拖牛（vaquejada）運動盛行于巴西較為貧窮的東北部，大致來說就是兩個人騎馬將牛夾在中間，迫使其奔向目標(biāo)線，并在壓線時抓住牛尾將牛拉倒。與源于西班牙的斗牛運動和美國牛仔文化一樣，“拖牛”的世界極端男性化，是一個充滿了汗水、泥土和雄性荷爾蒙的粗線條空間。《霓虹牛》就是在這樣一個世界中展開，只是鏡頭對準(zhǔn)的不是中產(chǎn)階級的騎手，而是社會邊緣的養(yǎng)牛人。

導(dǎo)演加布里埃爾·馬斯卡羅（Gabriel Mascaro）以紀(jì)錄片出身，早年多部關(guān)注巴西社會底層的作品讓他在本國電影節(jié)上嶄露頭角。其最后一部紀(jì)錄片《女傭》（Doméstica，2012）找來七個巴西中產(chǎn)家庭的小孩，讓他們拍攝自家傭人；影片內(nèi)容和形式上探求拍攝方式和拍攝對象的雙重創(chuàng)新，為他贏得了國際聲譽。馬斯卡羅還是個純粹的巴西制造，與很多第三世界國家導(dǎo)演一開始就到西方尋求發(fā)展的路數(shù)不同，他的紀(jì)錄片堅持送本國電影節(jié)，直到劇情片處女作《八月來風(fēng)》（Ventos de Agosto，2014），才上了洛迦諾的紅毯。這樣的經(jīng)歷直接作用于他最近一部作品《霓虹牛》中，對本土生活細(xì)致入微的觀察黏合著對熱門社會政治議題的思考，結(jié)果就是人物獨特性和復(fù)雜性的成功塑造。主人公I(xiàn)remar是個粗曠沉默的牛仔，與同伴和牛群以一輛大篷車為家，哪里有拖牛比賽就在當(dāng)?shù)囟毫簟５陴B(yǎng)牛和為拖牛賽做幕后工作之余，他醉心于服裝設(shè)計，對縫紉機和布料愛不釋手，常用簡單的材料為女同事Galega做性感裝束。Galega也是一個復(fù)雜的矛盾體，拖牛賽前后她穿著Iremar做的衣服跳辣舞娛樂觀眾，也負(fù)責(zé)牛仔們的伙食，但同時卻是大篷車的司機和機修師，與引擎、機械打交道毫不含糊。就連片名都是精心挑選的一對近乎矛盾語（oxymoron）的并存，“霓虹”（neon）和“牛”（boi）這一對原本搭不上邊的事物，在對“男－女”、“剛－柔”等一系列二分法戲虐的反轉(zhuǎn)中，不留痕跡地顛覆了社會話語中的刻板印象。

許多試圖超越刻板印象的藝術(shù)家都會走入另一個極端，造就另一種偏見，馬斯卡羅小心翼翼地避免了此類失誤。影片前段一直把玩男女主人公之間的性張力，又將Galega小女兒Cacá與Iremar的關(guān)系處理得猶如父女，幾乎是引導(dǎo)觀眾先入為主地把Iremar和Galega當(dāng)作一對兒。這一“明擺著”的男女關(guān)系始終沒有坐實，一系列男性身體和同性裸體（洗澡等）的畫面又將疑問指向了Iremar的性取向——牛仔愛縫紉機本來奇怪，若是個基佬就解了謎題。然而片中的性愛鏡頭全部都是異性，卻又在常規(guī)之外翻出花樣。Galega與新來的牛仔Júnior發(fā)生關(guān)系，后者留著一頭長發(fā)，對自己的外表十分在意；Iremar欲望的爆發(fā)則是跟一位白天賣香水晚上做服裝廠守夜人的懷孕女子Geisy，她從身上取下的槍械再一次顛倒了我們對性別的陳見。性與勞作的交織是馬斯卡羅鐘愛的主題，這在拍攝社會底層時是一種現(xiàn)實也是一種審美。《八月來風(fēng)》里的摘椰人在椰子堆里親熱，《霓虹牛》中的牛仔和Galega在牛群旁做愛，Iremar的性愛則發(fā)生在令他向往的服裝廠操作臺上。“臥室”之類的字眼對于他們來說是奢侈的，隨時隨地發(fā)生的激情在底層和邊緣而言不是尋求刺激，而是別無選擇。Iremar和Geisy的性愛算是全片高潮，發(fā)生在影片近結(jié)尾時，把男主人公的性向之謎保持到了最后。整場戲僅有一個長鏡頭，鏡頭運動也就是跟隨人物的緩慢平移，前后縱深的變化都很微小，用最寫實的風(fēng)格記錄全過程。表演設(shè)計真實到?jīng)]有美化體位變換時的笨手笨腳，甚至嘿咻時的停頓間隙都沒有剪掉。機械和愛欲的聲音此起彼伏，滾燙肉體被冰冷金屬包裹的構(gòu)圖，再加上孕婦腹部線條這一銀幕性愛中很少見到的元素，就這樣持續(xù)了整整七分鐘。這個鏡頭到一半的時候就讓人覺得“過頭”了，但結(jié)束時卻有恰到好處之感，導(dǎo)演在壓到觀眾底線后毫無顧忌地繼續(xù)前行十公里，直到我們忘記了那條無聊的“底線”。

這種風(fēng)格和電影語言上的成就是《霓虹牛》讓西方影評人贊不絕口的最重要原因。電影要成為藝術(shù)，光有內(nèi)容是不夠的，以裝置和造型藝術(shù)為副業(yè)的馬斯卡羅深知這個道理。如果說《八月來風(fēng)》中的鏡頭運用帶有紀(jì)錄片傾向是導(dǎo)演個人風(fēng)格使然，形與實的配合有缺憾，那么《霓虹牛》中凝視式的用鏡則來得恰到好處。內(nèi)容上身份印象的顛覆，也有形式上的依附。在動感十足的牛馬奔跑之類的場景中，作者堅持使用固定鏡頭，不添加任何剪輯中慣用的障眼法來刺激觀眾神經(jīng)，以靜為主的場景反而更多用到鏡頭運動。技術(shù)上的反轉(zhuǎn)與內(nèi)容上的身份顛覆相得益彰。人物交流的處理也不用傳統(tǒng)的正反打來制造戲劇性，有時候一個定場鏡頭就能交代完一整段劇情。能達(dá)到這樣自然流露又不失靈性的表達(dá)，攝影指導(dǎo)迪亞哥·加西亞（Diego García）功不可沒。馬斯卡羅在前作《八月來風(fēng)》中親自掌鏡，很多瑕疵也是由此而來，加西亞的加盟為習(xí)慣了真實拍攝的導(dǎo)演提供了一定的修正和更大的豐富性，在傳統(tǒng)紀(jì)錄片的“死盯”和劇情片的閃轉(zhuǎn)騰挪之間找到了一個完美的平衡。這位年輕的墨西哥人兩年前還是柏林電影節(jié)新秀營的成員，今年就被美國影視工業(yè)兩大期刊之一的《綜藝》列入年度最值得關(guān)注的十位攝影師之一，泰國大師阿彼察邦最近一部杰作《幻夢墓園》（Cemetery of Splendour，2015）也是由他掌鏡。“我喜歡自然環(huán)境，也不介意非職業(yè)演員，”加西亞在接受《綜藝》采訪時說，“我傾向于跟愿意探索新電影語言的導(dǎo)演合作。”而《霓虹牛》和《幻夢墓園》幾乎就是為他量身定制，自然光的重要性、動物與戶外的不確定因素，再加上剪輯簡化后鏡頭、光圈和顏色在表達(dá)人物情緒時的重要作用，這一切都是他的強項。

形式與內(nèi)容上的顛覆意在打破欣賞者接受作品時的思維定式，為電影藝術(shù)摸高，其最直接的結(jié)果就是電影類型上的越界。影片去年在威尼斯首映后，記者們忙著給片子貼標(biāo)簽，有人就為《霓虹牛》找到了“西部片”、“牛仔主題”這樣的大帽子，還有人說這是一部社會問題片。然而西部片招牌式的荒野外景時刻被現(xiàn)代商業(yè)切割著，牛仔的傳統(tǒng)形象更是不復(fù)存在。《霓虹牛》雖然瞄準(zhǔn)社會底層和邊緣，卻并沒有哭訴和牢騷，反應(yīng)出一種特定的生存狀態(tài)，卻不申討它的存在，而是在其中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)自我突破的可能性。西方的LGBT電影節(jié)也有很多邀請此片參加，因為即使沒有任何同性愛情或是性行為，撩動性別邊界和模糊性別角色的藝術(shù)努力，也是為酷兒電影這一曖昧不清的“類型”添磚加瓦。《霓虹牛》在巴西上映時，有憤怒的拖牛騎手質(zhì)問導(dǎo)演，一個牛仔怎么可能會想要轉(zhuǎn)行做衣服。然而片中的男主人公是以馬斯卡羅在拍攝紀(jì)錄片時認(rèn)識的一個牛仔為原型。藝術(shù)在它不斷突破、不斷越界的過程中，也提醒我們?nèi)伺c世界的無限可能。【本文首發(fā)于巴塞電影2016-09-26，未經(jīng)許可嚴(yán)禁轉(zhuǎn)載】