采訪人 / TWY（英語(yǔ)）、汪米拉（西班牙語(yǔ)） 參與采訪 / 銅tt、夏蘿、石新雨、唯唯、D-Will、羅曼 排版 / 發(fā)條 頭圖&海報(bào)設(shè)計(jì) / 阿崽 責(zé)任編輯 / TWY 全文約8400字 閱讀需要25分鐘 我們和勞拉·西塔雷拉的線上采訪發(fā)生在2025年1月28日，除夕夜當(dāng)晚。感謝Fluorescent的介紹和石新雨的正式邀約，在西塔雷拉出任海南島電影節(jié)競(jìng)賽單元評(píng)審時(shí)聯(lián)系到她，給了我們這次寶貴的機(jī)會(huì)接觸這位身兼多職的，真正意義上的獨(dú)立電影人。這篇對(duì)話并不過(guò)多談?wù)摼唧w影片的含義，而是希望借作者的視角，試圖探索潘佩羅小組的集體創(chuàng)作形式是如何產(chǎn)生，并如何和更大的電影世界發(fā)現(xiàn)聯(lián)系，以及一窺小組的未來(lái)創(chuàng)作。 感謝勞拉導(dǎo)演在百忙之中接受我們的采訪提議，并抽出時(shí)間和我們通過(guò)郵件進(jìn)行了額外補(bǔ)充。采訪以西英雙語(yǔ)進(jìn)行，感謝汪米拉作為西班牙語(yǔ)顧問(wèn)幫助我們完成采訪的提問(wèn)和部分文稿的翻譯。

西塔雷拉的短片《特倫克勞肯》（2023）

D：異見(jiàn)者編輯部 L：Laura Citarella D：我們可以首先談?wù)勀淖钚伦髌贰犊娍娭i》（El Affaire Miu Miu, 2024）。這部短片的拍攝速度相當(dāng)快，且創(chuàng)作環(huán)境與其他作品截然不同。 L：這部短片對(duì)我們而言并不典型。通常，潘佩羅小組制作或開(kāi)發(fā)項(xiàng)目時(shí)，我們是作品的所有者，也需要自行探索為項(xiàng)目籌集資金，或?qū)ふ彝顿Y方的方式。但《繆繆》的誕生方式不同，我們更像是被雇傭來(lái)完成這部影片。這與我們多年來(lái)的工作模式差異巨大。這個(gè)項(xiàng)目始于Miu Miu品牌與不同女性導(dǎo)演之間的合作，這個(gè)項(xiàng)目已持續(xù)多年，去年他們選擇我作為導(dǎo)演之一，主動(dòng)聯(lián)系并邀請(qǐng)我創(chuàng)作點(diǎn)什么。 D：這種合作具體是如何展開(kāi)的？ L：我唯一的義務(wù)是融入 Miu Miu 當(dāng)季（冬季）的服裝設(shè)計(jì)，除此之外擁有完全自由。于是我的想法是要把兩個(gè)世界交織：一方面是我此前的電影《迷霧中的她》（Trenque Lauquen, 2022）中的宇宙，另一方面則是時(shí)尚的世界，我對(duì)這個(gè)領(lǐng)域并不熟悉。因此我要做的則是把時(shí)尚的世界帶入特倫克勞肯市（Trenque Lauquen），讓這兩個(gè)不同的世界產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)。雖然短片的制作和創(chuàng)意仍源自我們，但其誕生方式與以往作品不同。它并非由內(nèi)而生，而是來(lái)自外部世界。

《繆繆之謎》（2024）

D：您提到這是受委托創(chuàng)作的作品。潘佩羅的影片，不僅是您的這部作品，也包括阿列霍·莫吉蘭斯基或馬里亞諾·利納斯的創(chuàng)作的作品，常源自不同形式的委托。但隨著拍攝推進(jìn)，你們會(huì)將原始的委托轉(zhuǎn)化為成擁有個(gè)人特點(diǎn)的作品。馬里亞諾的近作《蒙東戈三聯(lián)畫》（El Tríptico de Mondongo, 2024）把這個(gè)傾向推到了極限。這個(gè)特點(diǎn)似乎貫穿了您個(gè)人與潘佩羅的創(chuàng)作歷程——在展現(xiàn)作品源頭的同時(shí)保持了一種個(gè)人的藝術(shù)。 L：確實(shí)如此。我們的許多電影始于他人雇傭或委托。比如阿列霍的《鸚鵡與天鵝湖》（El loro y el cisne, 2013） 和《賣火柴的小女孩》（La vendedora de fósforos, 2017），這兩部最初都是關(guān)于特定內(nèi)容的紀(jì)錄片，并非由我們發(fā)起，我們只是參與其中。但隨著拍攝的過(guò)程，虛構(gòu)就會(huì)出現(xiàn)在這個(gè)紀(jì)錄片領(lǐng)域——最終15分鐘的短片可能發(fā)展為兩小時(shí)的長(zhǎng)片。這是我們典型的創(chuàng)作方式，具體取決于誰(shuí)被雇傭去執(zhí)導(dǎo)那部影片。在Miu Miu項(xiàng)目中，被選中的是我。這次合作更明確，畢竟是為品牌工作，與普通的紀(jì)錄片不同。通常當(dāng)我們接手項(xiàng)目時(shí)，例如阿列霍會(huì)和我說(shuō)：“我發(fā)現(xiàn)通過(guò)這部影片，我們可以實(shí)現(xiàn)這樣或那樣的可能性”，然后我們便開(kāi)始思考如何將構(gòu)思擴(kuò)展成電影。在這個(gè)過(guò)程中，我們嘗試將潘佩羅的微型結(jié)構(gòu)納入到項(xiàng)目中，這些作品可能始于毫無(wú)野心的微小起點(diǎn)，但最終能成為擁有演員陣容和具體野心的影片。

阿列霍·莫吉蘭斯基《賣火柴的小女孩》（2017）

D：在《繆繆》中，您融入了《迷霧中的她》的場(chǎng)景與人物，同時(shí)將這個(gè)意大利品牌的服裝與模特編織進(jìn)影片的謎團(tuán)中。前作的謎團(tuán)更多來(lái)自具體人物的歷史，但在Miu Miu這里，服飾在短片中卻如不明生物一般憑空出現(xiàn)，這似乎就擾亂了常見(jiàn)的廣告片的秩序。將這種品牌產(chǎn)品融入電影謎題的想法是如何產(chǎn)生的？ L：與品牌合作是奇怪的體驗(yàn)。正如所言，我必須引入這個(gè)對(duì)我極其陌生的領(lǐng)域——在阿根廷，我們甚至沒(méi)有Miu Miu門店。我們沒(méi)有這些因?yàn)檫@是個(gè)貧窮的國(guó)家，我們沒(méi)有普拉達(dá)或者古馳等品牌門店，我只能在Instagram，或者我前往歐洲或者中國(guó)時(shí)看到這些。對(duì)我來(lái)說(shuō)，重要的是避免去制作廣告宣傳，不是為了贊美Miu Miu的服裝有多好，而是挖掘它作為虛構(gòu)，看看它能否成為人物能夠去發(fā)現(xiàn)的證據(jù)。潘佩羅電影創(chuàng)作的核心在于對(duì)這種語(yǔ)言，對(duì)這種虛構(gòu)的調(diào)查，我們對(duì)此有這種執(zhí)念。因此我選擇不改變《迷霧中的她》的宇宙，而是讓這個(gè)已被構(gòu)建的世界因時(shí)尚的入侵發(fā)生變異：當(dāng)特倫克勞肯的城區(qū)，其中的人物以及她們的節(jié)奏，開(kāi)始與這些時(shí)尚元素碰撞融合時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種這種宇宙的奇特圖像。對(duì)我來(lái)說(shuō)這才是重要的。

《繆繆之謎》（2024）

同時(shí)，我想和同一批人再次合作，雖然人物不同，但演員相同。唯一的例外是埃茲奎爾·皮耶里（Ezequiel Pierri）——他是我的丈夫，他的飾演的"Chicho"是唯一從之前電影中延續(xù)的角色。但我喜歡這樣像在小劇團(tuán)一樣，其中演員可以扮演不同角色。比如《迷霧中的她》的女主角勞拉·帕德雷斯（Laura Paredes），她在短片中飾演了觸發(fā)事件的偵探。通過(guò)置換角色位置，我們?cè)谑煜さ脑刂羞M(jìn)行實(shí)驗(yàn)：只要改變一個(gè)元素，整體就發(fā)生了變化。這是拓展電影語(yǔ)言和靈感的方式。

《繆繆之謎》（2024）

《迷霧中的她》（2022）

D：的確，您的電影的迷人之處總是在于，謎題總是在不同人之間被交換和分享。所以我們想更多了解潘佩羅小組的制片方法，以及你們?cè)趺纯创约涸诎⒏㈦娪爸械奈恢谩Ｗ鳛檫h(yuǎn)在異國(guó)的影迷，我們想首先聊聊電影的發(fā)行：潘佩羅的一些作品，如《花》（La Flor, 2018）、《迷霧中的她》在全球范圍內(nèi)都有放映，并且受到世界影迷的喜愛(ài)，《繆繆之謎》則在威尼斯首映后直接上線了YouTube。但另一些作品，如馬里亞諾·利納斯的新作《科西尼：故土鄉(xiāng)音》（Popular Tradición de esta Tierra, 2024），雖然在本土獲得了熱議，但目前僅在布宜諾斯艾利斯獲得過(guò)放映。您認(rèn)為在潘佩羅的作品集群里，是否存在全球與在地的差異？發(fā)行是由你們自主掌控還是通過(guò)其他渠道？ L：是的，作為制片公司，我們意識(shí)到的最重要的事是每部電影都是獨(dú)特的，所以不應(yīng)該套用相同的公式。當(dāng)然，我們不認(rèn)為自己是所謂的制片公司，我們總說(shuō)自己更像是一群影人好友組成的集體，雖然到頭來(lái)我們也有法律架構(gòu)，但我們更多時(shí)候只是朋友，會(huì)花很多時(shí)間去聚在一起，因此我們不像一個(gè)公司。關(guān)鍵在于理解每一部影片是不同的。我們很驚訝于人們對(duì)于《迷霧中的她》的評(píng)價(jià)，盡管它是獨(dú)立制作的電影，但我們沒(méi)有什么營(yíng)銷策略，也沒(méi)有亞馬遜或網(wǎng)飛這種平臺(tái)的支持。我們自己發(fā)行了影片，接著別的發(fā)行商還有銷售經(jīng)理等等出現(xiàn)了，但總的來(lái)說(shuō)，我們還是自主管理。 我想最關(guān)鍵的是，一部“小的電影”需要比“大的電影”更多的時(shí)間和呵護(hù)，當(dāng)我說(shuō)“大”的時(shí)候，我指的是像《花》或《迷霧中的她》那樣的影片，它們更加具備普世的潛力，因此更容易被全世界接受。當(dāng)然，它們也有各自的身份等等，但總的來(lái)說(shuō)它們更平易近人，我們從觀眾以及發(fā)行和放映等行業(yè)人士中也獲得了更多反饋。相反，對(duì)于有些作品，我們意識(shí)到需要用不一樣的方式來(lái)照顧它們，用更加珍貴的方式。比如，馬里亞諾的這部電影，我們認(rèn)為是一部很杰出的作品，但我們不確定它在阿根廷之外是否能獲得同樣的反響。這部影片非常具體，講述的是非常本土的內(nèi)容，完全不“普世”，盡管我并不認(rèn)同這點(diǎn)。我相信世界應(yīng)該接受更多這樣的東西，但我覺(jué)得電影節(jié)并不這么想。它們想要更有野心的東西。

馬里亞諾·利納斯《科西尼：故土鄉(xiāng)音》（2024）

電影節(jié)希望你去制作一次性講幾件事的電影，比如《迷霧中的她》，它是一部虛構(gòu)作品，并且包含了不同的類型、故事線、演員和場(chǎng)景，并且不斷延伸；它和世界、文學(xué)和電影的歷史都有聯(lián)系，有很多的對(duì)話，因此更容易向世界去推廣。另一邊，我們有很多很多“小”的電影。比如，我曾拍過(guò)一部電影《詩(shī)人們?nèi)グ菰L胡安娜·比格諾齊》（Las Poetas visitan a Juana Bignozzi, 2019；和Mercedes Halfon合導(dǎo)），但如果我想要放映它，就很不容易。這部電影對(duì)我很重要，和我的關(guān)系密切，并且對(duì)《迷霧中的她》的誕生也很關(guān)鍵，但我能理解也許是因?yàn)檎Z(yǔ)言和翻譯問(wèn)題，也許是因?yàn)橛捌v的是一位詩(shī)人，使得它很難在全世界內(nèi)被看到。但關(guān)鍵并不是賦予這部電影和《迷霧中的她》相同的發(fā)行路線或渠道，因?yàn)槟遣还苡谩Ｄ愕谜业胶线m的空間和時(shí)機(jī)去讓電影被看到。

西塔雷拉/Mercedes Halfon《詩(shī)人們?nèi)グ菰L胡安娜·比格諾齊》（2019）

D：我們?cè)谟^看了《迷霧中的她》之后看到了《詩(shī)人們》，便立刻意識(shí)到這部片子如何催生了《迷霧中的她》的部分?jǐn)⑹聝?nèi)核。這種細(xì)節(jié)是潘佩羅電影最迷人的特質(zhì)，電影始終保有具體而獨(dú)特的時(shí)空坐標(biāo)，作品間也有綿延的關(guān)聯(lián)，似乎一部電影能孕育下一部，同時(shí)也折射了國(guó)家的變遷。如今阿根廷進(jìn)入政治新周期，藝術(shù)生存環(huán)境愈發(fā)艱難，這些經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)如何影響了你們？ L：我們擁有豐富的創(chuàng)作工具，在過(guò)去25年一直以多樣的方式制作電影。對(duì)潘佩羅而言，身處經(jīng)濟(jì)危機(jī)、資金短缺乃至從零創(chuàng)造電影，是我們的常態(tài)，這方面并無(wú)改變。真正發(fā)生劇變的是外部環(huán)境，當(dāng)你發(fā)現(xiàn)身邊的所有人都開(kāi)始遇到經(jīng)濟(jì)或者其它問(wèn)題，隨著物價(jià)飛漲；今天的阿根廷政府不僅是右翼政府，不僅停止了對(duì)電影以及藝術(shù)的支持，還讓日常消費(fèi)變得非常困難。在布宜諾斯艾利斯的生活成本已高于紐約，生存非常困難，人們經(jīng)常來(lái)不及支付賬單。經(jīng)濟(jì)危機(jī)的現(xiàn)實(shí)超越了藝術(shù)。整個(gè)產(chǎn)業(yè)陷入巨大危機(jī)，我們看到自己的朋友無(wú)法繼續(xù)工作，生活壓力巨大，都感到十分痛苦。更嚴(yán)峻的是，政府不僅停止了對(duì)很多同行的扶持，總統(tǒng)米萊及其追隨者還對(duì)藝術(shù)家開(kāi)始肆意的詆毀，仿佛我們的存在本身就是錯(cuò)誤。他們會(huì)舉辦那種演講，而我們甚至要向自己的父母解釋自己的職業(yè)是什么，解釋自己在努力工作，不是懶惰的宅家女孩，諸如此類... 他們建構(gòu)起一套將我們妖魔化的話語(yǔ)體系，在這種暴力言論日常化的國(guó)度，維持健康創(chuàng)作的氛圍變得異常艱難。當(dāng)然，我們這些想要繼續(xù)拍攝電影的人們，仍在尋找突破體制桎梏的方式去創(chuàng)作，不讓這些邪惡的人物設(shè)計(jì)的圈套把我們困住。我們總是通過(guò)不同躲避體制的方式去繼續(xù)拍攝電影，但愈發(fā)艱難。 D：關(guān)于阿根廷的電影體系，我們關(guān)注到你們經(jīng)常談?wù)揑NCAA（阿根廷國(guó)家電影局）的官僚機(jī)制，這項(xiàng)國(guó)有基金扶持了1990年代以來(lái)幾乎所有阿根廷電影的創(chuàng)作。你們反對(duì)INCAA的根源是什么？近年來(lái)其政策是否有重大調(diào)整？ L：事實(shí)上，我們從未與INCAA合作過(guò)，最初是因?yàn)槠浞爆嵉墓倭懦绦蚺c我們的創(chuàng)作理念相悖，那種方式對(duì)我們來(lái)說(shuō)很荒謬。這么說(shuō)吧，后來(lái)我們?cè)噲D與阿根廷電影界及INCAA展開(kāi)對(duì)話（盡管對(duì)方始終大門緊閉）。我們呼吁制片方式的多元化，希望電影局能接受除了工業(yè)化體系以外的其它制片形式，但官方并沒(méi)有和我們對(duì)話的意愿。所以在對(duì)牛彈琴的情況下，我們突破了金字塔式工業(yè)化制片結(jié)構(gòu)，建立更集體化、水平化的創(chuàng)作模式。我們想和INCAA談的就是它們沒(méi)有制片方案的“B計(jì)劃”，尤其是在我們這樣經(jīng)常遭遇經(jīng)濟(jì)困難的國(guó)家里，我們常年要面對(duì)這種情況，總是需要有所發(fā)明。但I(xiàn)NCAA堅(jiān)持將所有電影的創(chuàng)作套入同一模板：固定的拍攝周期、標(biāo)準(zhǔn)的劇本結(jié)構(gòu)、標(biāo)配的人員規(guī)模。比如說(shuō)，他們希望你能在六周內(nèi)拍完一部電影。但以《迷霧中的她》為例，讓時(shí)間流逝成為影片的一部分：拍攝期間我懷孕了，因此我以孕婦的樣子出演了影片；接著，我的女兒出生了，于是她也在電影里出鏡。你根本無(wú)法向INCAA解釋這種創(chuàng)作方式，這些不在它的條例里。

片場(chǎng)照

但今天的情況是，米萊以及右翼政權(quán)威脅要廢除INCAA，我們反而轉(zhuǎn)為支持其存續(xù)，因?yàn)楫?dāng)下更緊迫的議題是抵抗"電影局不應(yīng)存在"的荒謬論調(diào)。我們決定了當(dāng)下不是繼續(xù)發(fā)表意見(jiàn)的時(shí)刻，我們必須支持INCAA，因?yàn)楹芏嗄銈冎赖脑颉?D：潘佩羅和阿根廷當(dāng)?shù)氐莫?dú)立機(jī)構(gòu)有什么樣的合作，比如MALBA（布宜諾斯艾利斯拉丁美洲藝術(shù)博物館）？ L：我們既是自己的制片人，也是發(fā)行人。唯一的例外是《迷霧中的她》，我們決定與一家非常可靠的國(guó)際銷售商Luxbox合作，因?yàn)楸M管我一般會(huì)負(fù)責(zé)和發(fā)行商或放映商進(jìn)行交易，但我同時(shí)也是這部電影的導(dǎo)演，要同時(shí)兼顧所有角色，對(duì)我來(lái)說(shuō)并不容易。我們與影院的合作也是由小組自己管理的。通過(guò)這種方式，我們發(fā)現(xiàn)了對(duì)我們有幫助的影院、發(fā)行商和代理商，遍布世界各地。我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)龐大的人際網(wǎng)絡(luò)，這部分人群能夠理解我們?yōu)楹蜗Ｍ愿みM(jìn)、更具體的方式發(fā)行電影。例如，我們每周發(fā)行的影片放映場(chǎng)次從不超過(guò)兩三場(chǎng)。這樣，像我們這樣的影片形成的“傳聞”（rumor），或被我們稱之為“口口相傳”（boca en boca）的時(shí)間就會(huì)更長(zhǎng)，影片的生命也會(huì)更長(zhǎng)久。對(duì)于國(guó)際發(fā)行和電影節(jié)而言也是如此。我們自己管理一切，保持溝通。由此一來(lái)，電影就不會(huì)被獨(dú)自拋向世界，而是每一步都有人的陪伴——至少在早期是這樣。 D：是的，我們很贊同這種“陪伴”電影的方式。多年來(lái)，潘佩羅也積累了眾多合作者，比如英格麗·波克洛佩克（Ingrid Pokropek），她在2023年完成了自己的導(dǎo)演首作《主要音調(diào)》（Los tonos mayores, 2023）。潘佩羅是否會(huì)主動(dòng)扶持新導(dǎo)演？未來(lái)還有哪些合作者的新作值得期待？ L：英格麗的作品并非潘佩羅出品。她是與我們共事十年的好友，如今她開(kāi)啟屬于自己的創(chuàng)作旅程，是很自然的事，我們也很高興。但潘佩羅沒(méi)有參與她的電影。我們僅制作我們四個(gè)人的作品：馬里亞諾、奧古斯丁[·門迪拉哈蘇]、阿列霍和勞拉。我們四人發(fā)起項(xiàng)目，不接收外部提案。雖然我們經(jīng)常收到其他人的項(xiàng)目，或者其他人希望和我們合作一些項(xiàng)目，但我們自己手里已經(jīng)有足夠多的在進(jìn)行了。當(dāng)然，我們?cè)噲D和他們保持聯(lián)系，并在有必要的時(shí)候幫助他們。用一句俗話說(shuō)，我們是一扇“從內(nèi)打開(kāi)的門，門內(nèi)的事情，在我們內(nèi)心，在彼此之間。”（"Puertas para dentro", se dice aquí, "de la puerta para dentro, para dentro nuestro, entre nosotros."）

英格麗·波克洛佩克《主要音調(diào)》（2023）

D：潘佩羅的作品在阿根廷的電影文化中處于何種位置？本土評(píng)論界如何看待你們的創(chuàng)作？ L：我不知道。[笑] 近年我們因《迷霧中的她》獲得更多關(guān)注，參與了不少制片方面的討論。或許人們終于理解了我們的獨(dú)立姿態(tài)，理解了我們做的事情不是為了最終通向什么別的體制，而是我們25年以來(lái)一直選擇的生存方式。所以，如今的印象是這么做是有實(shí)際的可能性的，是一種嚴(yán)肅的創(chuàng)作方式。這種堅(jiān)持最初被視為幼稚，但我想如今人們明白了這就是我們想在阿根廷電影界中保持的位置，并且要繼續(xù)下去。當(dāng)然，我們想拍一些更大的電影，因?yàn)殡S著我們年歲增長(zhǎng)，擁有的時(shí)間也更少——我們要養(yǎng)育子女，生活變得復(fù)雜。所以，我們?nèi)缃裣肱牡碾娪埃瑫?huì)和我們?cè)诙畾q時(shí)想拍的有所不同。但即便在Miu Miu的項(xiàng)目中獲得了一定的預(yù)算，并且我們對(duì)預(yù)算有堅(jiān)實(shí)的計(jì)劃，我們希望繼續(xù)以之前25年的方式去拍攝電影。 D：作為潘佩羅幾乎所有電影的制片人，您如何統(tǒng)籌各項(xiàng)工作？是否存在特定的方法？ L：沒(méi)有固定方法。對(duì)我來(lái)說(shuō)很明顯的是，制片與導(dǎo)演的職責(zé)有著彼此共生的關(guān)系：在構(gòu)思劇本時(shí)，我已經(jīng)在寫作的同時(shí)完成場(chǎng)景選址、團(tuán)隊(duì)搭建等考量。所以寫作劇本是制片的一環(huán)，因?yàn)槲矣羞@種雙重身份。潘佩羅的創(chuàng)作者都深諳這點(diǎn)：馬里亞諾和制片的關(guān)系很緊密，并且癡迷于發(fā)明不同的生產(chǎn)系統(tǒng)，阿列霍也經(jīng)常身兼多職。我的特別之處在于，我是官方意義上的"制片人"，我需要能讓它推進(jìn)，獲得資金，讓一部電影最終落地。這已成為我的生存本能，就像呼吸一樣，它就這么一直存在于我的日常中，無(wú)論是工作還是休息中。 關(guān)鍵要理解每部電影需要什么。就像我剛剛說(shuō)的，《詩(shī)人們》是我在拍攝《迷霧中的她》期間拍完的，它們彼此對(duì)話。接著我成為了母親，在那段時(shí)間拍攝《詩(shī)人們》相對(duì)更容易，但是帶著滿月的寶寶拍《迷霧中的她》就很困難。因此，電影支配生活，生活也支配電影。重點(diǎn)在于知道你面對(duì)的是什么，一部電影需要什么。對(duì)于有的電影，你需要的很少。有時(shí)候三個(gè)人就足夠了。馬里亞諾最近幾年拍攝的電影，包括《故土鄉(xiāng)音》，都是他和零星幾個(gè)人一起拍的，當(dāng)然我也是制片人，但我甚至不用去拍攝現(xiàn)場(chǎng)，因?yàn)樗托枰娜嗽谝黄穑蛿z影師、他的車和他的狗狗一起。不需要其他人。當(dāng)你明白這就是電影所需要的，你就不需要做超出需要的事了。

《詩(shī)人們?nèi)グ菰L胡安娜·比格諾齊》（2019）

正因如此，行業(yè)本身就成了一個(gè)大問(wèn)題，因?yàn)橛袝r(shí)候這個(gè)行業(yè)已經(jīng)習(xí)慣了以非常流程化的方式工作，他們覺(jué)得必須填滿所有的工作表格。但我們不需要這些。在某些情況下，我們不需要服裝設(shè)計(jì)師。例如，在這個(gè)場(chǎng)景中，演員可以穿自己的衣服。我們不需要有人來(lái)告訴我們要穿什么。所以這是你必須為每部電影、每個(gè)場(chǎng)景理解的事情，然后你就可以開(kāi)始工作了。 D：為不同的影片作不同的計(jì)劃。 L：是的，并非所有項(xiàng)目都以相同的方式響應(yīng)結(jié)構(gòu)。每部片的拍攝都會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的新制作結(jié)構(gòu)。 D：我們很喜歡勞拉·帕德雷斯和「Piel del Lava」劇團(tuán)的女演員。能談?wù)勀c勞拉的合作嗎？導(dǎo)演和演員在團(tuán)隊(duì)中的關(guān)系如何？演員們有什么樣的參與？ L：勞拉·帕德雷斯是馬里亞諾·利納斯的妻子。因此，她除了是我們團(tuán)隊(duì)的重要女演員之外，她還嫁給了我們其中一人。因此，這種關(guān)系，就像潘佩羅自身一樣，也是非常牢固的友誼和感情。這很瘋狂，因?yàn)檫@意味著工作和友誼總是融合在一起，并互相影響。她來(lái)自「Piel del Lava」組合，她們出演了《花》。她們也可以說(shuō)是以同樣的方式工作的集體，多年來(lái)也一直是朋友。在這種友誼中，工作得以實(shí)現(xiàn)，而這種工作也建立了友誼，幾乎以一種難以察覺(jué)的方式。我認(rèn)為她非常了解團(tuán)隊(duì)合作。關(guān)于集體這種東西，如果你沒(méi)有親身經(jīng)歷在其中，會(huì)很難理解。我覺(jué)得勞拉不僅理解，而且也教會(huì)了我們很多東西，即作為一個(gè)集體如何在這種結(jié)構(gòu)下工作。

馬里亞諾·利納斯《花》（2018）

D：潘佩羅的四位導(dǎo)演似乎也很樂(lè)意出現(xiàn)在攝影機(jī)前，有時(shí)候作為自己，有時(shí)候也扮演其它角色。您2023年的短片《特倫克勞肯》（Trenque Lauquen, 2023）展現(xiàn)了您坐在《迷霧中的她》拍攝地的一家電影院外，您的電影正在影院內(nèi)舉行首演，這個(gè)等待的場(chǎng)景有種不安的感覺(jué)。 L：我們與表演的關(guān)系并不完全相同。在許多情況下，一個(gè)人在鏡頭前出現(xiàn)，是因?yàn)樗?她別無(wú)選擇，盡管在更多情況下也取決于導(dǎo)演的意愿。另外，與演員朋友和自己的家人共同出演角色，也是一種輕松的方式。但我不知道這是否僅僅與制作問(wèn)題有關(guān)。我認(rèn)為，這更多地是與在制作其它作品、嘗試或?qū)嶒?yàn)時(shí)所做的決定有關(guān)。當(dāng)我自己必須出鏡時(shí)，我感覺(jué)不是那么自在，至少當(dāng)我自己擔(dān)任導(dǎo)演時(shí)，我不會(huì)選擇這么做。我會(huì)感到失控，會(huì)看不清我本應(yīng)看到的東西。但正如我前面所說(shuō)，有時(shí)我們別無(wú)選擇。例如，就《迷霧中的她》中的角色卡門·祖娜（Carmen Zuna）而言，我?guī)缀醪豢赡懿挥H自出演。

《迷霧中的她》（2022）

D：近幾年，阿列霍和盧西亞娜·阿庫(kù)納也一直共同參與戲劇創(chuàng)作。我們覺(jué)得潘佩羅小組是電影和獨(dú)立劇團(tuán)的混合體，就像一個(gè)持?jǐn)z影機(jī)的小劇團(tuán)。 L：是的，很有趣…… 我們?cè)谂摹痘ā酚幸粋€(gè)非常有趣的故事，我們?nèi)ヅ臄z時(shí)忘了帶攝影機(jī)。所以有時(shí)甚至沒(méi)有攝影機(jī)。[笑] 我們所有人都到了拍攝現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)我們到了那個(gè)地方時(shí)，人們問(wèn)：“攝影機(jī)在誰(shuí)那里？” 然而不，沒(méi)人帶了攝影機(jī)。 D：[笑] 那是在哪一集？ L：是在《花》的第三集中。我們從布宜諾斯艾利斯出發(fā)，開(kāi)了兩百多公里的車。我當(dāng)時(shí)不在那里。只有馬里亞諾、我們的劇組以及兩名演員。這件事真的很好笑。但對(duì)我來(lái)說(shuō)，這就像在劇場(chǎng)。你知道他們是如何運(yùn)作的...... 但劇團(tuán)和電影劇組之間也有區(qū)別，通常當(dāng)你學(xué)習(xí)制作電影時(shí)，它會(huì)更難，因?yàn)橹谱麟娪昂茈y，比和一群朋友聚在一起排一部戲劇更難。因?yàn)槟阈枰獪?zhǔn)備伙食、設(shè)備，你需要更多的東西。但我認(rèn)為潘佩羅的思維方式與劇團(tuán)非常接近。例如，作為導(dǎo)演，我們每個(gè)人都會(huì)操作攝影機(jī)。我們都會(huì)操作錄音機(jī)。我們都會(huì)使用設(shè)備。所以，如果我們找不到人來(lái)做這些事，我們可以自己做。所以在這方面，從某種程度上說(shuō)，我們不需要像專業(yè)人士那樣做事。 要知道，《迷霧中的她》中我懷孕時(shí)的所有鏡頭，都是我丈夫拍攝的。他不是攝影師，他是制片人，也是電影里的演員。 因?yàn)槲覀冏隽撕芏鄿?zhǔn)備，以便在外出拍攝時(shí)能夠擁有完全的自主權(quán)。我們?yōu)榇俗龊昧藴?zhǔn)備，即使我們得放棄技術(shù)團(tuán)隊(duì)，我們也可以這樣做，然后出去拍攝。我認(rèn)為我們從戲劇中學(xué)到的是，在劇團(tuán)里，一名演員的基礎(chǔ)培養(yǎng)，是和他們的表演生活同時(shí)進(jìn)行的。他們作為演員相互理解，一起工作，一起排練。而在電影中，電影通常是在一個(gè)非常固定的時(shí)段制作的，比如說(shuō)一年中的六周。但我們一直在拍攝，所以我們?cè)O(shè)法使我們作為影人的培養(yǎng)也保持恒定。不僅是在生活中那些孤立的時(shí)刻拍攝，而是讓拍攝成為我們生活的一部分。這是一種訓(xùn)練形式，為了學(xué)習(xí)制作電影。我認(rèn)為這是日常生活的一種更復(fù)雜的表達(dá)形式，尤其是當(dāng)一部電影需要在六個(gè)月內(nèi)制作完成時(shí)。所以電影的復(fù)雜性更高。

短片《特倫克勞肯》中，正在準(zhǔn)備表演的「Piel del Lava」劇團(tuán)

D：這種長(zhǎng)期日常訓(xùn)練的思維很有啟發(fā)性。潘佩羅目前正在做什么，能同我們分享一些嗎？ L：我不確定。不，因?yàn)槲覀冋谧觥?我正在寫一部將在阿根廷和意大利之間拍攝的電影，但我還處于這個(gè)過(guò)程的開(kāi)始階段。我們正在完成阿列霍·莫吉蘭斯基的一部新片，我們?cè)噲D在二月份完成剪輯，這樣我們就能了解什么對(duì)電影最有利，我們是否要參加電影節(jié)，是要嘗試在七月之前還是七月之后參加電影節(jié)，取決于日程安排。然后，我們有三部大項(xiàng)目：分別由馬里亞諾、阿列霍和我執(zhí)導(dǎo)，我們必須了解如何在不改變工作方式的情況下轉(zhuǎn)向更大規(guī)模的結(jié)構(gòu)。我認(rèn)為目前最重要的是，我們必須找到一種方法來(lái)制作這些更有野心的電影。正如我之前所說(shuō)，我們?nèi)缃褡鲞@些電影的時(shí)間更少，精力更少，所以我們不能花十年時(shí)間拍攝一部片子，像《花》那樣，或者像《迷霧中的她》花費(fèi)六年時(shí)間。我們必須找到其他方式，以便與我們生活的當(dāng)下保持同步。但這是我們正在經(jīng)歷的事情，所以很難給你一個(gè)答案。我的意思是，我們有手里有很多作品，只是我不知道我們首先要做什么，要怎么做。這是個(gè)謎。 D：潘佩羅是否會(huì)拍劇集或者更商業(yè)的電影？ L：我仍然不認(rèn)為我們需要去拍商業(yè)電影。我仍然認(rèn)為我們需要更多的時(shí)間來(lái)嘗試，玩弄形狀和形式。我認(rèn)為在商業(yè)電影領(lǐng)域，這可能不被允許。所以我不是說(shuō)我們永遠(yuǎn)不會(huì)拍商業(yè)電影，也許我們會(huì)。但我不確定現(xiàn)在是這樣做的時(shí)機(jī)，因?yàn)槲覀內(nèi)栽谂ふ液桶l(fā)明新的東西。而且我認(rèn)為，這個(gè)行業(yè)對(duì)有想法的導(dǎo)演并沒(méi)有做好充分的準(zhǔn)備。你知道，現(xiàn)在一切都很標(biāo)準(zhǔn)化。所以我不確定我們現(xiàn)在是否能做到這一點(diǎn)，因?yàn)槲覀內(nèi)匀挥X(jué)得我們必須去發(fā)現(xiàn)事物，去發(fā)明，去拍我們想拍的電影，并不去被老板們支配，不是嗎？

片場(chǎng)照

D：我們一直很欣賞的一件事是，潘佩羅依舊在用拍攝《花》的那部佳能單反相機(jī)，甚至還有拍攝《非凡的故事》時(shí)的錄像帶相機(jī)。用于拍攝的機(jī)器似乎從未改變。尤其是在奧古斯丁這里，馬里亞諾曾說(shuō)他和這臺(tái)機(jī)器已經(jīng)產(chǎn)生了極強(qiáng)的默契。在如今科技迭代十分迅速的情況下，這種與一臺(tái)舊攝影機(jī)之間的陪伴，某種程度上就是你們的電影。 L：太客氣了。

潘佩羅小組四人（依次：門迪拉哈蘇、西塔雷拉、莫吉蘭斯基、利納斯）

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