（本文首發(fā)歐盟電影展公眾號(hào)） 我們生活的世界，無(wú)處不是巴勒斯坦。 我們對(duì)巴勒斯坦了解多少？新聞中的巴勒斯坦永遠(yuǎn)和巴以沖突相聯(lián)，沖突、流血和漂泊可能便是我們對(duì)巴勒斯坦的印象。而伊利亞·蘇雷曼導(dǎo)演卻用新作《必是天堂》告訴我們，我們生活的世界，無(wú)處不是巴勒斯坦。 作為阿拉伯人的蘇雷曼出生于拿撒勒，《圣經(jīng)》中耶穌基督的故鄉(xiāng)。今天，拿撒勒是以色列最大的阿拉伯人聚居地。此外，他在紐約和巴黎生活多年，從事電影制作。這些背景為他的電影提供了關(guān)于巴勒斯坦和西方世界的新視角。在“巴勒斯坦”的標(biāo)簽之外，蘇雷曼的個(gè)人風(fēng)格相當(dāng)濃郁。他的電影往往沒(méi)有明確的敘事，而只有一個(gè)個(gè)場(chǎng)景的鋪陳；人物行動(dòng)缺乏動(dòng)機(jī)，沒(méi)有臺(tái)詞，甚至沒(méi)有表情，只有漫畫般的機(jī)械運(yùn)動(dòng)。因此，人們往往將他和雅克·塔蒂、巴斯特·基頓相提并論。 此前，蘇雷曼曾以《神的介入》和《時(shí)光依舊》兩度入圍戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元，今年的《必是天堂》獲得費(fèi)比西獎(jiǎng)。在上海電影節(jié)首次與中國(guó)觀眾見(jiàn)面后，本片亦獲得較好反響，目前豆瓣評(píng)分7.5。 三城記：拿撒勒-巴黎-紐約 這是一部漫游在路上的電影，以至于不少評(píng)論稱其為一部大型vlog。電影遵循簡(jiǎn)單的三部曲結(jié)構(gòu)：拿撒勒-巴黎-紐約。蘇雷曼導(dǎo)演本人也是唯一主演，將近60歲的他在影片里無(wú)聲地觀察著一切。他帶著一頭花白頭發(fā)，一副眼鏡，一雙時(shí)而流露出好奇時(shí)而疑惑的眼睛上路。想象中的碰撞并未發(fā)生，他始終是觀察者，從不參與其中。而當(dāng)他一次又一次直面鏡頭時(shí)，觀眾也會(huì)感到那雙眼睛溢出屏幕的凝視。 這也是一部喜劇，夸張使真實(shí)和想象間的界限消失。巴黎街頭衣香鬢影，佳麗穿梭其中，五光十色。紐約街頭全民持槍，人人戒備。而在拿撒勒，這些瞬間屬于幽幽的樹林，金色的田野，奇妙的、古老的故事、寓言和神話。他們或多或少視覺(jué)化了我們對(duì)這些城市的印象，或想象。但在另一些時(shí)刻，這些城市被陌生化了。巴黎成了空蕩蕩的死城，坦克緩緩開(kāi)上大街，標(biāo)志性景點(diǎn)宛如僵死的尸體。紐約成了黑魆魆的鬼城，你幾乎不能在黑暗中認(rèn)出布魯克林大橋和本該金碧輝煌的建筑。 最核心的是沖突、緊張和暴力。在拿撒勒，酒館里，路上，白天，夜里，沖突無(wú)處不在。由于巴以爭(zhēng)端的背景，我們不會(huì)感到奇怪。然而在我們常識(shí)中和平、繁榮的巴黎和紐約，也遍布沖突。他們是嚴(yán)密的安檢，探測(cè)器上下飛舞，將人圍得密不透風(fēng)；是沖進(jìn)地鐵閘門的陌生男子和他帶著敵意的眼神；甚至是民用飛機(jī)——蘇雷曼的風(fēng)格化表達(dá)下，連它們也仿佛是二戰(zhàn)空戰(zhàn)錄像，讓人心中一緊。 正如蘇雷曼自己說(shuō)的，在當(dāng)今世界，一切都在巴勒斯坦化，“例外狀態(tài)，警察國(guó)家和暴力已經(jīng)成為常態(tài)。事實(shí)上，緊張和焦慮已不局限于局部沖突，而是無(wú)處不在”。 荒誕啞?。盒Γ缓笏伎?但正像蘇雷曼無(wú)辜的眼神般，《必是天堂》并不在緊張和沖突上大做文章。沖突不安的場(chǎng)景總是迅速緩和，而形式的荒誕更是引發(fā)陣陣笑聲。影片最引人注目的，正是那極風(fēng)格化的藝術(shù)效果。蘇雷曼是善良的，在一個(gè)個(gè)妙趣橫生的場(chǎng)景中，他不僅消解了宏大敘事，也消解了電影作為視聽(tīng)媒介對(duì)觀眾無(wú)形的操控。于是，笑聲過(guò)后，思考成為可能。 蘇雷曼全程靠眉毛演戲，不少評(píng)論稱他是當(dāng)代的雅克·塔蒂。而那僵化的、機(jī)械的、刻板的效果，又儼然是羅伊安德森。蘇雷曼表示，影片中的情節(jié)都來(lái)自他親身經(jīng)歷或觀察。他抓住日常生活中那些微不足道的瞬間，將他們放大。于是我們看看到，拖著嬰兒車散步的女人們步伐整齊一致，警察們呆板的跑動(dòng)也整齊一致。乍一看之可笑，而后又覺(jué)真實(shí)。我們的日常生活充滿荒唐的重復(fù)、單調(diào)、無(wú)意義，這并不因地點(diǎn)（拿撒勒或巴黎或紐約）而轉(zhuǎn)移。 這些人物已不具有敘事或傳情的效果，甚至不是戲劇中活動(dòng)范圍有限而大幅依靠肢體的人物，而只是作為荒誕效果的元素之一。唯有影像能直觀地表現(xiàn)人的物化。蘇雷曼在采訪中表示，他之所以選擇這種方式，而非動(dòng)畫或現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，是為了突出問(wèn)題意識(shí)，引導(dǎo)人們對(duì)現(xiàn)狀發(fā)問(wèn)。 作者電影：何處是天堂？必是天堂 蘇雷曼的電影毫無(wú)疑問(wèn)是作者電影。他捕捉到現(xiàn)代社會(huì)和各種建制的符號(hào)，把他們慢悠悠地排列出來(lái)然后嘲弄；把攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)各種荒誕的時(shí)刻，然后對(duì)準(zhǔn)自己。如此，《必是天堂》提供了觀看的多種可能性。你可以把它當(dāng)成大型行為藝術(shù)展，段子集錦，偽紀(jì)錄片，也可以把它當(dāng)成政治寓言，社會(huì)批判和行動(dòng)倡議。總之，舒舒服服攤在椅子里，跟著他去看世界，你不會(huì)失望。 盡管人們說(shuō)他是當(dāng)代的雅克·塔蒂和巴斯特·基頓，表現(xiàn)手法和影像風(fēng)格的相似只是表象。更為重要的是，蘇雷曼選擇了一種適合其作品思想的語(yǔ)言——一種反對(duì)語(yǔ)言的影像語(yǔ)言和一種取消了其他所有感覺(jué)的視覺(jué)結(jié)合起來(lái)，因此制造出一個(gè)廣闊的，不經(jīng)語(yǔ)言中介的闡釋空間?！侗厥翘焯谩返挠^影必然是陌生和疏離的，唯有如此，才能不受拘束地進(jìn)入和思索。人物缺失能動(dòng)性，觀影代入成為不可能，反而提供了高度自由的視角。 跟隨這位馬上60歲的老人西游這一圈，你甚至也會(huì)愛(ài)上他，感受到那旺盛的好奇心和充溢的想象力，而他對(duì)素材的處理又流露出通透和希望。在影片的很多時(shí)刻，你一定會(huì)犯尷尬癌，又一定會(huì)感同身受——那個(gè)置身事外、默默吃瓜又關(guān)心著詩(shī)和遠(yuǎn)方的社恐蘇雷曼，其實(shí)藏在每個(gè)人的心里。 影片最后，從拿撒勒到巴黎再到紐約，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，蘇雷曼還是回到了家鄉(xiāng)拿撒勒，仿佛在暗示家鄉(xiāng)才是天堂。天堂在哪里？這是個(gè)開(kāi)放性問(wèn)題。這絕不是一部沉重的影片，蘇雷曼甚至坐在迪廳感受那震耳欲聾的音樂(lè)，觀察年輕人群魔亂舞。全球都是巴勒斯坦，但對(duì)每個(gè)人也必有一處天堂。