事實上，遠在電影開始之前，他就注定要離鄉。 遠方擁有一個人類史上非常古老的母題“離鄉”，如同希臘人遠離希臘半島前往特洛伊的《伊利亞特》。《遠方》沒有講述歸途，但對歸途的可能性從一開始便嵌入電影敘事中，并通過一次次戲劇性的挫折不斷排斥歸途的可能性，將男主驅逐向更遠的地方，這是《遠方》的核心敘事策略。《伊利亞特》死去的希臘英雄們仍然分享著《奧德賽》的意義傳播，死亡并不能讓英雄們放棄歸鄉，他們的形象里仍有歸鄉的含義。離鄉的本身便意味著歸鄉。《遠方》的離鄉本身就包含了歸鄉可能性的探討，但它的目的在于將歸鄉的可能性徹底否定，達到一種真正的離鄉。 為了達到上述目的，《遠方》選擇了簡單的敘事結構（除了開篇那漁網的隱喻），就是流放，離鄉，再流放，繼續遠離，直到讓男主徹底拋棄歸鄉的可能性。但電影盡量會淡化每次流放的強度，使得男主不至于被一次性過狠地擊倒，而只是喪失留在原處（逃避）的可能性，引導他自由地做出再次遠離的決定。這固然是為了減緩電影敘事的速度。但另一方面，電影也在防止某次流放被電影聚焦，放大成為社會的問題，最終喚起觀眾的創傷心理，過分轉移觀眾的注意力。電影如此自私地逃避自己的社會責任，目的在于它想引導觀眾看到真正重要的事情——某種個體的終極反抗。在高速休息站中，安格斯頓選擇漠視盜竊的小孩，為的是實現其作為離鄉者的真正責任。這也隱喻了電影攝像頭漠視了社會問題。 由此，電影便放大了男主心理上的離鄉與歸鄉的斗爭狀態，離鄉者不斷地對故土產生眷戀情緒，對現狀產生妥協逃避情緒，而這些不根除，便不可能真正地離鄉。電影便靠著社會和家庭兩個層面的排斥以達到這一目的。 首先，是失業。鏡頭緩緩切入工廠那巨大的煙囪和骨架，廠房里高高的骨架。宣讀裁員信息，回家。電影在平靜之中完成了第一段排斥的任務，鏡頭迅速切回在床上睡醒的失業者。我無論如何不能同意僅僅將失業這一問題作為理解這部電影的主要切入點，因為電影本身實在講述了比這多更多的東西，而電影在這里也盡可能地將失業降格為流放離鄉者的諸環節之一，安格斯頓在這里不止成為了一個失業者，他還要失去更多的東西，成為一個更加不可確定的存在。

盡管安格斯頓在工廠工作多年，但對于觀眾而言，工廠的形象仍然產生了強烈的異己性，相對而言，家庭則是逃避的場所。電影明智地沒有直接將家庭作為排斥的主體，觀眾仍然在安格斯頓的家庭里產生了喘息逃避的快樂。安格斯頓和他妻子女兒仍然和睦，沒有人直接將他驅逐出家庭。如此，出于經濟和社會的壓力，男主自主選擇離開家庭前往遠方，男主承擔了離鄉和它一切后果的大部分責任。 在這一部分我們尤其需要注意安格斯頓和女兒在麥當勞的對話。遠方被他們描述為獲得自由的場所，而安格斯頓擁有的前往未知的自由的權力被女兒所羨慕。遠方是自由和危險的交匯，而一切結果都是安格斯頓的自由選擇所要付出的責任。

安格斯頓依靠賄賂，在拉脫維亞獲得了一份沒那么正式的工作。由此他獲得了第二個逃避的場所，一個異鄉。作為異鄉的排斥感的體現，安格斯頓的旅館的電腦和妻子打了視頻電話，但對面的妻子被一個急促的鈴聲和鄰居的來訪打斷。彈幕說這是安格斯頓被背叛，我們并不能做如此超出文本的分析，但安格斯頓的落寞和對故鄉的家庭疏離的加劇是明顯的，在某種意義上產生了脫離家庭的效果。考慮到在結尾登船之前他再次向妻子掛了電話卻不能接通，被家庭的背叛在一定程度上是成立的。（電話的對象沒有翻譯，但請允許我將落難時掛電話的對象理解為妻子。）

受到家庭排斥的安格斯頓選擇在異鄉建立他的歸屬感，首先是海釣的愿望，然后是認識了海邊的一個瘋女人，再然后是去酒吧認識新的朋友。而在酒吧認識一個朋友讓安格斯頓上班遲到，失去了海港的工作。顯示了在異鄉建立歸屬感，建立一個新故鄉的不可能。 第二次流放，第二次被裁員的打擊的效果要遠遠大于第一次。在外面，經濟的困窘就意味著歸鄉，而因為前面已經產生了的家庭排斥效果，安格斯頓仍然妥協猶豫的態度，繼續在新故鄉（異鄉）流連。安格斯頓購買了一個釣竿，試圖以海釣為生。并想進一步發展與瘋女人的關系。前者無疑是癡人說夢，而從后者那里，安格斯頓也僅僅獲得了一只死兔子。 靠海釣為市場供貨失敗后，安格斯頓來到了一個小酒館，在那里他又遇見了一個男人，他寄希望于坐他的車前往遠離城市的海濱釣魚，并想再次獲得一個朋友以建立他在異鄉的歸屬感，實現他在新故鄉的幻夢。而因為安格斯頓的妥協逃避的生活態度，電影的張力開始擴大，以更急促的方式催促安格斯頓盡快做出選擇。唯一令觀眾感到恐懼和不安的鏡頭出現于安格斯頓與這個男人的相處過程中，觀眾發現這人也是個瘋子。汽車開得遠離城鎮，也在威脅著安格斯頓的生命和自由選擇的可能性。最終，因為背包里那只死兔子，安格斯頓失去了釣竿和所有行李，他在一個野外醒來。這是電影最突兀，也是最激烈的第三次流放。 在港口寬闊的廣角鏡頭下，卡車離去，留下安格斯頓孤單渺小的背影。《遠方》喜歡使用廣角鏡頭，突出個體的渺小狀態。安格斯頓打電話給他妻子，但沒有得到回復。被家庭的再次排斥最終他做出第二次離鄉的決定，把兔子交給乞討者后，一無所有的老人轉向海洋，他從一個陌生人那里討來了工作。到一個真正遠方的機會，行駛向遠洋的船上。

安格斯頓在船艙里給他女兒打電話，但因為諸多原因，只得到了簡單的回應。第二天，他從魚群中撿起他曾經的魚餌，將其丟向大海。至此，電影不斷增加的張力終于松開，安格斯頓只需要不斷確認他已一無所有。宣告了回鄉已經徹底成為了不可能。而結尾的漁網潛入海洋的鏡頭又與開頭出現的鏡頭相呼應，成為這敘事結構簡單的電影里嵌入的唯一異質性的鏡頭，表明從一開始，離鄉的命運就不可避免。

電影為何要徹底否定歸鄉，又為何要不惜淡化諸多社會問題，目的在于抵達男主——離鄉者的絕對個體性，即讓他自己做出選擇，自由地履行他的責任，而非逃避。在電影里談論自由也許是相當荒謬的，因為電影無論如何都存在一個劇本，作為終極命運主體的存在，而電影的角色無論怎樣都只能按照它決定好的行動。（電影開頭和結尾的漁網入海鏡頭難道不是這一終極命運的體現嗎？）但命運絕不是逃避自我自由責任的理由，古希臘悲劇中反復出現的命運并不是英雄們悲觀的理由，相反卻成為了人類從恐懼中掙脫出來的契機。對于電影而言，也許一個角色的命運是注定的，但仍然要將其塑造為一個擁有可能性的，永遠的未完成狀態。安格斯頓在登上船艙的時候已經完成了對于反復碰壁的故鄉（包含著前面被漠視的一切社會問題）的終極反抗，當電影結束的時候，我們可以確認在電影沒有言說的地方，他也永遠不會回到他的故鄉，是他終極自由的體現。我們必須要注意，船和大海并不是他新的故鄉，當他再次受到壓迫的時候，他將再次拋棄一切，前往新的遠方。 如此，遠方也成為一個未完成的詞。