潘佩羅小組的世界（4） 第 VIII & IX章：決斗 文 / TWY 排版 / 唯唯 封面設(shè)計 / 脆脆鯊 全文約10700字 閱讀需要35分鐘 獻給大衛(wèi)·波德維爾 David Bordwell，1947-2024

VIII.重拾的時間 Time Regained 很快，我們的故事就將進入暫時的尾聲。在此之前，一段簡短的筆記，一次對歷史材料的撈起。 記一次“失敗”的拍攝。2001年，在潘佩羅的故事開始不久之前，阿列霍·莫吉蘭斯基和兩位電影人朋友Fermín Villanueva、Diego H. Flores一起，帶著迷你DV攝像機，登上了阿根廷海軍的ARA圣胡安號（ARA San Juan，代號S-42）潛艇，并跟隨其船員拍攝了三天的素材。他們對拍攝感到失望，不知道拍的影像有何用處，也錯判了這次探險的“驚險”程度。長話短說，一堆“沒用”的素材。但當(dāng)時的他們不知道的是，自己事實上拍攝了一部關(guān)于“可見與不可見”的論文電影。 2017年11月15日，圣胡安號在距離陸地430公里的海域作業(yè)時失聯(lián)，在多個國家的聯(lián)合搜索行動無果后，44位船員不幸逝世；一年后，船體內(nèi)爆后的殘骸終于被發(fā)現(xiàn)。在悲劇發(fā)生后，莫吉蘭斯基帶著對這場旅行的所有回憶，終于將塵封已久的素材剪輯成一部長片，取名為《水下之夜》（La noche submarina，2020），在其中，我們還能看到他的第一部長片《女囚》（La prisionera, 2005，與Villanueva共同執(zhí)導(dǎo)）的片段（這部電影基本從未被發(fā)行過），還有一個原先或許會被用于《花》之中的鏡頭：在前一個片段中，男主人公走在路上，嘴里講著一艘潛艇，止不住地談?wù)撍辉诤笠粋€片段中，攝影機從陸地上望向大海，看著一艘遠處的潛艇出現(xiàn)，在漫長的等待后，我們看到幾位船員登上甲板，隨后，在和四周的巡邏船交換了什么后，它又一次地消失在地平線上。接著，在莫吉蘭斯基和阿庫納的旁白之下（和利納斯一同寫成），莫吉蘭斯基和我們一同重看了這艘已經(jīng)不存在的潛艇里的生活片段——在這個靜止的，對抗式的，專業(yè)主義的空間。

La noche submarina (2020)

圣胡安號甫一下潛，外面的世界便消失了，地球被壓扁成雷達掃描的圓形，以及各種儀器上，或數(shù)字或編碼的所指，而電影人立刻便意識到了，自己不屬于這里。在圣胡安號中，堪稱上鏡的東西寥寥無幾：被困在潛艇狹窄的過道中，被擠在一顆顆魚雷之間，看著船員們做著復(fù)雜的技術(shù)工作，以及他們平平無奇的消遣活動：抽煙、吃簡單的食物、下棋、聽幾首平克·弗洛伊德的歌變成了兩方人唯一的共鳴——或許也是旅程中唯一不是雜音的東西…… 唯獨缺少的，就是夢想中凡爾納式的小說情節(jié)：海上間諜活動；不可見人的軍事機密；魚雷激動人心的發(fā)射；或者一場與偉大海洋的搏斗。即便是拍攝無聊，都無法以安東尼奧尼式地將人的輪廓鐫刻在現(xiàn)代建筑的陰影下——他沒有這個空間，因為這個空間早已為他劃定了景別。船員們就這些外來人偷偷地交頭接耳（他們給莫吉蘭斯基取的綽號是“布拉德·皮特”），也并不會過多看向攝影機，不像某些人種志紀(jì)錄片或“現(xiàn)實主義”作品中的陌生人，總是無意中看向鏡頭，用他們的雙眼不斷提醒電影人——“你在看著我。” 但在圣胡安號上，船員們有自己所統(tǒng)治（和被統(tǒng)治）的機器，他們并不在乎這三個業(yè)余導(dǎo)演能拍到什么——在這里，電影是隱形的，無用的。

La noche submarina (2020)

事實上，潛艇——這部放映機的負片——反轉(zhuǎn)了整個可見世界，如杜拉斯的黑色般消除了所有大海的名字。它可以在地球的任何地方，任何時間，無論白天黑夜；當(dāng)它被摧毀時，強大的水壓令爆炸只發(fā)生在一瞬間，連死亡都無法被感知。歡迎來到專業(yè)人員的地盤，這里不會有任何奇觀被展示。電影人想要拍到一些秘密，但正如讓-馬里·斯特勞布對佩德羅·科斯塔的警告，這里只有工作，僅此而已。他尚不了解這里的法則，除了無助地舉著攝影機拍攝，“看看能拍到什么”——是啊，我們總是這么對自己說，試圖從虛空中召喚電影之神，但這甚至都算不上巴贊寫過的那種“探險電影”，其中攝影愛好者的業(yè)余被探險場景本身的驚心動魄所補足。因為他并不了解屬于水下的工作，所以為了去真正觀看這些水手和他們的母體，二十年后的莫吉蘭斯基同樣只能試圖去了解當(dāng)年的自己，而今天，這個無限的“畫外”又多了一層，因我們在觀看的過去某種程度上已經(jīng)成為了虛構(gòu)，因為我們無法返回到那個時刻，問自己：“我當(dāng)時在想什么？”或者：“這里存在一部電影嗎？” 電影評論這些粗糙的影像：“拍電影，他意識到，可以很不公平：一艘潛艇和一艘船在海洋的深處約見，而當(dāng)你拍攝時，什么都沒有發(fā)生。”[39] 攝影機就是如此脆弱，其中并沒有魔法，只有光與感光元件的“正反打”，而在夜晚的海面上，它幾乎什么都看不見。他忘了自己并不是在特納的片場上，因為在那里他們并不捕捉黑暗，它們制造黑暗，用光雕刻黑暗，但在這里的海面與地下，當(dāng)除了黑暗什么都沒有時，電影人別無他法——數(shù)碼破銅爛鐵，甚至不如潛艇那完全實用主義的不優(yōu)雅。莫吉蘭斯基說，“一艘船是一座舞臺”，而“一艘潛艇則是電影院后方的放映室，又吵又閉塞的地方，全是機器，一切都在封閉之中。然而在外面，卻是大海。” [40]于是，我們再一次地去觀看這些人物，以及積壓在他們四周的機器，在曾經(jīng)的自己未能等到任何故事的地方，莫吉蘭斯基現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)了一組組肖像，這群屬于另一個“小組”的個體工作或休息中的肖像——就像羅齊耶的一艘小船里，這兩者沒什么區(qū)別：在工作時等待休息，在休息時等待工作；但它們更多是孤獨的片斷，恐怕因為電影人自己的孤獨而更加富有情感。

La noche submarina (2020)

《水下之夜》也許是一部關(guān)于失敗的電影，而它的前身，則是關(guān)于電影的失敗——當(dāng)然，這只是其中一個角度，就像塞爾日·達內(nèi)曾寫過的那樣，“電影總是不會準(zhǔn)時。” [41] 潛艇遲到的回歸，在電影人的夢中，就像達內(nèi)還在同一篇文章中補充道：“它給一個沒有未來的東西確立了路線。”[42] IX. 真實故事 True Stories 最后一章，也就是說，在未來到來前，對過去的時間再做一次檢索。在2021年4月的《電影手冊》上，馬里亞諾·利納斯向費爾南多·甘佐展示了他將要制作的下一個史詩故事，大標(biāo)題為《一元黨殉難者的傳奇》（Saga de los Mártires Unitarios）。利納斯計劃拍攝六至七部影片，至于故事？一群在19世紀(jì)阿根廷內(nèi)戰(zhàn)期間“戰(zhàn)死或被擊敗的將軍或上校們”，用這位作者的話說，為觀眾表現(xiàn)一群“失敗者”的故事，一群“被拋棄的人”的故事，因為這個不復(fù)存在的政黨和這個被歷史遺忘的戰(zhàn)爭，已不再存在于當(dāng)代的記憶中，只被“一些極右翼的蠢貨視作圖騰”。[43]提出的問題：是否還有可能拍攝戰(zhàn)爭，拍攝歷史？利納斯當(dāng)然不會重現(xiàn)一場戰(zhàn)爭，他唯一能做的是穿過“遙遠的內(nèi)部”。在“計劃”的前兩部影片中，在書中和唱片里，在他統(tǒng)領(lǐng)的剪輯臺和錄音棚內(nèi)，作者帶著潦草又帶著激情敘述，但或許會令人疑惑這種激情究竟來自何處。唯一可以確定的是，利納斯在這些電影中毫無保留地展示自己工作的材料，至于材料最后揭示給我們什么，我們需要通過拍攝電影來去了解。

Concierto para la batalla de El Tala (2021)

在向甘佐展示這個計劃時，利納斯已經(jīng)完成了系列的“第一卷”，《為阿塔拉之戰(zhàn)演奏》（Concierto para la Batalla de El Tala，2021）。在其中，歷史文本和加布里爾·奇沃伊尼克同名歌劇的錄制進行了疊加，將音樂錄制的拍攝現(xiàn)場變成了一個朗讀室（還配有卡拉OK片段！）。這個將音樂、歷史和電影拍攝的世界并聯(lián)起來的概念，在《科西尼演唱布隆伯格和馬西爾》（Corsini interpreta a Blomberg y Maciel，2021）中進一步演化。事實上，早在利納斯學(xué)生時代拍攝的短片中，伊格納西奧·科西尼（Ignacio Corsini）的音樂就已被納入到他的正典之中。如果借用塞爾日·達內(nèi)的話來轉(zhuǎn)述，便是——有一張唱片，利納斯和伙伴們熱愛它，而因為熱愛它，他們將它重新演唱、錄制，并將這個過程拍攝為影片，這也意味著用一部影片來解答一首首歌帶來的全部問題，并將破譯謎語的過程呈現(xiàn)為旅行、閱讀、歷史材料、甚至是在未來制作的電影。同時，作為一項集體活動的音樂創(chuàng)作，在拍攝中制造作者與作者之間的對話，正如影片和專輯的名字中被串聯(lián)起來的姓名一樣，這也是利納斯、門迪拉哈蘇、演唱家巴勃羅·達卡爾（Pablo Dacal）演唱科西尼、布隆伯格、馬西爾，而還有更多的名字被串聯(lián)：“小酒館的圣露西婭”、“圣尼古拉的吉他姑娘”、“圣依納爵的茉莉花”、卡蜜拉·奧戈爾曼（Camila O'Gorman）、秘密警察“馬索卡”、胡安·曼努埃爾·德·羅薩斯（Juan Manuel de Rosas）……

Corsini interpreta a Blomberg y Maciel (2021)

事實上，電影首先被表現(xiàn)為一次對名字的詞源學(xué)考察，伴隨著如山般堆疊起來的材料，隨著音樂家和電影人驅(qū)車抵達唱片錄制的現(xiàn)場，隨著音樂在電臺上播放、被電影人哼唱，我們滿懷期待地為創(chuàng)作而準(zhǔn)備。接著，對音樂和詞曲的拆解，也即是將影片標(biāo)題中串聯(lián)的三個名字變?yōu)椴⒙?lián)，影片揭露出四條不同的時間軌跡，四個電影“聲部”：1. 對唱片重錄的拍攝，拍攝音樂家的筆觸、拍攝場所和樂器；2. 隨著歌詞揭示出一個歷史上的布宜諾斯艾利斯，作者們驅(qū)車在當(dāng)下的城市間尋訪過去的遺跡，同時閱讀著歌曲中記載的歷史段落，“推軌鏡頭”（traveling shots）被具象成“旅行中的鏡頭”，電影人只是馬路上的一輛小車（利納斯的淡藍色沃爾沃224 GLE顯然已是潘佩羅的“常駐演員”之一），被擠壓在馬路的堵塞中，小車有限的景框抵抗著作者眼睛的權(quán)威，而高大的教區(qū)教堂被擠壓在現(xiàn)代建筑之間，似乎也永遠被擋在畫外中；3. 辯論圍繞著拍攝和錄制展開，從利納斯首部長片開始的口述傳統(tǒng)如今進化為多人之間的對話體，也是在這里，那個一直在畫外的聲音第一次被擺到了鏡頭前，我們看到影片的三位創(chuàng)作者圍在麥克風(fēng)前，試圖對每一首歌的敘事學(xué)進行新的定義，略有戲謔的對話或許表現(xiàn)了政治立場的分歧，但更重要的是重新發(fā)現(xiàn)歷史材料，以及他們剛剛所拍攝的這次重錄的多義性；4. 電影人已經(jīng)完成了從歌曲中挖掘故事，作者也開始召集他的合作者，尋找每一個名字所對應(yīng)的面孔，這個最后進入影片的聲部展示了一系列尚未拍攝的影片的草稿。

Corsini interpreta a Blomberg y Maciel (2021)

“所以，《科西尼演唱布隆伯格和馬西爾》這張專輯究竟講了什么樣的故事？只是一個浪漫主義詩人書寫的肖像畫，表達了對歷史上被殘害、沉默、遺忘的女性角色的依戀？” “當(dāng)然。利納斯也從不忌諱自己的浪漫主義，所以他召集了女演員，讓她們穿上了歷史人物的服飾，用那些紅色或藍色的絲帶，歌曲中被男歌手傳頌的女主角以女演員的身份進入到了電影里，打破了作者周圍的男性同盟的惟一話語權(quán)。” “但難道他不是像布隆伯格一樣，依舊在行使自己作為浪漫詩人而歌頌繆斯的權(quán)力？” “當(dāng)然，他們在闡釋布隆伯格的作品，我們不知道利納斯是否有意將自己和他做對比，也許他認為自己繼承了這位作詞家的遺產(chǎn)，但總之，作品中的歷史讓他產(chǎn)生了解謎的欲望，還有這些人物。無論如何，作者給予女演員她們所扮演的角色，女演員則給予角色以實體。” “但這些角色，難道不依舊維持著她們在歷史上的沉默…… 利納斯并沒有賦予她們發(fā)聲的機會。” “的確，歷史上的她們失去了發(fā)言權(quán)。但利納斯只是在為未來的電影創(chuàng)作草稿，因此他只需要女演員用不帶修辭的眼神注視著攝影機，僅僅是這樣就已經(jīng)足夠有力。” “好吧。但比如說在《花》的第三部分，也就是從第四個故事開始，難道不也是利納斯逐漸削弱了那四位女演員的在場嗎？比如把她們稱為女巫，然后再是耍了詭計將鏡頭重新對準(zhǔn)了自己，這樣女性角色就不再重要了。” “這個問題很棘手。但《科西尼演唱》確實也構(gòu)成了對《花》第三部分（故事四、五、六）中女演員身份之復(fù)現(xiàn)的延續(xù)：四位女演員的角色變成了她們自身。這個時候，男導(dǎo)演搬出了女巫與情圣卡薩諾瓦的滑稽比喻，而鏡頭前的女性們則一言不發(fā)地拒絕了他的誘惑。她們的‘拒絕出場’體現(xiàn)了潘佩羅小組和Piel de Lava之間友好的決斗關(guān)系，而也是在這種決斗關(guān)系下，作品才得以誕生。我們別忘了他們已經(jīng)拍攝了六年……” “這點沒錯，但我想說的是，就算影片中表現(xiàn)出來的是沃爾特·雅各布扮演的男導(dǎo)演，他徹底失去了對電影的控制，以此揭示女演員的存在的重要性，但難道這個元電影本身，這個用所謂的‘畫外’來排除掉女演員的玩笑，不也真實地被反映在了影片中嗎？在第五個故事，翻拍雷諾阿的《鄉(xiāng)間一日》的那一集里，女演員就真的直接消失了。” “你還是在用一種很平面的方式在想問題。是的，女演員從第四個故事開始便和電影漸行漸遠，但不能忘了潘佩羅的模式并不是一種電影高于生活的模式，他們并不像電影里的那部《蜘蛛》一樣日復(fù)一日地拍了六年，這顯然不可能。實際情況是，他們在拍完《間諜》這一部以后，沒有更多資金了。[43]我的意思是說，你不知道四位女演員是否在電影的畫外還在創(chuàng)作自己的戲劇，還有西塔雷拉的電影…… 利納斯的電影不是她們生活的全部。即便是《花》里的角色也需要休息，在第五個故事中，盡管她們并沒有出現(xiàn)，但這一部片就好像‘劇組’也消失了一樣，我們只是看著幾個雷諾阿的幽靈返回到了《花》曾呆過的片場，這也是為什么它是無聲的，因為你看到的恰恰是《花》這部電影正在‘休息’，在電影史的陪伴下。但我們在看的時候，無論如何，我們還想著這四位女演員。”

La Flor: Part III (2018)

“但我們有必要聽到她們的聲音，不是嗎？我們不要忘了，雷諾阿的《鄉(xiāng)間一日》是一部關(guān)于潛在的‘強奸文化’的電影。在之前《電影手冊》的女性影評人圓桌里，Charlotte Garson提到這部電影中河邊著名的場景：‘就像常見的劇作中，假正經(jīng)的女人終于給出性同意……’ [44]緊接著，雷諾阿讓我們看到了人物（或者說女演員）臉上的不安，但在利納斯的改編中，這種視角的復(fù)雜性或許被削弱了，好像變成了一次‘熱情’的引誘。我不想過多揣測這些圖像，我只想說女演員也可以像導(dǎo)演的替身一樣，也以小組的方式討論《花》的剩余部分應(yīng)該怎么完成。” “但《蜘蛛》很明顯是一次戲仿…… 那幾位男性劇組人員完全是在亂搞，他們在表演一群不知道自己在干什么的電影學(xué)生。” “《蜘蛛》當(dāng)然是戲仿，但我相信作者能寫出這個故事，不可能沒有一些真實的依據(jù)。” “你不可能真的知道片場發(fā)生的一切，這些事情是電影人自己的秘密。不知道什么是隱私嗎？并且，就像我說的一樣，在《花》的拍攝周期內(nèi)，很顯然無論是潘佩羅小組還是各個劇團，都各自在完成別的作品，包括你所說的女演員之間的討論。《花》第四個故事的這個滑稽場面，與其說是對應(yīng)了電影人長時間的拍攝，不如說是對應(yīng)著觀眾長時間的觀看。電影感知到了觀眾在看了前面九個小時電影的疲倦，所以他們也必須在虛構(gòu)情境中‘停下來’一會兒，并冥想故事的未來。最重要的是，影片的作者也被逐漸分化，被分散成不同的敘事視角。”

La Flor: Part III (2018)

“的確，這種處理方法似乎是取消了利納斯的主導(dǎo)權(quán)，但我一直想說的就是他其實并沒有真的放棄主導(dǎo)，這還是一個他在不斷為自己自圓其說的東西。” “當(dāng)然，因為他不斷拆卸自己的工作，并在作品中面對材料將會揭示給他的危險。” “所以你也承認女演員對他來說是個麻煩。” “不，這是一場友好的決斗，它發(fā)生在內(nèi)部，你不可能知道一切。” “但決斗應(yīng)該是公平的，對嗎？但很顯然，現(xiàn)在這個故事的主體只是一群利納斯分裂出來的自我調(diào)侃的偵探，假惺惺地為他圓場罷了。在《間諜》之后，他根本不知道要怎么拍下去。他唯一得出的結(jié)論只是：他就像卡薩諾瓦，一個戰(zhàn)敗的情人。” “的確，他耗盡了自己能為這一群女性所書寫的全部故事，讓影片不可避免地變?yōu)榱艘粓鲂詣e之戰(zhàn)，但這也是在虛構(gòu)中完成的。關(guān)于卡薩諾瓦的場景特別有趣，它簡陋的戲劇布景讓它呈現(xiàn)出一種‘排練中’的劇場性，也就是說，這整個第四個故事都是一場漫長的排練，其中所有人都把自己對電影的想法攤了開來。在這個段落中，導(dǎo)演在思考自己和女演員的權(quán)力關(guān)系，女演員在表演中也是如此，思考著整個電影史中一直存在的所謂導(dǎo)演和繆斯的關(guān)系。你可以反對它，但不得不承認，這個歷史是存在的。說到底，利納斯也許無法真的走進‘女孩們的談話’中，他更傾向于觀看她們，或者換句話說，他是那位喜歡在劇院的后臺，在演員更衣室里聽她們閑聊的人，她們知道他在，所以并不會把最晦澀的秘密說出來。但對于利納斯來說，他相信賦魅的重要性，所以女演員有理由保留她們在幕后的時間，這個神秘的畫外。利納斯的整部電影都在討論焦點的問題，什么時候該存在于焦點內(nèi)，什么時候該存在于焦點外。” “說到底，還是作者的視角勝利了，男性同盟的視角勝利了，就像在《金甲蟲》里一樣，他們?yōu)檫@種同盟感到舒適，作者也并沒有像你宣稱的那樣在電影中創(chuàng)造平等。” “我當(dāng)然承認利納斯電影中存在某種男性同盟，然而同樣也有來自女性同盟的平衡，比如Piel de Lava她們。但再說回《科西尼》，要我說恰恰是影片后半段女演員們的登場讓它新增了最生動的聲部，當(dāng)你看著這一群女演員們穿著戲服，互相設(shè)計對方的發(fā)型，這是很美妙的一個場景，女演員們之間的關(guān)系和作者意志完全無關(guān)，我們只是看著她們在準(zhǔn)備演出，但卻完全輕盈地讓我們想象了她們或?qū)缪莸慕巧ｋ娪耙彩且砸晃慌约糨嫀煹哪抗饨Y(jié)束的，顯然利納斯想要她們的聲音。”

Corsini interpreta a Blomberg y Maciel (2021)

“我只能說，他保持了得體的距離，但他也沒有真正意義上參與到她們身邊，說白了，這是一種有些刻奇的中立。在《科西尼》中，其中有個情節(jié)是利納斯、門迪拉哈蘇和那位歌手巴勃羅討論羅薩斯——19世紀(jì)三十至五十年代布宜諾斯艾利斯省的省長，阿根廷內(nèi)戰(zhàn)時期的掌權(quán)者——是不是一位獨裁者。利納斯一直都宣稱自己政治中立，但到了最后還是暴露了自己的立場，甚至連門迪拉哈蘇都這么覺得。” “很顯然，這是電影里的一個喜劇橋段，也是為利納斯接下來介紹那些十分所謂‘政治不正確’的人物們做準(zhǔn)備，況且，電影讓一個人更加真誠，對嗎？利納斯也是在拍攝電影的過程中逐漸理解了自己的政治主張。到頭來，這個所謂的一元黨，對他來說，是一個歷史中的殘渣，他感興趣的是將這些被遺忘的東西挖掘出來，就像他仔細研究了布隆伯格的音樂，并提取出了這些生動的女性角色。我再說一次，這是一場友好的決斗，僅此而已。” “或許這是他的想法，但在我看來也只是一種預(yù)謀，一場虛假的決斗。像你說的，這是個他設(shè)計的橋段，他當(dāng)然知道自己的立場很不正確，所以不能這么輕易地這么宣稱出來，于是呢，他精心安排了一個讓他說漏嘴的機關(guān)。我們都知道利納斯愛玩語言游戲，我聽說在采訪的時候，也沒人知道他說的是真是假，就像奧遜·威爾斯一樣，一個十足的自大狂。” “那《卡爾林多·泰塔》（Clorindo Testa，2022）呢？” “沒人看得到那部電影，除非你跑去布宜諾斯艾利斯。我從沒去過南美洲。” “我也沒有。但難道那部電影不就完全暴露了利納斯方法論的絕對不穩(wěn)定嗎？我們看著這部電影，就像看著他拍攝它的過程，電影完全成為了作者的肉身。” “難道他不是在開頭一直宣稱‘這不是一部關(guān)于卡爾林多·泰塔的電影’，‘這也不是一部關(guān)于我爸的電影’，但最后又不得不承認這種抵抗的無效嗎？為什么不能敞開直說呢？” “不，這種否定式恰恰是他得以去拍攝它的前提。想象一下你去拍攝一部關(guān)于你家庭秘密的電影，這是一個道德問題。我們來簡單理一下：卡爾林多·泰塔可能是阿根廷最著名的建筑師，也是一位現(xiàn)代畫家……” “抽象畫家。” “可以這么說吧。但重要的是，馬里亞諾的父親，胡里奧·利納斯是泰塔的朋友，并且老利納斯給泰塔的畫作寫過一本評論小書。” “正中兒子的下懷。”

Clorindo Testa (2022)

“行吧，但這正是這部電影的前提。電影導(dǎo)演利納斯被一個藝術(shù)機構(gòu)委托去拍攝泰塔的紀(jì)錄片，但泰塔的具體事跡并不是他感興趣的。這個時候老利納斯的這本書就變得很重要了，那才是他自己和父親、以及父親的這位朋友之間實際存在的物質(zhì)聯(lián)系。” “但我的疑惑也在于，電影導(dǎo)演利納斯是不是把鏡頭放在自己身上太多了。這難道不自戀嗎？我覺得他應(yīng)該立刻就能意識到，他是在拍一部關(guān)于自己的電影，只不過他不敢這么承認罷了。” “你說得對，這是利納斯前所未有的，如此和自己切身相關(guān)的作品，你甚至可以說它是一次驅(qū)魔，一次試圖面對矛盾的實驗。要我說，利納斯的這種自戀，如果我們承認這是構(gòu)成他電影敘事激情的組成部分的話，那么這部電影首先也要面對它，這也是他需要否定性的地方。如何說服一個不想談?wù)撟约旱娜巳ッ鎸ψ约旱臍v史呢？” “但是不是有點沾沾自喜呢？這種自我反思。” “或許吧。但電影首先有一位電影人對自己的觀看。這個身體是否經(jīng)得起這樣的觀看，我不知道，但電影早已成為了他的嘴和眼睛，他必須展示全部的，盡管這讓電影沉重起來，讓他做不到去剪下自我的部分，因為那就像割掉他的肉。” “但最終呈現(xiàn)的結(jié)果很笨拙，完全是他想要的反面。” “當(dāng)然會是笨拙的！他正是無法以預(yù)期的設(shè)想去輕佻地完成這部作品，因為材料給了他太多的挑戰(zhàn)。作者最終允許了他想要否認的事物入侵自己的電影，也就是情節(jié)劇。如果我們說潘佩羅小組的電影都帶著某種神經(jīng)喜劇般的特征，那恰恰是因為喜劇是抵抗式的，正如朗西埃描述文森特·明奈利的作品時所言，它延緩著情節(jié)劇中那些面向終結(jié)和瘋癲的東西的到來：家庭之間的無法和解、父與子的情感、歷史之間的斷裂、還有他父親所描述的個人和國家的關(guān)系……[45]恰恰是因為利納斯起初不想說的這些，讓電影最終充滿了一種憂傷的力量。當(dāng)馬里亞諾和他年幼的兒子一同前往潘帕斯郊區(qū)，尋找他父親留下的那個神秘物時，它完全返回了他的電影一直以來所著迷的臨時空間之中，因為這意味去發(fā)現(xiàn)一個總是不回家的男人。一個高喬人，就像他父親曾經(jīng)試圖成為一名‘業(yè)余’的高喬人，過著游牧的生活。”

Clorindo Testa (2022)

“我承認這種情感是充沛的，但我們必須先經(jīng)過作者那些扭捏作態(tài)的思考，他的自反發(fā)言，還有完全偏題的奇怪段落。這種戲謔難道不是一種自私的自我毀滅手段嗎？” “我覺得這可能是必要的，因為就像我說的那樣，他在用自己慣常的過量去抵抗情節(jié)劇，用他的滑稽場面、那些模仿品、那些小伎倆。但最終，而且是在妻子勞拉·帕雷德斯的指點下，他意識到這一切的源頭是他無法用虛構(gòu)所避開的。或許也是在這部電影中，利納斯第一次意識到了虛構(gòu)的局限性——它無法解決一切。和兒子在一起的片段完全展示了這一點，馬里亞諾不知道要和他講什么故事，而他卻是一個那么會講故事的人，但在這里卻陷入了沉默。” “但我沒有看到利納斯試圖去理解兒子在路上的感受，而只是讓自己兒子的出場成為一種點題的手段，可能這本身就不可能完全符合道德。或許這是他這次給自己的精神診療中唯一沒能考慮到的地方，畢竟，‘卡爾林多’是他兒子名字的一部分。那么，卡爾林多在想什么？這是他沒法回答的。你現(xiàn)在想讓我閉嘴了對吧。”

Clorindo Testa (2022)

“不是的，因為你就是我，但我需要一個人跟我一起回答這些問題。” “要我說，《卡爾林多·泰塔》是潘佩羅小組最孤獨的電影，也是第一部情節(jié)劇，而且要我說的話，整部電影最情節(jié)劇的段落，就是利納斯興奮地看著他父親在那本小書里留下的話，認真品讀它，就好像是在父親描寫他朋友的文字里，尋找到了對自己的這部電影的辯護！我給你讀一段： ‘只有通過對現(xiàn)實的強烈扭曲，人們才能試圖讓泰特體現(xiàn)作為當(dāng)代畫家的典型形象，那個絕望而兇猛的人物危險地沉浸在富有表現(xiàn)力的沼澤中…… 事情以不同的方式發(fā)展，他似乎愿意保持那種無論如何都包裹他精神保護性（和模糊的無菌性）的距離。這種精神變成了一座島嶼，其植被完全來自自身。冒險并非在繪畫的那一刻發(fā)生在畫布上，而是發(fā)生在那個孤立的空間里，畫家在那里，在完美的孤獨中生成自己的氧氣…… 我們站在冒險的轉(zhuǎn)譯（transcripción）面前，而不是冒險本身……’[46] 他在一本跟自己毫無關(guān)聯(lián)的書里找到了父親對他作品，也就是對他本人的認同！我們喋喋不休的自大狂馬里亞諾，西語獨白的大師！” “還有批評。好吧，小心過度解讀。這當(dāng)然是一部孤獨的電影，不同于《科西尼演唱》中，我們是看著三個人圍著一支麥克風(fēng)在一同談?wù)摚覀兛粗麄儎?chuàng)作的激情，一起走向某種或許是未完成的成果。但《卡爾林多·泰塔》和它的作者的關(guān)系，更多是一臺指向性麥克風(fēng)，因為利納斯面對的材料只有他自己能理解，盡管他在周圍有朋友，他們觀看、評價影片的內(nèi)容。說白了，一個人不可能永遠都處在一個集體中，他也有屬于自己的部分，盡管我們一直以集體的名義說話。在這部電影里，作者終究面對的是一個內(nèi)部的，完全不可見的帝國——他的家庭。不同于莫吉蘭斯基，他極少真正拍攝自己的家庭，我懷疑他是否能做到。” “還有阿根廷的未來，整部影片無法掩飾這種焦慮。” “是的，從我們開始寫作到今天，INCAA先是被米萊政府委派了一個沒有任何藝術(shù)背景的經(jīng)濟學(xué)家來擔(dān)任主管，然后被削減預(yù)算，現(xiàn)在被臨時關(guān)停，連帶著的還有布宜諾斯艾利斯著名的高蒙電影院。[47] 總之，當(dāng)下的阿根廷政府蔑視藝術(shù)，還有公共教育。話說回來，就算潘佩羅小組的電影不需要INCAA，或許90%的阿根廷電影人都離不開它，潘佩羅也不可能去說服別人去應(yīng)用自己的模式，它顯然完全是時間與友情的產(chǎn)物，這和工業(yè)體制格格不入。”

2024年3月15日，影迷們在布宜諾斯艾利斯的高蒙劇院支援被削減經(jīng)費的INCAA

“話說回來，你現(xiàn)在承認利納斯是獨裁者了吧？” “也許吧，但我還是喜歡他的電影的。無論如何，我強調(diào)這依舊是一篇關(guān)于潘佩羅小組的文章。” “盡管那些女演員和風(fēng)景的無節(jié)制抒情的肖像畫，赤裸裸地暴露著作者的目光？” “但還有美，和拉威爾（Ravel）的協(xié)奏曲。不要忘了，女演員們各自直視著鏡頭，用眼睛默默回應(yīng)著凝視她的作者。” “你不會被右派誘惑了吧？” “沒有。”

La Flor: Part III (2018)

“現(xiàn)在，潘佩羅小組在拍什么樣的電影？” “據(jù)阿列霍說，馬里亞諾、勞拉和他都在拍一些規(guī)模更大的電影，但沒有具體說細節(jié)。[48]利納斯有一部新片，關(guān)于兩個藝術(shù)家的，但可能會很難看到。[49]阿列霍在《卡斯特羅》之后第一次寫了一部完整的劇本，跟利納斯一起，有可能會是他最長的一部電影，大概三個小時，其實也不算長吧。今年2月份的時候，阿列霍、盧西亞娜和克萊奧在瑞士拍了一部電影，據(jù)他說是很小的片子。[50]也許上個月在巴黎的回顧展期間，他們也拍了電影，你知道這種風(fēng)格的。對了，阿列霍說克萊奧現(xiàn)在已經(jīng)能獨立操作攝影機了。[51]順便一提，我的一個海外朋友還在一天到晚地給我發(fā)一些我從沒聽說過的片子，所以我們根本不知道他們具體的工作量有多少。并且，我還特別想看Piel de Lava排演的一出名為《石油》（Petroleo）的戲劇，其中她們反串扮演了四位男性礦工，每個人臉上都貼著小胡子。這個劇已經(jīng)連續(xù)上演了七年，你能想象嗎？” “當(dāng)然，她們是演員，這是她們的工作。”

Trenque Lauquen (2023)

Clorindo Testa (2022)

“你看，沒什么事情難得倒他們，據(jù)我所知，他們加倍地工作，為了在如今的經(jīng)濟情況下生活下去。所以，你的電影也可以的。” “就像利納斯說的那樣……” “‘有你是我們的榮幸。’” “我們還有很多沒提，但有一件事值得一說：幾乎每一部潘佩羅小組電影的結(jié)尾都會有一行字幕，寫著‘致敬高喬人吉爾’（‘Y al Gaucho Gil’），這是什么意思？” “我沒具體了解過，類似于羅賓漢一樣的，劫富濟貧的人物吧，最后英勇地犧牲在了絞刑架上。一個民間的傳奇，至于具體的故事，還是去問阿根廷人吧。”

全文完 致謝 石新雨 / Annihilator / Olafisaac / Julia Lin / KID Y / Fxe / Moutana / Hamed Sarrafi / Alejo Moguillansky / Agustín Mendilaharzu / 異見者TheDissidents / Sense of Cinema / CRICdC中國手研所 / Peliplat 參考文獻 [39] 來自影片臺本。 [40] Daney, Serge. "The Militant Ethnography of Thomas Harlan", The Cinema House & the World 1. The Cahiers du Cinéma Years, 1962-1981. Trans. By Christine Pichini. Semiotext(e). 2022. [41] 同40。 [42] Ganzo, Fernando. "Cinéastes au travail - Mariano Llinás", Cahiers du cinéma, n°775, Avril 2021. [43] Ganzo, Fernando. "En effeuillant la fleur sauvage." Sofilm, #68. 2019. [44] Collectif. "Table ronde - Critiques, fém. pl." Cahiers du cinéma, N° 806, Feb 2024. （中文翻譯使用陀螺版本：https://mp.weixin.qq.com/s/MP7qSC4cTMkq23HxN3JmqA） [45] 雅克·朗西埃（賈克·洪席耶），《電影的差距》（Les écarts du cinéma），謝淳清 譯，典藏藝術(shù)，2011/2023。 [46] 來自影片臺本。 [47] "By order of Milei, INCAA film institute shuts doors, puts staff on leave", Buenos Aires Times, April 22, 2024. https://www.batimes.com.ar/news/culture/by-order-of-milei-the-incaa-closes-its-doors-to-relocate-staff-and-reassign-tasks.phtml [48] Hernandez, Jhon. "Encounters #2 – Alejo Moguillansky", Lucky Star. https://theluckystarfilm.net/2024/03/18/encounters-2-alejo-moguillansky/ [49] Retrato de Mondongo (2024) [50] 同48。 [51] 同48。 相關(guān)文章 專論 | 潘佩羅小組的世界（1）：一本書的風(fēng)景 專論 | 潘佩羅小組的世界（2）：間諜篇 專論 | 潘佩羅小組的世界（3）：孩童的游戲 訪談翻譯 | 潘佩羅電影小組的奧德賽：從《非凡的故事》到《迷霧中的她》 往期推薦 字幕翻譯 - 28 | 羅伯特·克拉莫《在鄉(xiāng)村》 圓桌 | 宮崎駿《你想活出怎樣的人生》：左派憂郁癥的幻想廢墟 長評 | 孩童與失落的世界