位，這部電影找到了它的受眾觀者，至少它比一般的獨立電影賣出了更多的座位。但危險正在于此！觀眾不應該自尋煩惱！瑪格麗特·杜拉斯說過：“對于專業電影人，也就是對立于電影作者的電影復制者而言，我們是奪走‘他們’錢的不法之徒。而這一萬名觀眾的邊緣，是大多數逆流而上、忠于自己電影的量化電影制作者永遠也無法擁有的。這就是他們厭惡我們的原因。盡管他們賣出了數百萬張票，但他們卻想奪走我們的一萬名觀眾。”[4] 在《人性問題》取得成功之后，我們希望下一部電影的融資過程會簡化一些。但實際上，我們無法避免被問題淹沒。三年的等待、開會解釋、更多的等待，然后重復我們所做的解釋。所有這一切都只是為了費盡心思湊出兩份錢，這兩份錢足以支付一個新興國家的電影預算，但還要加上片酬、尋找材料、裝飾、傳輸、富裕國家的制作費等所有相關成本。原本為數不多的幾扇被打開的大門現在卻在我們面前猛然閉鎖。我們說我們很固執，這必定是一種責備……無論如何，我們不得不這樣想。堅韌，正如人們對愛情的稱說，這是一場堅韌的冒險。不放棄，知道每部電影從構思到完成都是一個真正的挑戰。這是一個奇跡。我們還有多長時間？只要有反叛之風在吹拂…… FN：因為這不會花銷太多！就好像問題不在于電影需要多少資金——無論如何，這對電影來說都是非常富足的——而在于對電影工業本身有利可圖的融資……但讓我們回到“身為異邦（être étranger）”或“局外人”的問題上來。尼科拉，從什么意義上說，《下層社會》最終是一部允許為您所說的那種自洽關系作斗爭的電影？ NK：“斗爭”這個詞不對。我們無法與之斗爭。你如何與一場已經發生的災難作斗爭？我們必須在工作中很好地組織我們自身，以便帶著新的力量回歸。我相信，這都是好電影自己的事。這就是為什么“第一部電影”往往如此具有創新性。它們是在不經意間出現的。賦予電影力量，真正的力量、其獨特親和力和集體性力量的，是決策者為了控制電影而將其排除在外的東西。這是一種無形的東西，它像聲波一樣傳播，完全不以他們的意志為轉移，并在社會中作為一位啟示者。《下層社會》是一部如此充滿希望的電影。 MG：是的，這讓我覺得，在您的每部電影都有必要讓電影成為被拒斥之觀眾的庇護所。就好像你所意識到的這種邊緣化，恰恰是對你所從屬的主體之暴力的精確責任追究。資本主義開啟了兩個社群、兩個場景之間的交流，以便召喚出我們可以在“異質存在（existences hétérogènes）”和“電影”的標題下集結而來的東西。我認為，德勒茲在談到“失敗者（Peuple que manqué）”，以及電影如何負責將存在轉譯并賦予其形式時，所理解的就是如此。 EP：當然。關于創作者被拋棄以及被拒斥在他們的職業之外的問題每天發生在我們眼前，并讓我們更接近那些被拒斥、被邊緣化、被孤立者……很多移民、非裔、巴勒斯坦人、阿富汗人和摩洛哥人發現自己身處的環境，尤其是在法國，讓他們感覺毫不親和。我們并不缺乏與這類人接觸的機會，這樣而來就產生了聯系和友誼，給了我們很大的信心和希望。正如我們所說，我們在生活中、在社會中通過選擇性的親和力找到我們的拍攝對象，但如果這些邂逅不類同于個人情感、生活經歷或憤怒，就不可能成為電影。 NK：在《下層社會》中，侯賽因這個角色是一個難民，他在大學學習，會說法語，是一個知識分子而非體力勞動者。他是一個年輕的阿富汗人，在某一特定時刻，他則可能是一個非法移民，而這不一定與體力勞動的故事聯系在一起。當然，這種情況經常發生。我們希望拓寬視野，打開局面，而不僅僅是將侯賽因置于一個被剝削的未來——就像《創傷》中的英雄們一樣，他們靠著這種不上臺面的工作生存了下來……侯賽因從全球化的另一個角度向我們講述了這個故事。在這里，來自不同文化背景的年輕人能夠生活在同一個世界，一同工作。他與卡門和她的朋友們參加同樣的聚會，讀同樣的大學，但他的內心深處有一種東西，讓他與其他人相比處于例外狀態。他需要證件，這也是他公開宣稱希望成為社群一員的原因。但這也是他失去做人權利的原因，并迫使他變成了一個惡魔機器，最終腐蝕了所有與他有關聯的人。愛上侯賽因就等于加入了他與這臺機器的斗爭，從而產生恐懼、偏執、倦憊和絕望。卡門與他分享的那種激情很快讓她陷入了一種偏執，而這種偏執就像是一種宿命。受到攻擊的是戀人之間的親密關系本身，并由此影響到整個社群。我很喜歡我的朋友桑蒂亞戈·菲洛爾（Santiago Fillol）的說法，他說法國國權（Etat）在卡門的床單上滑落了。那里有些東西在玩詛咒。豁免狀態（l'état de l'exemption）是一種咒語，因此才如此強大。其他人物也受到了同樣的影響，比如年輕的哈蒂安·胡里奧在地鐵里被捕，被送往醫院檢查骨骼。當醫生告訴他，他的真實骨骼年齡與證件上顯示的不符時，他變得嗜睡。這件事讓他徹頭徹尾地瘋了。在它占據（possession）身體的過程中，醫療-法律技術催生了行政和司法的咒語。影片對這個詞的假想有兩種意義上的奇妙：巫毒教（vaudou）是一種積極抵抗警察國家的形式，我們將其解釋為被詛咒的國家。影片的主題是尋找抗衡行政詛咒的陰謀方式：向警察施咒，同時抵御他們的詛咒。我們逐漸成為內戰的一分子，成為抗衡警察的巫毒游擊隊。《下層社會》是一部如此奇妙的電影。

Low Life (2011)

愛情與政治的狀態 FN：在影片結尾，當三人找到彼此時，理解什么是資本主義、國權和浪漫關系就變得很有趣了。愛是一個抵抗之處，但也是一個引入國權之處。愛在很大程度上成為了一個生命政治的場所，在這里各種力量相互碰撞。您是否認為愛在當今政治中占中心地位？如果是，是以何種方式？ EP：是的，我認為應該拯救愛的狀態。愛應該被捍衛，因為它受到了全方位的威脅。愛的某些方面正處于危險之中，因為當今我們相信對身體的占據、一種單數的占用，一切都只是為了維持外觀。這是一種俘虜，其中我們的思考、感覺和看的生產能力都受到了影響和打擊。從國家從床單上滑落的那一刻起，它也滑落到注定會出錯的感覺上。愛已經被擊倒了；我們必須站起來，不要表現得仿佛感情一直在那里，一成不變…..愛的參與必然是一場反資本主義的戰爭，因為它并非資本化的。愛是不可化約為法則的。戲劇、電影和文學常常被視為愛的反社會性。“世上有情人從未孤身。”愛的感覺是被重塑并嶄新呈示的——在愛本身和其他事物重塑的過程中；機會、未知，這就是事情出錯的地方。同樣，當愛情因我們否認其重要性這一事實而受到威脅時，我們就開始抵抗入侵者，成為抗擊愛的戰斗者。自由主義的觀點看來，愛是一種無功用的風險。愛孕育了存在，就像一種集體性的熱情，幾乎賦予了整個世界以強度和意義。我們怎能不看到愛情與政治之間的共鳴？對于每個人來說，都有一種永遠無法放棄的信念。暗地里，愛的動力是對世界變革的不斷呼喚，是對創造世界的報告的改變。這種迫切的愿望明確表達了一場劇變的需求，但這種劇變不是在形式、話語、意識形態或政黨之下的。今天那些二十余歲的人，那些《下層社會》中的戀人們，懷著全部的欲望投入到生活中的人，不能對自己說一切都已成定局，他們不能。他們知道有一種詛咒，而且從某種意義上說惡魔般的詛咒。它很可能是魔鬼。

Low Life (2011)

MG：難道我們不能認為，在這個社群遭受苦難之處，在愛的感覺遭受打擊之處，電影可以成為發明和重塑那些感覺似乎無法產生的愛和政治的空間嗎？影片中還有一個有趣的地方，那就是您的作品遍布矛盾。當您對弗雷德里克說愛是一個卓越的生命政治場所時，這也意味著這對愛侶可以被分離。在卡門和侯賽因的關系中，有一些被迫為社會所拒斥，并希望找到一個對手的東西。或然是戀人的社會變得極權，只有女人才能通過監禁男人以拯救她的虛榮之愛。這是影片中一個極為感性的時刻。侯賽因的離開拯救了這個社群的某些東西，因為愛情的情狀同時也是一個抵抗的地方，也是可以轉變為隱遁的東西。將愛作為一種政治情感，就意味著在愛中，可能叛離社群的東西將不會得到拯救。 EP：卡門和侯賽因并非打算排斥自己，而是希望找到一個保護自己的空間。是社會（société）在追捕他們，甚至追捕逼迫到了他們的床上……卡門愛上了一個非法移民，這讓她陷入了戰斗，是社群發現了他們之間的糾葛。這對愛侶隨后又被卷入了政治中，因為他們的朋友必須自我定位，自我組織。他們必須學習課程并給侯賽因帶書，因為他無法繼續讀大學了。同時，他們還必須建立聯系，為他逃往另一個城市做好準備。有些人將被留下，或者不得不離開公寓，因為形勢已經變得不可能了。警察在外邊車內對公寓進行監聽，他們的出現讓公寓里的人變得完全疑神疑鬼。卡門發現自己只能像生活在戰亂國家的人們一樣過著隱秘的生活。當她發現自己的愛人面臨被驅逐出境的命運時，這對愛侶除卻繼續隱遁在公寓里別無選擇。最終，卡門再也無法離開公寓，不知不覺中，一種莫名的占有欲占據了她。為了保護他們彼此的激情，卡門要“綁架”她的愛人，因為社會否決他們的愛情。一天晚上，這對戀人因為害怕警察闖入，用衣柜堵住了房間的入口。侯賽因再也無法忍受這種禁閉。一天下午，他決定前往大學，但卡門反對并禁止他離開。她出于本能，就像被追趕的動物一樣躲藏起來，以保自己免受追捕者的傷害。在此他們試圖找回被侵犯的親密關系。對他們來說，“占據”并不是一種因策略而產生的心理感受，而是一種身體性感受，就像寒冷和灼熱完全吞噬一個人。這對他和她來說都是一種沖擊。侯賽因明白，卡門和他藏在一起是為了監視他。一方面，社會禁止這個惹人愛慕與渴望的肉體存在，另一方面，卡門無法忍受她的愛人被逮捕并驅逐出境。這是一場噩夢，侯賽因想要擺脫這段關系，他們爭吵，他在尋找出路：“歐洲有一種被圍困的思想狀態，憤世嫉俗者被動員以對抗一種威脅，但究竟是哪種威脅呢？是對世界末日的思考，他們不想看到它，即便它就近在眼前，但舊世界早已被抹除。”卡門說：“我生活在追獵之中，但我無法逃脫……我需要打開自己、孵化自己”……但這并不是冒著喪失生命的危險。也許吧，但這并非鮮活的，這并非一條生命，侯賽因回答道。法則強加給他們的這種“身份”邏輯，甚至于讓戀愛關系變成了犯罪。卡門被審訊官傳喚到警局。她就像現代的安提戈涅，面對警察的攻擊和譴責。她為自己辯護；我們不能要求一個愛著男人的女人譴責他或將他拋之于街道。她引用了公民不服從（civil disobedience）原則：“我違反了法律，但其目的是高于法律，因此我不會遭受譴責”……在此期間，侯賽因逃跑了。他不想讓他的斗爭影響到卡門。他說他是為愛而離開的。顯然，他的行為更為復雜，我認為他無法忍受像小偷一樣被關起來的生活，這對他來說是一個巨大的錯誤。他冒著曾經離開阿富汗的那種風險，另外必定還有野心。愛作為禮物而來，而荒謬的法律卻將它變作一場噩夢。他對此再也無法忍受。

Low Life (2011)

NK：卡門，就像飾演卡門的卡蜜爾（Camille）一樣，總是在青春期和成年期之間徘徊。我想拍攝她的突然轉變，把她拍成一個突變者（mutant）。侯賽因給她刮剃恥毛的場景，一個“非法移民”給她刮剃恥毛的事實…… EP：這是一種習俗……將來的的新娘要剃光恥毛。這是在女人之間完成的的儀式。侯賽因自然而然地違反了這一習俗。他的舉動表達了對于希望與卡門保持長久浪漫關系的欲望。在某種意義上，他已與她成婚。

Low Life (2011)

NK：這也是法國人走進這個世界的地方！一個年輕女子將自己獻給一個外來者的剃刀，這意味著什么！對我來說，這個場景與胡里奧的行政角色有關。骨質測試結果附有一份《法蘭西共和國》印件正被非裔在占地者的房屋院落里焚燒。這是兩個非常具有挑釁性的畫面，同時也是戲法儀式。我想拍攝卡門在侯賽因和查爾斯眼前突變的過程。侯賽因和查爾斯看向她的時候，她的臉已不再是原先的樣貌。

Low Life (2011)

EP：查爾斯恰恰沒有被占據。他看到的是愛、失落和遺棄的神奇狀態，以及引發這些深沉憂郁情感的所有危險。他會對卡門說：“我很想找到你，現在我已經失去了你……”他繼續為愛而爭斗，忠于自己的承諾，忠于對她的愛，這是一種英雄主義。查爾斯是切爾諾貝利事故后，也是福島事故后的一代人。他對世界的參悟不是浪漫或災難性混亂的結果，而是他用不可逆轉的損害來衡量的災難性現實之一。他覺得一切都將墜入地獄，人類正在深淵中起舞，而處于底層的人類可能除了毀滅別無念想。重大核事故的風險在統計學上是確定無疑的，也是一種撒旦式的現實。正是在感知當下的晦暗時，人們才會發現無形光明，才會獲得應對當下黑暗的能力。對查爾斯而言，唯一還有可能被拯救的思想就是愛本身。他愿意獻出自己的生命，否則愛將不復存在。他的承諾是完全的，因為未來將是愛，否則根本不會有愛……

Low Life (2011)

NK：你這么說，我就想到了犧牲的問題。 EP：確實如此；查爾斯向自己發問是否應該做出自我犧牲以拯救其他東西。但他不會這么做；他拒絕把死亡帶給自己。他決定不去死，就在那里，他犧牲了自己。犧牲是為了在一個拒絕將我們聯系在一起的一切的病態世界中維持生存。在這個世界上，人成了流浪者，沒有一個值得返回的國家。我們失去了誕生之國。但查爾斯強烈地感覺到，有什么東西在反抗，起源永遠存在而且將會反抗。查爾斯說，反抗是值得的；繪畫、寫作、舞蹈、做音樂……為了重新發現藝術中失去的，我不再相信其他任何東西……一個可以記住這種虧蝕的空間……沒有人壽保險，沒有退休，沒有被組織的旅行……他是正確的，你覺得呢？他不再相信自己的學業，社會已令他厭惡不堪以至于再也不想參與其中。他有一種被背叛的感覺。 MG：這也讓我想到了發生在戀人臥室里的另一件事，那就是睡眠的回歸。同樣，愛是社群中的一處，睡眠也是一個社群空間，它圍繞著胡里奧這個角色…… EP：這是一個社群空間，不僅有人類，還有動物、樹木、自然、河流……

Low Life (2011)

MG：這種睡眠也是一種反抗。在《創傷》和《下層社會》之間，我們可以看到警察制造了可以穿透身體內部的新型武器，而睡眠似乎是逃避這種監視的一種方式，一種保留自己的存在且規避剝削的方式。 EP：在監控攝像頭、雷達、警察和他們所有的新型技術武器庫之間，人類出于本能總會尋找逃避這種劫掠性目光的方法。在學校里，他們挑出可能有不良行為的孩子——他們在操場、走廊、衛生間逐一安裝監控攝像頭，他們在火車上抓捕無票人員，他們向和平抗議者發射橡膠彈——警察通過他們在街上和地鐵里的出現控制著人類。我們的城市被清理了一部分居民——窮人被運走，疏散到郊區，一邊是強者，一邊是窮人。被剝削者和剝削者，被控制者和控制者，正如他們所說：“現在的混蛋是真誠的，他們相信歐洲”……我們的電影帶有這種暴虐的痕跡。在《下層社會》中，警察處于一種隱蔽失眠的狀態，我們呼吸的空氣中彌漫著監視的毒性副作用，那是一個可怖的警察社會。說到底，我們的國家不再控制這場經濟戰。為了阻擋審訊者的目光，“睡眠模式”成為一種逃避方式。《下層社會》中的人物在尋找身體、心靈和精神的避難所：把這個這個無趣、陳舊、墨守成規的世界忘卻片刻，直到你得到滿足，因為它穿過沉睡者的皮膚，陷入這個感覺性的世界，所有人都在同樣平等的睡眠中做夢。侯賽因說：“不再有痛苦，不再有過往，沒有任何東西能將我與其他人、計劃、動物和花朵區分開來。”睡眠也是一種恢復體力的方式。

Low Life (2011)

NK：夏洛特·貝拉特（Charlotte Beradt）的《第三帝國之下的夢》（Rêver sous le IIIème Reich）一書，開篇有一句我很喜歡的話：“在德國，唯一還有私人生活的人便是沉睡者”…… 怪誕的存在 FN：這些將監視和可見性與我們生活的不同方面聯系在一起的不同問題，您是如何在影片中表現的？您能告訴我們，在這個意義上，您是如何處理這些影像的嗎？ NK：在拍攝時，我從不在術語意義上對影像加以思考。在創作時，這與任何非常具體的事情并不對應。影像總是與我們談論它的方式聯系在一起，而非我們如何構建它。在創作中，我談論鏡頭、光線、機位、演員、服裝、實景……所有這些問題都需要花很多時間。伊麗莎白在寫劇本的時候，我在管理策劃下一部電影，這也需要時間。這也是具體的。寫作需要時間，也需要工具。在《下層社會》中，我對僵尸和吸血鬼等所有相關事物都非常感興趣。兩年前，我們在圖盧茲拍攝了一部關于這些問題的電影。起初我們叫它《下層社會》，后來叫它《僵尸》。[5] 影片時常1小時20分鐘。這是一部實驗作品，是為未來的長片進行的一場實驗。我們只使用了固定鏡頭。這是一部怪誕的電影，我們用了5個晚上，完全是在夜里拍攝的。他們是有心靈感應的僵尸，通過腦電波跨越城市交流。他們是僵固的、懸浮的僵尸。他們朗誦金斯伯格、瓦爾澤、杜拉斯、布朗肖、加比利（Gabily）、朗茲曼、帕瑟瓦勒等人的文本。我們拍攝的是這些文本在小鎮上流傳的過程。我們對自己說，這些僵尸就是革命前的生物。它們幾乎可以生長在世界上的任何地方，就像蔬菜一樣生長凍結時間里，生長在巖石、裂縫、表演場地的炫目燈光、表演的意識形態、速度和商務之間。在某種程度上，它們預先塑造了《下層社會》中的年輕人。很多時候，當我們談論僵尸時，我們會把它們的話題局限于僵尸的類型。羅梅羅、卡朋特，所有這些……食人主義（cannibalism）、血腥、美國政治。我們更傾向于三四十年代特納的電影《與僵尸同行》（I Walked with a Zombie, 1943）、《豹人》（The Leopard Man, 1943）、《豹族》（Cat People, 1942）……或者維克多·哈普林（Victor Halperin）的《白魔鬼》（White Zombie, 1932）、托德·布朗寧的《德古拉》（Dracula, 1931）。是關于拍攝身體的，而不是怪物。這就是我們可以考慮的演員問題。卡門、侯賽因和查爾斯。我意識到，尤其是在拍攝過程中，一切都蘊含著怪誕的東西，一切都散發著光芒，但我們無法立即察覺到。卡蜜爾（卡門）第一次出現在電影中，就給人一種奇怪的印象，仿佛她早已出現在銀幕上了，好像她是從默片，從穆瑙的《日出》（Sunrise 1927）、鮑沙其的電影或特納的《豹族》中逃逸出來的。盡管她是一位 20 歲的年輕女性，且絕對屬于她自己的時代——她說話的方式、她出場和消失的能力、她既平凡又如流星般的美麗——能夠完全擺脫心理學、自然主義與正式的姿勢。這就是她，這些在她的天性中。Arash Naimain（侯賽因）是完全實存的，就像一堵墻，堅實、友好又不透光——我們看到他令人擔憂。他有些像吸血鬼，有些像諾斯費拉圖。卡門被他的存在所迷惑，就像女人在德古拉面前一樣……呂克（查爾斯）在影片中是一位極其出眾的美男子，帶著干巴巴的浪漫主義、有點憤世嫉俗和絕望。正如伊麗莎白所說，他是愛的斗士。這可能會顯得非常女性化，并激起被男性氣質禁錮的男人一些奇怪的吸引力反應。它既是厄斯塔什式也是布列松式的。呂克是狼，有時甚至是狼人。

Low Life (2011)

FN：睡眠、被麻醉狀態、怪誕時刻，這些都是警察和政治僵固意志（inflexible will）的作用嗎？怪象的功能是否遠非一種敘事或陳詞濫調，而是在與警察程序的斗爭中引入的一個美學問題？ NK：當然是的。最早的生命政治電影是弗里茨·朗（德國時期）和雅克·特納的作品。《大都會》、《M就是兇手》（M- Eine Stadt sucht einen Morder, 1931）、《惡魔之夜》（Night of the Demon, 1957）……這甚至被認為是黑色電影的開端。以及希區柯克的《伸冤記》（The Wrong Man, 1956）。這種被麻醉的睡眠狀態，也是一種觀眾的睡眠狀態。我們可以從沃霍爾的作品中看到這一點。只要一個鏡頭的持續時間超過預期，就會發生一些其他的事情，觀眾的目光會變得更加專注，我們開始看到一些妨礙著我們去理解眼前現實的東西。我們會問自己它們是否真的存在，我們問自己是否看到了它們。“你看到了嗎？”《豹族》中的女公交車司機問道。與異常事物的聯系，與聆聽到的事物的聯系，改變了它們。在《下層社會》中，我想加快這一進程以擺脫持續時間的催眠伎倆，更加精確，并讓這種精確產生其他令人不安的效果。雖然仍有一些相當長的鏡頭，但我更感興趣的是鏡頭之間的聯系而非它們的長度。

Cat People (1942)

EP：我們希望制造騷動，試圖打破這該死的魔咒。在影片中，怪誕是一種傳召命運的方式，同時又能避免被該類型的“石頭”絆倒。例如，移民們收到的文件、他們的驅逐通知（離開法國領土的義務），非洲人稱這份文件為“死亡通知”。我們從字面上理解了這種表達。這些文件帶來死亡，持有這些文件的人處于危險之中，而這些文件受控于警察，或者是把文件塞進口袋的女人。當警察跟蹤非裔青年時，他為了逃脫被抓捕的命運，將證件扔進了索恩河。他們都溺亡其中了；警察和非裔成了被詛咒紙張的兩個受害者。動物們也感受到了詛咒存在的效用，它們變得殘忍，對攜帶詛咒的人狂吠并且撕咬。扮演查爾斯的演員呂克身上也有一種動物性的氣質，他的肢體、動作和眼神都充滿怪誕。他的存在給予查爾斯一種警惕的動物性感覺，意識到那里的危險，并時刻關注著它。查爾斯是一種變種人，他能夠穿過網繩，讓自己隱形。追隨著逃亡的卡門的足跡，追隨著警察部門中的腳步……感覺我們就是這個自然的一部分，我們知道這片土地的蹂躪將所有人連根拔起。在睡夢中，主角的夢囈向我們講述了一個失落和被遺忘的世界：森林里有大量的漿果，但無人能夠采摘……以前，我們甚至看不到周遭的世界。“它就像天空，像空氣。就像有人永遠地把它給了我們，仿佛它將恒久存在…… 如今，孩子們在自己的房子里成長，沒有森林，沒有河流……他們只能在遠處，在想象中看到它們。他們是另一種孩子。”《下層社會》中的年輕人出生在災難之中，他們必須為此做些什么。就像胡里奧臥室墻上畫的野牛的眼睛一樣，它注視著這個世界，恢復我們的視力，最終看清那些讓我們對正在發生的事情之真相視而不見的虛假承諾。

Low Life (2011)

NK：進一步解釋您提出關于導演的問題，我的核心在于拍攝我在演員身上看到的東西。他們的內心世界如何與影片相結合，要跟上這點以及伊麗莎白為他們所寫的東西。這正是伊麗莎白的寫作令人著迷和畏懼的地方。她有一種圍繞人物話語實質來構建人物形象的方法，然后我們會找到他們所要說的話。由于他們的話語往往介于致辭和懺悔之間，我們必須像在劇院中一樣進行操作。這并不是因為她將其戲劇化，而是為了探索肢體、進行實驗、揭發虛假的路徑、演員的效果與心理學效應。我們為此花費了大量時間，不分晝夜，我們的關系非常密切。正是我們在這些瞬間所看到的，在這些生活中的瞬間，讓我們與伊麗莎白的角色產生了聯系。這是一種奇怪的、無可預見的煉金術，將我們的感覺或思維方式、我們的孤獨和我們的恐懼融合在一起……就像跨越遙遠距離的愛。

Low Life (2011)

EP：關于這部電影，人們經常和我們談論“角色”。我對此有一種雙重的感覺，同時電影中人物的歷史是真實的，也是虛假的。可以說，揭開演員的面紗、他們的存在，是紀實的一面，而虛構則是通過一句接一句的話語。紀實的一面與虛構的一面混雜在一起，而虛構除了在紀實中得到效驗之外別無他趣。電影是現實與虛構之間的一種奇特關系。一旦這一點被您意識到，一切就都水到渠成了。在《下層社會》中，除了我認識的喬治和米格爾——他們在現實生活中都是音樂人。我關注的是人物的內心世界，他們的夢想、欲望、憤怒、恐懼、憂慮、執著……以及他是做什么的，他是學生、失業者、工作者，或是皆不是？我對自己說，在這種情況下，他會怎么做？我想如何看待？我希望電影如何刻畫這些青年？這些角色是一種代言人，代表著我的際遇，也代表我的孩子以及他們的朋友的。寫作是這一切的結果，是觀察的結果，是我們對周遭世界付諸關照的結果。我有時把《下層社會》中的人物想象成幸存者，想象成資本主義洪流下的棄兒，他們能夠重塑一切，包括情感、姿態、夢想和言語。他們是尋找故土的流浪者。

Low Life (2011)

選角期間，我發現自己遇到了一個與我筆下人物一模一樣的演員，這顯然是一件非常令人不安而又富有魔力的事。在這種情況下，雙方都會彼此認可、達成共識，毫無疑問，我們在奇怪的領域下相遇了。在《被排斥的人》中我們與 Momo 也是如此，甚至有人問演員我是否對他的生平做過研究。對于呂克-查爾斯，想象與現實完全相連。在幾個月的準備過程中，我已經分不清呂克和查爾斯了，這對呂克和我而言都是一種強烈興奮的體驗。隨后我們開始拍攝，想象再次出現，但這不僅僅是對于角色，因為呂克和查爾斯依然密不可分。 運動與省略 MG：一看到這部電影，我被一種感覺所震撼，那就是身體與欲望之間的親和感。我們面對的顯然是一個屬于悲劇的存在，我們也清楚地感受到了這種運動、位移（déplacement），以及在畫面中為事件出現留下的一種可能性。這樣，我想到了《僵尸》、《Poptones》以及與您的作品中與《下層社會》相伴而生的電影，我記得這些電影基本上都是用固定鏡頭拍攝的，而《下層社會》則是用移動和位移鏡頭。仿佛這種身體、時間和語言的成熟是開始這一過程、以及將這一過程進行到底的必要條件。 EP：是的，運動是為了擺脫詛咒的控制，擺脫監視，重獲沖動。運動是為了不被發現，就像過去的抵抗運動網絡（réseau de mouvements de résistance）一樣。從寫劇本開始，我就看到人物在運動，思想的運動、情感的運動、身體的運動，所有這些都緊密聯動。在影片的開頭，一群人正在運動，他們聚集在一處違章建筑群；聚集在一起，他們遭到警察的共同反對。同時，他們也在移動，以尋找自己的愛人、朋友或對手……他們移動，他們行走，因為不再有一個固定的參照點可以供其戰斗。這是一種既非順服也非沖突，而是在一條游移的切線上生活的方式。作為旅伴，我們在人物的行動、內心活動和思想中發現自己的存在。他們為我們開辟道路，而我們則允許發現其他道路。在運動中，我們還能感受到一種顧慮，一種面對阻礙他們發展的未來而感到的顧慮。在《創傷》中，方向是由固定鏡頭構建而成的，它是一個方盒，向那些不再知道何去何從的人開放。流亡者不再有休憩之處，不再有地方包扎傷口，也不再有地方獨處，亦或等待……

La Blessure (2005)

NK：我還想說的是，我非常喜歡那些我想要作為他而生存的角色，我想夜以繼日地追隨他們——就像熱戀中的人一樣！這也是我們第一次進行數字拍攝。在對色彩以及鏡頭銜接的思考方式上，導演始終有偏差。我們拍攝的每部電影都是在劇本和導演的基礎上構建的。例如，《被排斥的人》是一部固定攝影機電影，攝影機是固定的，可移動也可以靜止；我們在拍攝時沒有靜止不動。在《創傷》中，我們使用固定鏡頭，人物進入、停留或離開畫面。《人性問題》使用的是直反兩種鏡頭。《下層社會》則采用了運動和省略的方式。

Low Life (2011)

EP：而省略恰恰就是躲過了我們的視線。 NK：你必須與他們共生，才能理解并跟隨他們的運動，如果你不和它們在一起，你就會躲避其運動。 EP：我們剪掉了很多影片中已經拍攝好的場景。我相信這是我們第一次遇到這種情況。故事的片段來自拍攝本身。如果要保留這些片段，我們就必須要有太多可供預測的邏輯。這樣一來，故事就會占據主導地位，將比所表達的情感更為重要。就是這樣，一個精心設計的故事，是控制人物的一種方式，是讓他們成為傀儡的一種方式；這樣我們將不再站在生活的一側，不再站在情感或現實的一側，我們進入了詭計之中。省略則使畫外區域得以擴展，允許了更大的空間，從而造就了故事的加速和電影的整體運動。剪切是一種給觀眾留下更大自由度的方式，為他們留下自由想象的空間。我相信有三部電影都會有類同的場景，而這是我投注最多的一部電影。影片中的人物與我的孩子和他們的朋友們年齡相仿，我從內到外了解他們，關注他們的旅程、傷痛、征服和失去的希望。我看到了在過去的二十年里世界是如何變得黯淡無光，也看到了年輕人是如何找到應對當下黑暗的能力。世界正處于瞬息萬變中，而年輕人也以其速度生活著。我們不應阻礙他們的流動性，但當思緒萬千、當他們彼此質疑、當產生其他運動、當社群看到另一個世界可能存在的希望時，我們感受到的也不應當是他們的不動聲色。 顫動青春 FN：從《僵尸》到《下層社會》的過渡中，有一種動作的設定，這對于一部講述復活（résurrection）的電影來說是有意義的，已誕生的愛之復活是對一切阻礙的蔑視。我想回到“生活”這個問題，回到“生活”與“青春”之間的聯系。我們今天談了很多關于青年作為一種革命性存在的問題，在希臘，近期在英國以及在法國，在圍繞著退休運動的中心，青年變得非常活躍，反抗當局的行動來勢洶洶。我想請您談談青春的問題。 NK：影片的核心理念是，青春不是新事物，而是非常古老的事物。這就是為什么它擁有如此大的力量。青年的成長不會止步在前輩青春的廢墟上。當今的青年有一種古老的力量，它只會讓當局者感到恐懼，無論是來自國家還是家庭。我相信，這部電影的核心就是用鏡頭捕捉這股力量。也許我們之前的三部電影讓我們這次拍攝了我們自己的廢墟，我們這一代人一切信仰的廢墟，并對電影的廢墟做出理解……以及那些在廢墟中茍活下來的人的力量。我相信，在某種程度上，青春依然是電影存在的理由，而電影的一切魅力都在于捕捉其青春；一個永不潰敗的年輕人——因為她將永遠擁有歷史的力量。 EP：這也是有關資本主義的問題，資本主義的承諾已經變成了一場災難。這個社會不斷同我們談論利潤，談論消費，而拋棄了青春。這是一個無所不能的體系，它想讓青年成為順民，從四面八方對他們進行剝削，剝削至死。每一百個年輕人中就有二十五個失業；我們還看到，富裕國家的情況并不比貧困國家好多少。在這種癱瘓、這種停滯中，青年們拒絕欣然接受；他們因生命的熾熱本能在顫動……我不想再說什么了，我試著表現出來，讓人們感受到這種顫動。在突尼斯的街頭響起了第一聲警告，當時我們的外交部長提議向獨裁者提供法國警察的專門技能，以幫助鏟除犯罪團伙。而后在埃及、阿富汗、敘利亞、利比亞……現在在西班牙和希臘……這是為了打破秩序的魔咒，打破這種令人震顫的無能僵局。對他們來說，沒有發言人，沒有利益，沒有政黨，只需要找到必要的協議以迎接并承受這一事件。拍電影就像是大膽地參與這一事件——以電影的寓言方式參與其中。

Low Life (2011)

NK：比如，法國大革命的參與者都是青年人。這也是我們下一部影片想要表現的……無眠的青春。這讓我再次想起加瑞爾在《黎明前與你相遇》（La Frontière de l'aube, 2008）中的一句話：“我們是沉睡之人，而不是創造歷史的人。” EP：我會回應：我們是做夢之人。這意味著我們必須成為領導者，將夢變作現實。 譯注 [1] Canal＋為成立于1984年的法國付費電視臺，為法國電視四臺所有，播出的多為加密節目。 [2] L'Avance sur Recettes于1960年成立，旨在推動創作進程以支持獨立電影，通過公共援助來滿足其財務平衡。 [3] Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard：1950-1984, Cahiers du Cinema Livres, p228 （谷歌圖書查找） [4] 推測為杜拉斯《綠眼睛》中的“做電影”一篇，我是按陸一琛的中譯本查找的。帕瑟瓦勒在采訪中對原文語句略有整改。 [5]《僵尸》（Zombies, 2009）由克洛茨與帕瑟瓦勒在2008年11月到12月間在圖盧茲拍攝，拍攝工具僅為一部DV，十幾名演員參演。這并不是一部已完成的電影，而是作為之后長片的一次草擬，一種宣言。 往期推薦 長評 | 自然的回文造詞法 長評 | 場面調度時空的倫理 長評 | 夜、回廊、【最后的】舞會